伶界大王譚鑫培

3gzylon 2010-02-15

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伶界大王譚鑫培

——翁思再研究員在華東師范大學(xué)的講演
日期：2010-02-14 作者：翁思再來(lái)源：文匯報(bào)

    近代大學(xué)者梁?jiǎn)⒊赃@樣的詩(shī)句來(lái)歌頌譚鑫培：“四海一人譚鑫培，聲名廿紀(jì)轟如雷！以譚鑫培和梅蘭芳所代表的京劇，才構(gòu)成一部京劇藝術(shù)史的全璧。

    從譚鑫培的藝術(shù)經(jīng)歷看來(lái)，這個(gè)“伶界大王”確實(shí)來(lái)之不易。他的嗓子條件不如汪、孫、劉，命運(yùn)充滿(mǎn)坎坷，可是他最后成功了。對(duì)此，張古愚先生分析說(shuō)，譚鑫培靠的恰恰就是主觀條件太差，客觀條件惡劣。譚鑫培從多方面入手，在看似無(wú)路可走的情況下殺出一條路來(lái)，終成大器，正所謂“窮而后工”。

講演者小傳

    翁思再

    華東師范大學(xué)東方文化研究中心研究員、文匯新民聯(lián)合報(bào)業(yè)集團(tuán)文化發(fā)展中心顧問(wèn)、新民晚報(bào)高級(jí)記者、劇作家，央視《百家講壇》主講人。

    1983年進(jìn)入新民晚報(bào)，曾獲中國(guó)新聞獎(jiǎng)和全國(guó)晚報(bào)好新聞獎(jiǎng)。其劇作有京劇《大唐貴妃》《玄奘出關(guān)》，越劇《道觀琴緣》《新三笑》和舞劇《楊貴妃與謝阿蠻》等；是京劇大百科全書(shū)京劇音韻系列條目的撰寫(xiě)者。其學(xué)術(shù)作品還有《余叔巖傳》《余叔巖研究》，編著《京劇叢談百年錄》《兩口二黃》等?！斗浅Ｃ诽m芳》一書(shū)成為國(guó)內(nèi)文化類(lèi)書(shū)籍的暢銷(xiāo)書(shū)。由其主講的《伶界大王譚鑫培》從去年12月4日開(kāi)始在央視《百家講壇》播出。

一、譚鑫培和梅蘭芳代表京劇

    在清朝同治、光緒年間，有13位最有名的演員，后人稱(chēng)之為“同光十三絕”，還把他們集中在一塊兒畫(huà)了一幅圖。在這幅《同光十三絕》的畫(huà)里，有譚鑫培扮演黃天霸的形象。到了后來(lái)，這十三絕頭上的光環(huán)幾乎全讓譚鑫培一人占去了。

    今天的人們把梅蘭芳作為京劇的總代表。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，梅蘭芳先生本人是怎么表述的呢？他在文章里說(shuō)：“譚鑫培和楊小樓代表中國(guó)的京劇。”

    梅蘭芳最早是由譚鑫培提攜起來(lái)的，他說(shuō)譚鑫培等代表中國(guó)京劇這句話時(shí)，自己已經(jīng)名滿(mǎn)天下了。他為什么要這么說(shuō)呢？難道僅僅是表示一種謙虛的態(tài)度嗎？不，他在告訴我們歷史上的真實(shí)情況。

    在清朝同治、光緒年間，有13位最有名的演員，后人稱(chēng)之為“同光十三絕”，還把他們集中在一塊兒畫(huà)了一幅圖。在這幅《同光十三絕》的畫(huà)里有譚鑫培扮演黃天霸的形象，非常英武，那是個(gè)武生的形象。到了后來(lái)，這十三絕頭上的光環(huán)幾乎全讓譚鑫培一人占去了。譚鑫培還被稱(chēng)為“譚貝勒”，這個(gè)“貝勒”的意思就是清朝的一種爵號(hào)，地位僅次于親王。清朝末年，西方的電影技術(shù)進(jìn)入中國(guó)，中國(guó)在1905年出現(xiàn)了第一部電影，這個(gè)電影是個(gè)戲曲片，那就是譚鑫培的《定軍山》，大家翻一翻中國(guó)電影史就立馬可知。當(dāng)時(shí)北京的馬路上，很多商店的店招多數(shù)是一個(gè)叫王垿的人寫(xiě)的。當(dāng)時(shí)流行的唱腔呢，都是譚鑫培的“譚調(diào)”，有人就此寫(xiě)了一副對(duì)聯(lián)，叫做：

    有匾皆書(shū)垿，

    無(wú)腔不學(xué)譚。

    當(dāng)時(shí)還有兩句詩(shī)在京城流行，那就是：

    國(guó)之興亡誰(shuí)管得？

    滿(mǎn)城爭(zhēng)唱叫天兒。

    生、旦為京劇藝術(shù)的兩大主流，旦行的領(lǐng)袖是梅蘭芳，那么，作為另外半壁江山的生行領(lǐng)袖呢？眾望所歸的無(wú)疑就是譚鑫培了。

    為什么這么說(shuō)呢？

    在以梅蘭芳為首的四大名旦崛起之前，京劇舞臺(tái)幾乎是老生的天下，所謂徽派、漢派、京派，或者“前三派”“后三派”，它們的創(chuàng)立者都是老生演員。老生發(fā)展到譚鑫培階段，就集大成了。直到今天，我們京劇老生的唱腔乃至表演藝術(shù)，仍舊在譚鑫培的總體框架之內(nèi)。

    我們大致可以做這么一個(gè)界定：京劇藝術(shù)的代表人物，在梅蘭芳之前，是譚鑫培。

    我開(kāi)頭引用梅蘭芳的話：“譚鑫培和楊小樓代表中國(guó)的京劇”，那么我們應(yīng)該把楊小樓怎么擺呢？

    楊小樓是武生，他又是譚鑫培的義子，藝術(shù)上受譚鑫培的影響也很大，因此，可以用譚鑫培來(lái)涵蓋楊小樓。在譚鑫培身后，京劇的黃金時(shí)代并列著三座高峰：楊小樓、梅蘭芳、余叔巖，簡(jiǎn)稱(chēng)“三大賢”。由于楊小樓的藝術(shù)可由譚鑫培來(lái)涵蓋，余叔巖更是譚鑫培的弟子，而比起他們二人，梅蘭芳的個(gè)人影響更大。因此譚鑫培身后，包括楊小樓在內(nèi)的“三大賢”時(shí)期，也可由梅蘭芳一人來(lái)代表。

    那么，梅蘭芳和譚鑫培的影響誰(shuí)更大一些呢？從對(duì)京劇界產(chǎn)生全局性影響的時(shí)間上看，如果梅蘭芳從統(tǒng)領(lǐng)四大名旦算起的話，至今是70多年，如果再把它上推10年，從上世紀(jì)二十年代算起的話，那么到今天大約80多年。譚鑫培呢？他的影響如果從光緒年間“無(wú)腔不譚”算起的話，到今天要有100多年啦。從這個(gè)角度說(shuō)，恐怕很難說(shuō)梅蘭芳超過(guò)譚鑫培。

    這就難怪近代大學(xué)者梁?jiǎn)⒊?，以這樣的詩(shī)句來(lái)歌頌譚鑫培：

    四海一人譚鑫培，

    聲名廿紀(jì)轟如雷！

    以譚鑫培和梅蘭芳所代表的京劇，才構(gòu)成一部京劇藝術(shù)史的全璧。

二、譚鑫培是老生主流音韻體系的奠基人

    譚鑫培雖然是湖北人，但很早就離開(kāi)了家鄉(xiāng)，他的漢派老生風(fēng)格，主要得傳于余三勝。拜師余三勝是譚鑫培藝術(shù)生涯里的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，是譚鑫培找準(zhǔn)定位的開(kāi)端。

    早期京劇是老生當(dāng)家，最早的三位著名老生演員被后人稱(chēng)為“老三鼎甲”。原來(lái)，過(guò)去人們把科舉中榜的前三名，即狀元、榜眼、探花稱(chēng)為“三鼎甲”，京劇史上首度獲得“三鼎甲”稱(chēng)號(hào)的是程長(zhǎng)庚、余三勝和張二奎，他們分別來(lái)自安徽、湖北和北京，程長(zhǎng)庚是徽派，余三勝為漢派，張二奎是京派。

    譚鑫培在三慶班，得到程長(zhǎng)庚的熏陶和親炙。與此同時(shí)，他得以在三慶班以拜余三勝為師，向張二奎取法。其中譚鑫培學(xué)得最多的是余三勝。

    譚鑫培雖然是湖北人，但很早就離開(kāi)了家鄉(xiāng)，他的漢派老生風(fēng)格，主要得傳于余三勝。最初他托人向余三勝提出學(xué)戲請(qǐng)求時(shí)，余三勝對(duì)來(lái)人說(shuō)：叫他遞門(mén)生帖子來(lái)！這是什么意思呢？第一，我準(zhǔn)備認(rèn)真教你。第二，我看出你將來(lái)必非池中之物，因此我也要一個(gè)名分。第三，你必須端正學(xué)習(xí)態(tài)度，因此要履行正規(guī)手續(xù)。于是譚鑫培立刻照辦，認(rèn)真舉行拜師儀式，先向祖師爺頂禮膜拜，再給師傅磕頭。拜師余三勝是譚鑫培藝術(shù)生涯里的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，是譚鑫培找準(zhǔn)定位的開(kāi)端。

    在京劇發(fā)源和形成過(guò)程中，湖北這片熱土的作用是歷史性的。京劇中的一個(gè)主要腔系——西皮，就是發(fā)端于秦隴，通過(guò)漢水傳到湖北襄陽(yáng)，結(jié)合湖北當(dāng)?shù)氐某{(diào)而完善并傳開(kāi)，因此西皮又叫“襄河調(diào)”或“襄陽(yáng)調(diào)”。

    早年湖北藝人進(jìn)京之前，漢調(diào)戲班已經(jīng)皮黃合奏。不過(guò)比起程長(zhǎng)庚來(lái)，余三勝的戲還是以西皮見(jiàn)長(zhǎng)。譚鑫培拜余三勝所學(xué)，當(dāng)以西皮為主，他后來(lái)在“無(wú)腔不譚”時(shí)期的著名唱段“店主東帶過(guò)了黃驃馬”，來(lái)自《秦瓊賣(mài)馬》，這出戲就是向余三勝學(xué)的。更重要的是，譚鑫培通過(guò)拜師余三勝，強(qiáng)化了家鄉(xiāng)的湖廣音概念，對(duì)后來(lái)他美化老生唱腔、建立老生主流音韻體系，起到了基礎(chǔ)性的作用。

三、程長(zhǎng)庚為什么不讓譚鑫培唱老生戲？

    程長(zhǎng)庚為什么不讓譚鑫培唱老生呢？這是由于他沒(méi)有能夠預(yù)見(jiàn)到京劇唱腔的發(fā)展進(jìn)化規(guī)律，判斷失誤了。程長(zhǎng)庚自己沒(méi)有意識(shí)到，這是審美上的局限。這樣的事在藝術(shù)史上并不少見(jiàn)，不足為怪，并不妨礙程長(zhǎng)庚的歷史地位，他仍然是京劇的鼻祖和藝術(shù)大師。

    由于譚鑫培的青春期一度脫離舞臺(tái)，歸隊(duì)后又主要演武生，使得他后來(lái)沒(méi)有再傷嗓子，倒倉(cāng)期逐漸緩過(guò)來(lái)了。他本是學(xué)老生起家，此時(shí)臺(tái)上演武生而臺(tái)下默默學(xué)老生戲，而且徽派、漢派、京派都學(xué)了。隨著嗓音的漸漸恢復(fù)，他想，這下可好了，我學(xué)了那么多老生戲，可以過(guò)過(guò)癮了?？墒遣恢獮槭裁?，程長(zhǎng)庚明明曉得譚鑫培會(huì)很多老生戲，明明曉得他嗓子在好轉(zhuǎn)，然而總是不給他在臺(tái)上派老生的活兒，還是每天讓他演武戲。譚鑫培忍不住了，就去找程長(zhǎng)庚請(qǐng)求說(shuō)：“該給我露一下手演老生戲了吧。”程長(zhǎng)庚說(shuō)：“別急，先演好你的武生戲吧。”

    程長(zhǎng)庚為什么不讓譚鑫培唱老生戲呢？難道他們關(guān)系不好，程長(zhǎng)庚嫉賢妒能嗎？都不是。

    程長(zhǎng)庚喜歡譚鑫培，有一件事可以證明。當(dāng)時(shí)大名角出行，靠的是自備的騾馬車(chē)。程長(zhǎng)庚在晚年，把自己的“私家車(chē)”——一輛騾車(chē)，送給了譚鑫培。對(duì)此譚鑫培很得意，還專(zhuān)門(mén)同這輛騾車(chē)一起拍了一張照，名之為《出行圖》。

    《梨園燕都梨園史料》上記載著程長(zhǎng)庚逝世后譚鑫培的表現(xiàn)：

    “長(zhǎng)庚沒(méi)，（譚鑫培）落落不自聊，嘗痛飲不出。”

    譚鑫培成為“伶界大王”之后，聽(tīng)見(jiàn)別人說(shuō)起程長(zhǎng)庚時(shí)，《梨園燕都梨園史料》上如此記載他的反應(yīng)：

    “至道及程長(zhǎng)庚，則尊為大老板，奉若神明，俯首皈依，所謂中心悅而誠(chéng)服者。”

    這些事實(shí)都說(shuō)明，無(wú)論生前身后，程長(zhǎng)庚和譚鑫培的關(guān)系都不錯(cuò)，如果程長(zhǎng)庚嫉賢妒能，他倆就不會(huì)有這樣的感情。那么，這件事的背后還有什么深刻原因呢？

    光緒六年，就是1880年，程長(zhǎng)庚故世。穆辰公的《伶史》中寫(xiě)到程長(zhǎng)庚的臨終遺言時(shí)，有一段話傳達(dá)了一個(gè)信息，表明程長(zhǎng)庚對(duì)譚鑫培的擔(dān)心：

    “惟子聲太甘，近于柔靡，亡國(guó)音也。我死后，子必獨(dú)步，然吾恐中國(guó)從此無(wú)雄風(fēng)也。”

    原來(lái)程長(zhǎng)庚不讓譚鑫培唱文戲，是怕譚鑫培那種所謂“亡國(guó)之音”會(huì)產(chǎn)生副作用，對(duì)社會(huì)產(chǎn)生不好的影響。

    那么程長(zhǎng)庚時(shí)代的京劇老生，是一種什么聲音呢？當(dāng)時(shí)有一句詩(shī)可以概括程長(zhǎng)庚的演唱風(fēng)格：

    時(shí)尚黃腔喊似雷，

    當(dāng)年昆弋話無(wú)媒。

    黃腔就是二黃，早年是皮黃戲班的統(tǒng)稱(chēng)。

    當(dāng)時(shí)中國(guó)進(jìn)入近代社會(huì)的轉(zhuǎn)型期，面臨帝國(guó)主義列強(qiáng)的侵略，生靈遭涂炭，全民族發(fā)出救亡圖強(qiáng)的呼聲，人民需要吶喊，于是，本來(lái)比較流行的昆曲、弋陽(yáng)腔顯得太優(yōu)雅、太軟了。

    程長(zhǎng)庚就是在這樣的歷史條件下應(yīng)運(yùn)而生的，京劇也就是在這樣的條件下形成的，逐漸代替了優(yōu)雅緩慢的昆腔和弋陽(yáng)腔。程長(zhǎng)庚編創(chuàng)的老生戲，多數(shù)是治國(guó)興邦的歷史題材，稟受民族大義和凜然正氣。這是他體現(xiàn)社會(huì)責(zé)任的需要?？墒?，譚鑫培的聲音和程長(zhǎng)庚不一樣，比較流利、纖巧，同程長(zhǎng)庚所提倡的雄風(fēng)相距太遠(yuǎn)。據(jù)說(shuō)，程長(zhǎng)庚還曾經(jīng)具體批評(píng)譚鑫培的演唱是“不守成法，外造天魔”。

    應(yīng)該怎樣認(rèn)識(shí)程長(zhǎng)庚對(duì)譚鑫培的批評(píng)呢？

    程長(zhǎng)庚時(shí)代“時(shí)尚黃腔喊似雷”，到了譚鑫培時(shí)代，歷經(jīng)庚子（1900年）之變，國(guó)土被八國(guó)聯(lián)軍的鐵蹄踐踏，國(guó)家積貧積弱，危機(jī)更加深重，國(guó)人吶喊已久而看不到出路，只有哭泣。譚鑫培的歌聲恰恰適應(yīng)了這種“變吶喊為哭泣”的國(guó)民心理。1905年，百代唱片公司把“無(wú)腔不譚”記錄下來(lái)時(shí)，首先考慮的兩段是《秦瓊賣(mài)馬》和《洪羊洞》，請(qǐng)看這兩段開(kāi)頭的唱詞：

    《秦瓊賣(mài)馬》：

    店主東帶過(guò)了黃驃馬，

    不由得秦叔寶兩淚如麻。

    《洪羊洞》：

    自那日朝罷歸身染重病，三更時(shí)夢(mèng)見(jiàn)了年邁爹尊。當(dāng)時(shí)京城街頭說(shuō)起老譚，往往還會(huì)哼這一句：

    “嘆楊家——”

    這是《洪羊洞》里另一段以及《李陵碑》主唱段的起首句。人們哼唱以譚腔道出心聲，家國(guó)之事，惟在一嘆之中。

    我們?cè)倏葱问桨l(fā)展的規(guī)律。程長(zhǎng)庚之前，西皮和二黃的唱腔剛從它的母體——民間的梆子系統(tǒng)里脫胎而出，社會(huì)上就有許多老觀眾聽(tīng)不慣，比如當(dāng)時(shí)的湖廣總督，雖然生活在皮黃最流行的地區(qū)，但是就不喜歡聽(tīng)皮黃。他說(shuō)二黃、西皮太軟，還是梆子聽(tīng)起來(lái)更有勁。

    后來(lái)大家聽(tīng)?wèi)T程長(zhǎng)庚了，包括程長(zhǎng)庚本人在內(nèi)，許多人就聽(tīng)不慣新生的譚鑫培的唱腔；而過(guò)了若干年，在程長(zhǎng)庚的身后同樣是譚腔，梁?jiǎn)⒊壬秃芟矚g，不覺(jué)得他是靡靡之音。再過(guò)了若干年，在譚鑫培之后余叔巖風(fēng)靡的初期，又有一些老觀眾說(shuō)，余叔巖太軟、太巧，缺乏譚鑫培的風(fēng)骨。

    其實(shí)，這些批評(píng)意見(jiàn)有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是前人聽(tīng)不慣后人，嫌后人太軟。這說(shuō)明什么問(wèn)題呢？在藝術(shù)轉(zhuǎn)型的初期，老觀眾或聽(tīng)眾不理解，是一個(gè)比較普遍的現(xiàn)象。藝術(shù)上的新生事物要被多數(shù)人接受，需要一段時(shí)間的磨合。只要這種新生事物符合發(fā)展規(guī)律，它就一定經(jīng)得起考驗(yàn)。

    我們不妨把早期和后期的老生唱腔對(duì)比一下。

    《文昭關(guān)》是程長(zhǎng)庚最拿手的戲，通過(guò)他的直接傳人，我們知道演唱風(fēng)貌基本上是大刀闊斧，直腔直調(diào)，雄渾古簡(jiǎn)。大概在程長(zhǎng)庚身后七十幾年，楊寶森唱《文昭關(guān)》時(shí)，就處理得細(xì)致了，加強(qiáng)了哀傷的感情，雖然聽(tīng)上去確實(shí)比以前軟，可是韻味更好了。

    從梆子到二黃，從程長(zhǎng)庚到楊寶森，我們回顧京劇唱腔的變遷，發(fā)現(xiàn)它是一個(gè)藝術(shù)化、韻味化的過(guò)程。

    為什么程長(zhǎng)庚時(shí)代“喊似雷”的聲音，后來(lái)會(huì)逐漸退出時(shí)尚潮流了呢？原來(lái)，時(shí)代對(duì)于藝術(shù)有所影響、有所投影，但絕不是機(jī)械地對(duì)應(yīng)。當(dāng)時(shí)，人們既需要吶喊，也向往安定。人的本質(zhì)是向往真善美。韻味化的過(guò)程是京劇藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在需要，是審美規(guī)律所決定的。

    現(xiàn)在我們回過(guò)頭來(lái)分析，程長(zhǎng)庚為什么不讓譚鑫培唱老生呢？這是由于他沒(méi)有能夠預(yù)見(jiàn)到京劇唱腔的發(fā)展進(jìn)化規(guī)律，判斷失誤了。程長(zhǎng)庚自己沒(méi)有意識(shí)到，這是審美上的局限。這樣的事在藝術(shù)史上并不少見(jiàn)，不足為怪，并不妨礙程長(zhǎng)庚的歷史地位，他仍然是京劇的鼻祖和藝術(shù)大師。

四、譚鑫培的藝術(shù)道路是窮而后工

    譚鑫培的崛起，即以校正、反撥程長(zhǎng)庚為己任，以“柔靡”抗衡“雄風(fēng)”，由此接續(xù)上中國(guó)戲曲的古典性發(fā)展，并在他手里完成了體系的構(gòu)建。

    從譚鑫培的藝術(shù)經(jīng)歷看來(lái)，這個(gè)“伶界大王”確實(shí)來(lái)之不易。他的嗓子條件不如汪、孫、劉，命運(yùn)充滿(mǎn)坎坷，可是他最后成功了，靠的是什么呢？對(duì)此，張古愚先生分析說(shuō)，譚鑫培靠的恰恰就是主觀條件太差，客觀條件惡劣。

    當(dāng)時(shí)湖北人在北京吃不開(kāi)，伶人中老一幫是蘇州籍，都是昆曲名伶的后代。新一幫是安徽籍，他們雖無(wú)蘇州籍的老資格，但徽商勢(shì)力很大，連帶著就有些政治勢(shì)力。譚鑫培出道時(shí)，余三勝已經(jīng)上了年紀(jì)，被張二奎壓倒；此前因程長(zhǎng)庚成名，也使得湖北老生王洪貴失去號(hào)召力，另一位漢派老生李六也淪為唱中場(chǎng)戲的演員。在這種情況下，譚鑫培一方面著重于演武生，一方面動(dòng)腦筋找竅門(mén)，而不是單憑苦干。譚鑫培有自知之明，承認(rèn)自己唱不過(guò)王九齡、楊月樓、許蔭棠、孫菊仙、汪桂芬、龍長(zhǎng)勝，做不過(guò)張勝奎、盧勝奎、孫春恒、李六和晚輩劉景然，于是他就另辟蹊徑。首先是有勇氣，敢于推翻傳統(tǒng)，把戲班群體制改為明星制，于光緒二十二年，成立同春班，由他個(gè)人挑大梁。他首創(chuàng)樂(lè)隊(duì)依據(jù)角兒調(diào)門(mén)定弦，推翻了原來(lái)以正宮調(diào)為標(biāo)準(zhǔn)的慣例，一掃舞臺(tái)上單憑高調(diào)門(mén)窮喊直叫的唱法，這樣就可以把多余的氣和力，用在字正腔圓的工夫上，做到了唱者順口，聽(tīng)者順耳。另外，他充分發(fā)揮自己武生底子的優(yōu)勢(shì)，以卓越的身手腰腿功夫顯露在舞臺(tái)上，因此無(wú)論折子戲、官衣戲，還是穿蟒扎靠戲，都邊式好看。再者，他臉上的神氣、眼中的神情和嘴上的出語(yǔ)，都具有個(gè)性，一掃前輩老生的一般化。還有，他力避當(dāng)時(shí)別人唱紅的戲，著力開(kāi)拓冷戲，甚至唱開(kāi)鑼?xiě)?，比如《盜宗卷》、《天雷報(bào)》（《清風(fēng)亭》）、《慶頂珠》（《打漁殺家》）、《瓊林宴》（《問(wèn)樵鬧府》）、《伐東吳》、《黃金臺(tái)》、《南天門(mén)》、《烏龍?jiān)骸返?，而且把它們演成了自己的看家戲。他還對(duì)一些經(jīng)典老戲進(jìn)行開(kāi)掘，如《洗浮山》后面加《托兆》，把花臉戲《沙陀國(guó)》改為老生唱，改名《珠簾寨》等。譚鑫培就是這樣從多方面入手，在看似無(wú)路可走的情況下殺出一條路來(lái)，終成大器，正所謂“窮而后工”。

    蔣錫武先生有一個(gè)觀點(diǎn)：在世界文化的長(zhǎng)河中，中國(guó)的古典藝術(shù)風(fēng)格偏于“陰柔”。在程長(zhǎng)庚、譚鑫培的時(shí)代，一方面中國(guó)社會(huì)在逐漸邁入近代化，另一方面是作為極具古典精神的昆曲由于種種因素的制約，特別是囿于其自身的局限，使它無(wú)法完成中國(guó)古典戲劇體系的構(gòu)建。程長(zhǎng)庚適應(yīng)近代化的需要，一反昆曲已經(jīng)走向極端的“雅正”之音，振起“時(shí)尚黃腔喊似雷”的雄風(fēng)，然而卻無(wú)法順從中國(guó)戲曲古典性的要求。譚鑫培的崛起，即以校正、反撥程長(zhǎng)庚為己任，以“柔靡”抗衡“雄風(fēng)”，由此接續(xù)上中國(guó)戲曲的古典性發(fā)展，并在他手里完成了體系的構(gòu)建。這是譚鑫培對(duì)中國(guó)文化的最大貢獻(xiàn)。譚鑫培這一偉大貢獻(xiàn)完成于清末民初，恰與中國(guó)封建社會(huì)的終結(jié)過(guò)程同步，可謂“國(guó)家不幸詩(shī)家幸”。

五、譚鑫培的錢(qián)花到哪里去了？

    譚鑫培臨終時(shí)，告訴兒女不要分居，因?yàn)樗粝碌腻X(qián)，全家合住還夠用，如果分居就不夠了。譚鑫培的大筆收入，百分之七十是捐給寺廟的。戒臺(tái)寺的方丈過(guò)意不去，想要回報(bào)老譚，問(wèn)他有什么需要。而老譚做了善事，不圖任何回報(bào)。

    譚鑫培賺錢(qián)很多，除了內(nèi)廷供奉的厚賞以外，光是堂會(huì)，他出場(chǎng)一次，至少可得二百兩銀子，后來(lái)達(dá)到五百兩，最高達(dá)到七百兩。他每去上海演一輪，得到的銀子往往有幾千兩，他本人足以列入當(dāng)時(shí)京城里的富豪名單?？墒亲T鑫培沒(méi)有三妻四妾，房產(chǎn)也只有一處。這所不很大的房子，現(xiàn)在還坐落在南城的大外廊營(yíng)。譚鑫培臨終時(shí)，告訴兒女不要分居，因?yàn)樗粝碌腻X(qián)，全家合住還夠用，如果分居就不夠了。那么他賺了那么多，錢(qián)花到哪里去了？

    北京南城曾經(jīng)有過(guò)一個(gè)梨園公墓，這是當(dāng)年譚鑫培帶頭出資、買(mǎi)地興建的。譚鑫培還捐資辦過(guò)學(xué)校。他捐資最多的地方，是在寺廟里。譚鑫培中年開(kāi)始信奉佛教，成為一名居士。往往戲班子歇夏，他就到戒臺(tái)寺、潭柘寺住上一兩個(gè)月。他在那里發(fā)現(xiàn)廟宇的房子年久破舊了，就捐出了一大筆款以供修繕。

    據(jù)他的后代說(shuō)，譚鑫培的大筆收入，百分之七十是捐給寺廟的。戒臺(tái)寺的方丈過(guò)意不去，想要回報(bào)老譚，問(wèn)他有什么需要。而老譚做了善事，不圖任何回報(bào)。后來(lái)方丈說(shuō)，你每年都來(lái)這里，是不是喜歡這里的環(huán)境？老譚說(shuō)，是啊。方丈說(shuō)，那么你以后長(zhǎng)眠在這里如何？老譚說(shuō)當(dāng)然好啊。于是戒臺(tái)寺就在山上辟出一塊地，用作譚鑫培的墓地。這就是后來(lái)譚鑫培埋骨的地方。

    當(dāng)時(shí)有人問(wèn)：你為什么不買(mǎi)一些地產(chǎn)，給子女留作長(zhǎng)久的富貴呢？據(jù)《清代燕都梨園史料》記載，譚鑫培說(shuō)：

    夫產(chǎn)豈獨(dú)區(qū)區(qū)土地云爾哉？隨所業(yè)皆產(chǎn)也。且中國(guó)之法，旦夕紛紜，昨之所尊，今之所棄。獨(dú)吾術(shù)自李唐千百年，乃無(wú)盛衰。

    這話的意思是說(shuō)：產(chǎn)業(yè)不僅僅是房子和土地，和大家一樣，藝人所從事的工作也是產(chǎn)業(yè)。中國(guó)的產(chǎn)業(yè)更替很快，起落很大。昨天興旺，今天就被大家拋棄了。唯獨(dú)我們的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)是從唐朝就傳承下來(lái)的，非常穩(wěn)定，沒(méi)有衰敗過(guò)。譚鑫培認(rèn)為把藝術(shù)留給子孫，比給他們買(mǎi)房子、置辦地產(chǎn)更為重要、更有效。

    譚鑫培的8個(gè)兒子，多數(shù)在梨園行工作。其中第五個(gè)兒子譚小培，繼承家傳衣缽。譚小培的兒子譚富英，是“后四大須生”之一；譚富英之子譚元壽，是當(dāng)今碩果僅存的京劇界首席老生；譚元壽之子譚孝曾，現(xiàn)在是北京京劇院的當(dāng)家老生；譚孝曾之子譚正巖，在近年央視青年京劇比賽中以文武雙全奪魁。譚門(mén)還有一個(gè)分支，遠(yuǎn)在寧夏堅(jiān)守著京劇陣地。

    我國(guó)著名社會(huì)學(xué)家潘光旦在1941年寫(xiě)過(guò)一部《中國(guó)伶人血緣之研究》，列出了包括譚門(mén)在內(nèi)的數(shù)十個(gè)家系。時(shí)隔70年，如今遍覽梨園，還有哪一個(gè)家族能像譚家這樣持續(xù)七代的呢？沒(méi)有。譚家香火如此旺盛，綿延不絕，有什么必然性嗎？

    我曾以這個(gè)問(wèn)題請(qǐng)教譚元壽先生，他回答說(shuō):“大概是先祖譚鑫培生前行善積德，澤被后代吧。”

    我把元壽先生的這句話，作為今天講演的結(jié)語(yǔ)。

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伶界大王譚鑫培

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