中文摘要：民國時期京劇流派研究呈現(xiàn)出以流派代表人物為核心的向四個研究向度展開的總體特點。四個研究向度即是：個案研究、綜合性研究、史料輯錄、劇目選編。作為流派意識自覺的產(chǎn)物，民國時期流派研究不僅推動了歷史語境下相關(guān)理論的深化與發(fā)展，而且對流派藝術(shù)實踐活動起到了積極的促進作用，與當時興盛的藝術(shù)表演流派一起，共同促進了近代京劇流派的繁榮。本文擬就民國時期京劇流派研究作初步梳理，以期對今后流派理論研究有所裨益。

關(guān)鍵詞：民國  京劇  流派研究 

近代京劇流派研究是京劇理論研究的重要內(nèi)容。京劇藝術(shù)發(fā)軔于近代，輝煌于近代，期間大師輩出，流派紛呈，對這一社會現(xiàn)象，民國時期理論界從不同層次、不同角度作了探討和研究，一定程度上推動了相關(guān)理論的深化與發(fā)展，同時對流派藝術(shù)實踐活動起到了積極的促進作用。從某種意義上講，民國時期流派研究作為流派意識自覺的產(chǎn)物，它們與當時興盛的表演流派一起，共同促進了近代京劇流派的繁榮。

本文就民國時期京劇流派研究文獻史料作一簡要梳理，以期對今后流派理論研究有所裨益。需要說明的是，本文所涉及的流派代表主要指在近代京劇流派歷史演進中，具有時代意義的流派代表人物。本文只是對流派專著類文獻史料的研究，報刊類史料留待另論。

一

歷史的主體是人，人是世界的目的和價值歸依。藝術(shù)流派的生成和嬗變、傳遞與繼承等實踐活動都是依靠主體的藝術(shù)家來實現(xiàn)的。毫無疑問，任何脫離藝術(shù)家主體的研究都是蒼白而片面的。大體上講，民國時期京劇流派研究開拓面十分廣泛，從流派代表人物、流派劇目（作品）、流派唱腔（音樂）、流派表演及其風格等不同層面都有涉及，但就方法和視角來看，呈現(xiàn)出以流派代表人物為核心的向四個研究向度展開的總體特點。四個研究向度即是：個案研究、綜合性研究、史料輯錄和劇目選編。它們決定著流派研究的方向、結(jié)論以及研究的廣度和深度。其中，個案研究以梅蘭芳、程硯秋、荀惠生、尚小云“四大名旦”及諸流派時評劇論為主要內(nèi)容；綜合性專論、史料選輯匯編則是程長庚、張二奎、余三勝“前三杰”老生流派及譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙“后三杰”老生流派研究取資之淵藪；劇目選編貫穿前三個向度研究。具體論述如下：

個案研究

個案研究最初是心理學的一種方法,它通過對某幾個人的心理狀況的研究來探究同一類人的心理特征的形成和發(fā)展過程。后來這種方法廣泛運用于社會、歷史等學科。本文所指個案研究是從廣義的角度指流派研究中有關(guān)京劇表演流派代表藝術(shù)實踐活動、生平生活等的研究。具體說，就是以個人專集的形式，聚焦于一定時期流派代表人物生平、表演才能、演出劇目和劇評文論等方面的研究，事實上即是對流派代表人物個體單向的并且是共時性的一種觀照。

流派代表個案研究始于民國時期，它是明星文化與大眾傳媒結(jié)合的產(chǎn)物。民國時期，國門的開放和歐風美雨的不斷熏染、以及大眾傳播媒介的迅速發(fā)展和廣泛普及，為明星的產(chǎn)生提供了前所未有的廣闊舞臺。這一時期京劇進入成熟、興盛，確立了以演員為中心的表演體制。這一體制的核心在于藝術(shù)個性化的極度張揚，個性化的藝術(shù)表現(xiàn)不僅是形成流派、風格的前提條件，而且與明星文化相契合，共同造就了民國時期一批京劇藝術(shù)表演明星。作為藝術(shù)家，他們既是京劇流派的代表，也是社會公眾關(guān)注的焦點人物。追求、模仿流派代表體現(xiàn)了大眾的審美情趣和社會的時尚，而且，隨著人們精神需求的多樣性，社會對流派代表的關(guān)注、期待也表現(xiàn)為多層面，多角度。因此，如果說，明星文化是大眾審美期待的一種訴求，那么流派代表人物個案研究正是這種文化訴求下的產(chǎn)物。

其次，大眾傳媒為流派代表人物個案研究從客觀上提供了可能性。近代大眾傳媒的迅速勃起使京劇傳統(tǒng)的傳播形態(tài)發(fā)生了根本性的變革，戲曲的傳播源不再僅僅是劇場舞臺，還有代表大眾傳媒技術(shù)的報紙、刊物等。為滿足不同觀眾文化消費心理的需求，大眾傳媒為公眾傳播提供了超越劇場舞臺時間空間的、多元的、立體的信息，而且受眾面更廣、傳播速度更快、對社會人心的影響更為巨大。這些信息包含對流派代表人物全方位的介紹，如對流派代表生平、演出情況的介紹和有關(guān)演劇的評論，還有對他們的字畫、詩賦、劇照、生活趣聞等的介紹。這些在以下流派代表人物個人專集中都有反映。主要方面有兩點：

(一)、從個人傳記的角度記錄流派代表人物生平、藝事，考察流派代表人物的整體面貌。

劉菊禪《譚鑫培全集》（1940年，上海戲報社）記述了譚鑫培家世簡歷、藝術(shù)特點、軼聞?wù)乒?、譚氏家譜以及譚鑫培在升平署演出情況。

佚名《老鄉(xiāng)親》（1915年排印本，此書一名《孫菊仙》）、靜漪《余叔巖》（1917年石印本）、燕山小隱、楊塵因《楊小樓》（上海三益美術(shù)公司，1919年）是較早介紹三位流派代表生活經(jīng)歷及其藝事活動的專集。

燕平居士《馬連良百話集》（1933年）有四章計一百節(jié)，其中第一章介紹了馬連良家世、略傳、科班學習、師友交往，性情嗜好等個人生活情況，第二章介紹馬連良在華社劇社、雙慶社、和勝社、春福社等劇社演出劇目表，包括在上海大舞臺演出所售銀數(shù)表。第三章專章介紹馬連良擅演能劇。第四章除介紹了馬連良第一次到滬演出情況及“配角略記”外，還有“戲份及票價”等演出收入情況的介紹。沈睦公《溫如集》以馬連良字號溫如做專集，將時論匯集成冊并配有馬連良劇照13幅。

逋仙《梅蘭芳》（1913年，益森印刷公司）匯輯了逋仙、實甫等人為梅蘭芳撰寫的小傳、詩文及有關(guān)劇評，還有梅蘭芳在上海演出情況的介紹。應(yīng)該說，這是最早有關(guān)梅蘭芳藝術(shù)評論的個人專集，也是民國時期京劇流派代表開個人專集風氣之作品。

鳳笙閣主《梅蘭芳》（1918年，梅社）計十章分上、下兩編，上編論述了梅蘭芳家世、藝術(shù)成就及其代表劇目，下編介紹了梅蘭芳生活趣事、與同期名演員的比較、演出曲本及相關(guān)評論、贈詩等。齊如山《梅蘭芳游美記》（1933年，商務(wù)印書館）計四卷：從梅蘭芳“出國前的準備”、“到美國后的布置和情況”以及“各界的提倡歡迎（上、下）”，詳細記載了梅蘭芳訪美的全過程,為后人留下了一頁珍貴的歷史記憶。

吳江楓《程硯秋專集》（1938年，黃金大戲院）、紅葉館主《程硯秋專集》（1941年，黃金出版社）、《程硯秋圖文集》（1946年）、世界編譯館北京分館刊印《程硯秋赴歐考察戲曲音樂報告書》（1933年）；徐漢生《尚小云專集》（1935年，京津印書局），舍予《荀慧生》（1927年）、鄂呂公《荀慧生專集》（1941年，黃金出版社）薈萃程硯秋、荀慧生、尚小云經(jīng)典劇目、劇評以及眾名家的論劇贈詩等，這些都是流派代表個案研究重要的歷史資料。

以上專著全方位、立體化地展示了流派代表人物的公眾形象及其精神風貌，反映了流派代表人物個案研究對大眾審美情趣、時尚追求所作出的積極回應(yīng)。

（二）、從技藝知識理論的層面，對流派代表人物進行個性化的評價、總結(jié)。

陳彥衡《說譚》（1918年）是一部關(guān)于譚鑫培演唱藝術(shù)的個人專集，分“總論”和“劇本”兩部分，重點是對譚鑫培經(jīng)典劇目的整理，并記錄其經(jīng)典劇目工尺曲譜。書的總論部分對京劇老生流派表演藝術(shù)從不同方面進行了闡述。當時著名劇評家張豂子評價該書：“《說譚》一卷，評論譚氏名劇并附注以胡琴之工尺，明其一字一聲皆有精鑿不堪刊之特點；又于卷首論宗派，論四聲尖團，論聲調(diào)，論板眼，論說白，論身段神情，論胡琴，論須生分三門，皆陳議高深而說理透辟。” ^[1]可以說，這是較早從演唱角度對京劇流派代表進行研究的個人專著。

齊如山《梅蘭芳藝術(shù)一斑》（1935年，國劇學會），全書四章，介紹了京劇的“發(fā)音”、“動作”和梅蘭芳“歌唱”、“念白”、“表情”、“身段”、“指法”的表演特點，并以梅蘭芳的身段、手式為圖例，介紹戲曲旦角的身段方式。在某種程度上講，這是首次從表演學角度對梅蘭芳表演藝術(shù)進行的一次全面的理論總結(jié)。

秦公武《梅尚程荀四大名旦》（1935年）雖然是梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云四大名旦綜合專集，但依據(jù)個人分章論述，其中有劇評和各自經(jīng)典劇目總本。值得注意的是，作者從四大名旦“天資”、“嗓音”、“扮相表情”、“武工”、“腔調(diào)”、“做工”、“字眼”、“臺步”、“臺風”、“身段”、“新劇”、“舊劇”、“本戲”十三個方面做了具體詳細的分析。宋春舫《愷撒大帝登臺》（1936年，商務(wù)印書館）所撰“從莎士比亞說到梅蘭芳”，把梅蘭芳與莎士比亞相提并論，通過中外比較角度說明國劇的審美內(nèi)涵與價值。

上述個案研究專集，有關(guān)旦角的時評專論較多，但是，品評內(nèi)容與魏三勝、高朗亭時期的“品花”不可同日而語。這與民國時期以旦角為首的明星文化有關(guān)。1918年上海梅社編輯發(fā)行的《梅蘭芳》一書云：“自大老板以降，名伶輩出，戲園之臺柱子通例既以老生任之，此外青衣，花衫，小生，黑頭，老旦各角不過為其左右手供其搭配而已。而何以自譚鑫培死后，梅蘭芳應(yīng)運而起，老生勢力一落千丈，旦角竟執(zhí)劇界之牛耳，一若老譚為老生結(jié)局之英雄，……”^[2]據(jù)此可見，隨著“四大名旦”的崛起，近代戲劇舞臺史上出現(xiàn)了生旦并重、競相繁榮的局面。而與之一起興盛的流派代表人物個人專集也表現(xiàn)出一種嶄新的劇評文風，反映了社會對一種全新的表演風范及審美追求的認同。即使包括老生流派代表在內(nèi)的個人專集，其內(nèi)容多從流派代表表演天賦、藝術(shù)造型、人物刻畫等藝術(shù)造詣上進行分析評判。如果說，晚清以“品花”為主的戲曲批評，反映了傳統(tǒng)士人的審美趣味，那么民國時期對“四大名旦”等諸流派的時評劇論則體現(xiàn)了辛亥革命后知識分子群體的審美傾向。總之，流派代表個人專集是近代明星文化的產(chǎn)物，某種意義上來講，其具有一定的商業(yè)性，同時也是大眾文化的一部分。

綜合性研究

綜合性研究是一種超越個體單向觀照，從總體上對研究對象、研究范圍進行理論形態(tài)的系統(tǒng)把握和深入挖掘的研究。雖然，綜合性研究仍是以流派代表人物個體為中心的研究，但是，在理論上出現(xiàn)了一種整合趨勢，形成流派理論研究的獨特內(nèi)容。民國時期流派代表人物的綜合性研究十分活躍，一批有影響的綜合性專論、專集相繼問世，在很大程度上提升了流派研究的規(guī)模和深度。需要注意的是，這些專著、專論重點是在對老生“前三杰”、“后三杰”流派的鉤沉、爬梳上。

首先，綜合性研究以戲曲學史論的視閾對老生行流派給予系統(tǒng)的、歷時性的觀照，力圖從理論特征或規(guī)律的總結(jié)上進行整體性把握。

王夢生的《梨園佳話》（商務(wù)印書館，1915年）在以“總論”、“諸劇精華”、“群伶概略”、“余論”四章的內(nèi)容勾勒晚清至民初戲曲發(fā)展演進輪廓的同時，第三章“群伶概略”中在“徽班世家”下有“程長庚為戲中泰斗”、“張二奎”、“于三勝”、“汪桂芬”、“譚鑫培”、“孫菊仙”、“梅蘭芳”傳略簡介。實際上，從內(nèi)容、體例上看，該著還不是嚴格意義上的史論，但是，這是較早一部對流派代表人物作歷時性梳理的專著，其具有開拓性的貢獻。

穆辰公《伶史》（漢英圖書館，1917年）是一部戲曲演員史，本書以傳統(tǒng)的傳記體形式為當時三十二位優(yōu)秀的表演藝術(shù)家立傳，以京劇演員為主，并以聲望、資格、品行、身世等為標準，按本紀、世家、列傳分類排列。其中列程長庚為本紀第一，孫菊仙、譚鑫培分別列為本紀第二、第五，余三勝、汪桂芬列為世家第三、第九。劉豁公《戲?qū)W大全》（生生美術(shù)公司，1920年）在“名優(yōu)列傳”一章中有為楊小樓、譚鑫培、張二奎、梅蘭芳所作傳記。

許志豪、凌善清的《新編戲?qū)W匯考》（上海大東書局，1926年）是一部具有戲曲史意義的專著，體大慮周，體現(xiàn)了作者對戲曲所蘊涵的各個形態(tài)、內(nèi)容、組織的全面、系統(tǒng)的認識。全書分“戲?qū)W”、“戲曲”兩大編?！皯?qū)W編”在系統(tǒng)介紹京劇歷史、表演、音樂、腳色等各方面知識的同時，以行當分章，每章都介紹各行當優(yōu)秀演員，其中涉及流派代表人物。

王芷章《清代伶官傳》（中華書局，1936年）是一部具有重要史料價值的流派代表專著。全書分上、中、下三卷，以行當分類，著錄了從乾隆至宣統(tǒng)各朝選入內(nèi)宮的二百九十五位藝人，其中有對譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙等流派人物的專章介紹，以及他們俸祿、演出時地等情況的記載。這是該著與眾不同之處。

朱書紳《十三絕圖象傳》（三六九報社，1943年）主要為早期流派代表程長庚、譚鑫培、張二奎、楊月樓作傳。同時在“附志”中為題詞的流派代表余叔巖、梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生作了概略介紹。唐友詩《平劇二百年》（放廬齋室，1948年）較為詳細地介紹自乾隆二十五年以來二百年間京劇行當?shù)陌l(fā)展情況和藝人、戲班的演劇活動。全書以行當設(shè)章分述，第一章有十一節(jié)介紹老生流派代表。除汪笑儂外，還有余叔巖、馬連良、高慶奎、譚富英、楊寶森等。第四、五章有“四大名旦”之介紹。

從史論角度對流派代表研究進行爬梳、鉤沉的還有日本學人的幾部專著。民國九年辻武雄（聽花）的《中國劇》（北京順天時報社印刷，1920年）“第五???營業(yè)”專門介紹譚鑫培、楊小樓、余叔巖、梅蘭芳。波多野乾一著、鹿原學人譯的《京劇二百年之歷史》（上海啟智印務(wù)公司，1926年）全書以京劇腳色行當為框架分為十一章，“第一章?老生”設(shè)八節(jié)介紹老生流派代表“前三杰”、“后三杰”及汪笑儂，尤其第十三節(jié)專門介紹票友老生，可謂眼力獨到，難能可貴?！暗谒恼?青衣”介紹“劇壇明星梅蘭芳”。正木青兒著、王古魯譯《中國近世戲曲史》（商務(wù)印書館1936年）。第四篇“花部勃興期”，論述自乾隆末至清末花部之勃興與昆曲之衰微。值得注意的是，此著在對這一歷史事件進行詮釋的同時，揭示了早期流派代表程長庚“以老生呼號天下”從而“生旦易處，劇道漸就于正”之意義。^[3]這一結(jié)論，反映出作者的歷史識見，應(yīng)該說是十分正確的。

任何整體都是以一定要素為特定目標而組成的綜合體。從史論角度來講，特定目標不外是作為歷史材料的“史”和對所記人物或歷史事件分析而得出的“論”兩大內(nèi)容。前者是信息性的，后者是研究性的。以上研究具有一定的傳記性質(zhì)，其固然傾向于信息性，但作為歷史材料，它們是歷史理論思維客觀的基本素材，是反映流派歷史本體的主要內(nèi)容，尤其經(jīng)過具有理性思考的綜合性鉤沉、爬梳，這些內(nèi)容在建構(gòu)對流派代表人物個體藝術(shù)生命敘事話語的同時，也歷時性地揭示了京劇流派的發(fā)展規(guī)律。

其次，綜合性研究在研究的方向上呈現(xiàn)出對流派代表人物藝術(shù)審美進行理論總結(jié)的態(tài)勢，突出表現(xiàn)在兩個方面：

第一、流派風格化的體認    風格是藝術(shù)家個性化的、成熟了的藝術(shù)特征的重要標志，也是形成流派風格的本質(zhì)核心。對此，綜合性研究展示了幾個頗具特色的層面，成為流派理論研究的亮點之一。

1、表演風格。在戲曲藝術(shù)中表演風格是唱、念、做、打的綜合顯現(xiàn)。民國時期流派理論者依據(jù)已有的傳統(tǒng)詩學理念，對流派代表人物藝術(shù)表演風格表現(xiàn)出獨特的體認。

吳燾的《梨園舊話》對老生“前三杰”藝術(shù)風格“以大家之詩喻之”進行評論，認為程長庚“如老杜之沈雄”，有“天風海濤、金鐘大鏞”之氣魄；余三勝如韋、孟之閑適，觀者有“如游名園花木翳薈中”，張二奎“如沈、宋之應(yīng)制各體，堂皇冠冕，風度端凝，復(fù)加錘煉之功，則摩詰、嘉州之早朝大明宮，一洗箏琶凡響矣?！?。[4]王夢生《梨園佳話》也認為程長庚的表演藝術(shù)“猶文家有韓歐，詩家有李杜”^[5]徐慕云《梨園影事》中“老拙”評價“程之戲劇，譬諸韓文，沉浸濃郁，含英咀華，作為文章。”[6]周劍云《菊部叢刊》對“后三杰”評價，曰：“……譚氏芋徐為妍，以纖巧見長，雖含嗚咽飲恨之慨，卻少慷慨激昂之情；孫氏大氣磅礴，軀體修偉，……汪桂芬卓然中聲，音若鐘聲，寫孤臣異域之悲，繪孝子思親之感，始終不懈，一字一淚，詢非孫、譚可及?！?B style="mso-bidi-font-weight: normal">^[7]燕山小隱《近世伶工事略》盛贊譚鑫培唱念做打皆臻于完美，曰：“老生必唱工、作派、身段、技術(shù)皆有可觀，方能稱為完全人才?！瓟?shù)十年能于四者咸備，而又登峰造極只一譚鑫培耳。譽為空前絕后，尊為圣賢山斗，皆不為過?！?SUP>[8]

2、演唱風格。戲曲表演藝術(shù)歷來有尚“曲”的傳統(tǒng)，表演中“四功五法”之“唱念做打”，唱為首要之功。京劇欣賞的“聽戲”之說，演員唱腔藝術(shù)最高稱謂——“叫天”等，都可見出對流派代表“唱腔”的欣賞評價是審美評品的重中之重。王夢生《梨園佳話》曰：“昔時‘徽調(diào)’初興，僅有恃喉音爭勝，如程長庚、張二奎諸名宿，皆不尚‘花音’。自于（余）三勝以腔名，后來者踵靡增華，‘花腔’之多，遂有層出不窮之勢。譚鑫培即第一以花腔者也。”[9]

裘毓麟認為，唱工最佳者不出“云遮月”嗓和“腦后音”嗓，“伶界偉人，無非以中聲應(yīng)節(jié)，善為抗墜，變化不窮。昔如程長庚，今如譚鑫培皆中聲也。然譚近“云遮月”程近“腦后音”，大抵中聲本兼二種，具此者無上上選矣?！盵10]

馮小隱評價：“譚鑫培之喉，號云遮月，抗墜從心，剛?cè)峒鎮(zhèn)?，運用直如意，……以雋永勝之。”^[11]

齊如山敏銳地注意到社會風尚、審美趣味變化是影響流派代表唱腔風格的主要原因，他對譚鑫培唱腔藝術(shù)風格有獨到見解。他認為“腔調(diào)也是一時有一時的風尚，光緒初年最時興宏亮，”所以大家聽慣了舊的唱腔，不習慣聽譚鑫培的唱法。他指出譚鑫培“對于腔調(diào)研究非常之細，……比古人精致得多?！?FONT size=2>^[12]

3、角色風格。在角色塑造上追求鮮明獨特的藝術(shù)個性是流派“安身立命”之根本，從老生流派“前三杰”到“后三杰”，無不以各自經(jīng)典劇目及其角色燦然于舞臺?？炭诘拦舛迥辏?845年）、同治三年（1864年）光緒二年（1876年）的《都門紀略》先后列出程長庚擅長劇目角色近十出：《法門寺》趙廉、《草船借箭》魯子敬、《洪羊洞》楊六郎、《監(jiān)酒令》漢劉璋、《審釵釧》問官、《汜水關(guān)》、《華容道》、《戰(zhàn)長沙》關(guān)公、《文昭關(guān)》伍子胥等。^[13]王夢生《梨園佳話》評價程長庚：“大抵尤以演‘三國戲’見長，‘三國劇’中尤以扮魯肅、諸葛見長，二公皆儒者，而戲中肅近長厚，老班均以意得之。”^[14]陳澹然《異伶?zhèn)鳌芬嘣啤伴L庚獨喜演古賢豪創(chuàng)國，若諸葛亮、劉基之倫，則沈郁英壯，四座悚然。至乃忠義節(jié)烈，泣下沾襟，座客無不流涕?！?SUP>[15]徐慕云《梨園影事》評張二奎：“美如冠玉，氣象堂皇，舉止莊重，扮為帝王，堪稱古今獨步，……能戲以《打金枝》、《金水橋》、《黃鶴樓》、《上天臺》《天水關(guān)》等為最佳?！?FONT size=2>^[16]

波多野乾一《京劇二百年之歷史》評余三勝：“其相貌不僅為貴族的，且有一種清肅之氣?！靡庵畡椤端睦商侥浮?、《黃鶴樓》、《取帥印》、《讓成都》、《捉放曹》、《魚腸劍》、《擊鼓罵曹》等，又巧于反二黃，如《李陵碑》、《奇冤報》等……?！?SUP>[17]許九野《梨園軼聞》總結(jié)性地評價：“京班最重老生，向以老生為臺柱。道、咸間分三派，一、奎派，即張二奎，實大聲宏，專工袍帶王帽戲，如《打金枝》《探母》《滎陽》之類；一、余派，即余三勝，（紫云漢字父，叔巖之祖）蒼涼悲壯，專工《桑園寄子》《碰碑》之類；一，程派，即程長庚，清剛雋上，力爭上游，專工《魚腸劍》《捉放》《昭關(guān)》之類?！?SUP>[18]

上述歷史大戲后來也是老生流派代表人物譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙“后三杰”的經(jīng)典劇目。倦游逸叟《梨園舊話》、天柱外史氏《皖優(yōu)譜?生譜》、徐慕云《梨園影事》、許九野《梨園軼聞》、徐珂《清稗類鈔》、波多野乾一《京劇二百年之歷史》等專著中都有記述。

以上論述可見，理論界對流派藝術(shù)風格的審美認知主要是以傳統(tǒng)詩學為坐標的，這是民國時期流派理論者普遍的審美認知范式，它體現(xiàn)了獨特的、鮮明的民族思維習慣和審美追求。這種認識為建立較為系統(tǒng)的流派理論奠定了基礎(chǔ)。

第二、流派意識的建構(gòu)與展開。

中國是一個流派意識源遠流長的國家。早在西漢時，學術(shù)流派意識就已產(chǎn)生。班固《漢書·藝文志》列舉了十個學術(shù)流派：法家、名家、儒家、墨家、道家、陰陽家、縱橫家、雜家、農(nóng)家、小說家。所謂“家”，即流派；“十家”，即十個流派。從一直處于主流文化地位的詩學角度來說，第一個對流派意識給予總結(jié)的人是梁代鐘嶸的《詩品》。文中多以“其源出于……”的語句來揭示流派的脈絡(luò)構(gòu)成及其歸屬。可以說，對“派”或“流派”的認知一直是古代審美范疇、邏輯思維表征的重要內(nèi)容之一。晚清民初文人深受傳統(tǒng)文化的熏陶、浸潤，他們對近代京劇流派的體認和歸屬，自然建立在傳統(tǒng)詩學、史學的基礎(chǔ)之上，毫無疑問，這是流派研究學術(shù)意識自覺產(chǎn)生、展開的邏輯起點。

根據(jù)現(xiàn)有文獻資料，較早提出“派說”的是吳燾《梨園舊話》。其云：“咸、同年間，京師各班須生最著者為程氏長庚，余氏三勝，張氏二奎。……分道揚鑣，各有其獨到處，絕不相蒙，時有三杰之目。……程（長庚）則卓然大家，余（三勝）、張（二奎）則名家之自標一幟者也……。”^[19]吳燾雖然沒有明確提出三杰的藝術(shù)風格問題，但是，“分道揚鑣”，“各有其獨到處”實際上就已經(jīng)隱含了作者對三杰藝術(shù)個性差異的體認。此外，書中對流派的傳承和“后三杰”藝術(shù)特色也有闡述。

繼吳燾后，一些理論研究表達了相似觀點。裘毓麟認為，程長庚、余三勝、張二奎所創(chuàng)流派，各有所長，為梨園圭臬“雖有名伶，終不能出三人范圍一步”。^[20]

徐珂《清稗類鈔》亦云：“伶人初無所謂派別也，自程長庚出，人皆奉為圭臬，以之相競。張二奎名在長庚下，于（余）三勝英挺華發(fā)，獨據(jù)方面。是為前三派?！毙扃嬖诜治觥扒叭堋崩仙髋筛髯运囆g(shù)特點后，明確指出流派傳承情況：“桂芬則純宗長庚之法，譚鑫培已旁得三勝之神，惟孫菊仙……說者已謂其有似二奎。然茲三人……謂為后三派亦無不可”。^[21]

對“前、后三杰”流派進行全面分析且有一定深度考辨的是陳彥衡《舊劇叢談》。書中，陳彥衡力圖對“前、后三杰”流派的命名、歸屬給予解釋，他說；“皮黃盛于清咸、同間，當時以須生為重，人才亦最夥。其間共分數(shù)派。程長庚，皖人，是為徽派。余三勝、王九齡，鄂人，是為漢派。張二奎，北人，采取二派而攙以北字，故名奎派?！北砻婵?，這種歸類源于“前三杰”各自籍貫地域的不同。實際上，這不是一個簡單的人地關(guān)系問題。盡管陳彥衡沒有再作深入地探究，但他對老生“前三杰”以地域歸屬的考量給了我們重要的啟示，即從地域文化的視角，把握、闡釋源于不同空間的流派代表個體身上所體現(xiàn)的（包括隱性的）文化精神氣質(zhì)。這種氣質(zhì)不僅是建構(gòu)流派藝術(shù)家藝術(shù)個性的底色，同樣是規(guī)范流派風格文化內(nèi)涵的基本元素?；谶@種“底色”、“基本元素”，人們才有對所謂“徽派”、“漢派”、“京派”真正的認識和理解。對“后三杰”流派歸屬的分類，陳彥衡則主要著眼于藝術(shù)的傳承和藝術(shù)個性的不同上。其曰：“汪桂芬專學程氏，而好用高音，遂成汪派。譚鑫培博采各家而歸于漢調(diào)，是曰譚派。要之，派別雖多，不外徽、漢兩種，其實出于一源?！?SUP>[22]陳彥衡對“前、后三杰”流派分類、歸屬不同視角的分析，為后來流派理論的建設(shè)提供了歷史的參照和有益的啟示。

青木正兒《中國近世戲曲史》沿用上述觀點，認為“且自咸豐間徽班老生長才程長庚出而主宰伶界，以張二奎、余三勝老生與之鼎立，繼之以汪桂芬、譚鑫培、孫菊仙之徒，皆以老生成派，遂至老生主演之諸出盛興?！?SUP>[23]

這一時期報刊上也有文章論及。1922年《戲雜志》嘗試號文華的“說派”、1928年《戲劇月刊》第一卷第二期味莼的“今之所謂派別者”，1930年《梨園公報》第二〇四期張國安的“舊劇之派別”、1938年《十日戲劇》第一卷二十期石怪的“談須生派別”，1938年第一百七十八期翁偶虹的“偶虹談劇——派”。

由以上梳理可以看出：1理論界用“派”之理念對老生流派給予討源、鉤稽,不是空穴來風，而是有深刻的歷史淵源，體現(xiàn)了流派意識學術(shù)化的自覺理性。2中國古代文史不分，傳統(tǒng)史學對表演流派認知、把握上的影響不僅是實踐層面的意義，其深刻體現(xiàn)的更是一種文化思維意識的積淀。如果說，以傳統(tǒng)詩學的認知方式研究老生流派藝術(shù)風格是民國時期理論界流派風格研究的理論支點，那么，從史學視閾對“派”給予討源、鉤稽的研究則是民國時期對不同流派進行系統(tǒng)分類、歸屬研究的重要的基礎(chǔ)來源。 

史料輯錄 

這是指有關(guān)流派理論文獻的搜集、整理與研究。史料的選輯匯編為近代京劇流派研究提供了客觀的基礎(chǔ)性資料。

晚清咸、同年間是老生流派“前三杰”藝術(shù)活動時期，也是京劇史的開創(chuàng)時期。但遺憾的是，對早期流派代表程長庚、余三勝、張二奎的記載很少，理論批評更是沒有。從現(xiàn)有資料看，有關(guān)程長庚、張二奎、余三勝“前三杰”藝術(shù)活動的記載，主要見于楊靜亭著《都門紀略》和張次溪所纂《清代燕都梨園史料》（正編）。

據(jù)周明泰《都門紀略中之戲曲史料》記載，刻刊于道光二十五年（1845年）、同治三年（1864年）光緒二年（1876年）的《都門紀略》都把程長庚列為三慶之首，并列出其經(jīng)典劇目和扮演角色。1934年張次溪所纂《清代燕都梨園史料》中收有咸豐、同治、光緒年間幾篇有關(guān)“前三杰”藝術(shù)活動的資料。蘭芝室主人《都門新竹枝詞》曰：“亂彈巨擘屬長庚，字譜昆山鑒別精。引得翩翩佳子弟，不妨受業(yè)拜師情?！?SUP>[24]伴花齋《都門雜詠?黃腔 》“二奎今日已淪亡，三勝由來沒準常。若向詞場推巨擘，個中還讓四箴堂。（每有貼戲，長庚必為《四箴堂程》，余直書名而已。）”^[25]韓又黎的《都門贅語?觀劇》 “道怪游人爭貼坐，長庚明日演《昭關(guān)》?！?SUP>[26]醉春山房主人《都門蟲語?觀劇》“前頭幾出怪遍長，倦極思歸轉(zhuǎn)自商。拈起戲單重檢點，《洪羊洞》是四箴堂。（京都呼程長庚不提名，但曰“四箴堂”。）^[27]盡管上述史料零散記載了京劇早期流派代表人物的藝術(shù)活動，但是其間也折射出流派盛行時的社會風尚以及當時社會對程長庚、張二奎、余三勝“前三杰”老生流派的接受、認同程度。

民國時期京劇流派代表研究在文獻的搜集、選編上出現(xiàn)了一系列重要成果。早期有：1905年上海國華書局出版哀梨老人的《樂府新聲》（一名《同光紀略》）、1911年商務(wù)印書館出版慕優(yōu)生的《海上梨園雜志》（下冊）、1912年駕時書局出版隱巖《改良新戲考》、1914年上海中華圖書館出版馮叔鸞的《嘯虹軒劇談》等。

后來一批在傳統(tǒng)國學方面訓(xùn)練有素的研究者把傳統(tǒng)的文獻方法引入了戲曲研究領(lǐng)域，這使流派代表研究出現(xiàn)嶄新面貌。作為文獻搜集、選編的扛鼎之作，有幾部專著值得注意。

一是周劍云的《鞠部叢刊》(上海交通圖書館，1918年)。全書分為“霓裳幻影”、“劇學論壇”、“歌臺新史料”、“戲曲源流”、“梨園掌故”、“伶工小傳”、“粉墨月旦”、“舊譜新聲”、“藝苑選萃”、“騷人雅韻”、“俳優(yōu)軼事”、“品菊余話”十二個部分，收錄了清末至民國初期分散于報刊雜志上的大量劇評、劇史研究文章和劇本，內(nèi)容主要是京劇?！澳奚鸦糜啊笔怯凹浚渲锌型艄鸱?、譚鑫培、梅蘭芳、汪笑儂劇照和生活便裝照。“粉墨月旦”為一劇一評，其有汪桂芬、譚鑫培、孫菊仙、梅蘭芳、尚小云代表劇目之劇評。“舊譜新聲”十篇文章，其中六篇是有關(guān)汪桂芬、譚鑫培、孫菊仙、汪笑儂劇目的介紹?！八囋愤x萃”、“騷人雅韻”、 “俳優(yōu)軼事”、“品菊余話”等雜談、贈答詩文也都有涉及流派代表人物的內(nèi)容。這部書的理論性比較強，有關(guān)流派代表研究內(nèi)容在書中占有重要位置。

二是張肖倉《菊部叢譚》（大東書局，1926年9月出版），全書分“燕塵菊影錄”、“歌臺懷舊錄”、“倩倩室劇話”三部分。第一部分按生、旦凈、丑分類排列，記錄了清末民初自程長庚始老生“前三杰”等著名京劇藝人生平和藝術(shù)成就，第二、第三部分也有記錄流派代表遺聞軼事及其劇評文章。

三是張次溪所纂《清代燕都梨園史料》正續(xù)編，兩部書廣集清代有關(guān)戲曲著述達51種之多，搜索范圍涉及雜記、稗抄、竹枝詞等。上起吳長元的《燕蘭小譜》下迄張次溪本人的《燕歸來簃隨筆》，歷經(jīng)乾隆、嘉慶、道光、咸豐、同治、光緒、宣統(tǒng)各朝，直到民國初年，時間跨度二百多年。主要內(nèi)容有北京的戲曲演出活動、班社沿革、名優(yōu)傳略、以至于梨園中的種種軼聞?wù)乒实??？梢哉f，張次溪所著續(xù)編是輯錄有關(guān)早期流派代表藝術(shù)活動史料最多的專著。張著正編曾于1934年由北平邃雅齋店排印出版，續(xù)編則于1937年由北平松篤齋書店排印出版。正續(xù)兩編于1988年由中國戲劇出版社點校出版。

四是幾禮居戲曲叢書四種。周明泰，別號幾禮居主人。周明泰先生于1932年至1933年初先后編撰四種戲曲叢書。第一種《都門紀略中之戲曲史料》作者簡述了清楊靜亭所編《都門紀略》的緣起和版本情況，并就書中“詞場”一門，以圖表形式，列舉了從道光二十五年（1845年）的初刻本至光緒三十三年（1907年）經(jīng)后人增補、重刻的六種版本中記載的戲曲史料。其中就有對程長庚演劇的記載。第二種《五十年來北平戲劇史材》、第三種《道咸以來梨園系年小錄》、第四種《清升平署存檔事例漫抄》關(guān)涉戲曲內(nèi)容十分廣泛，均為流派研究以資參考的重要史料。

五是齊如山《京劇之變遷》（北平國劇學會，1935年）。此書為《齊如山劇學叢書》之二。作者匯集自己歷年登載于報刊的評論文章，按劇本、腳色、戲園、戲班等類別分輯而成，在反映百余年來京劇歷史變革的同時，作者通過流派代表在唱、念、做、打以至整個演出形式上發(fā)生的變革，說明社會的發(fā)展變化是京劇藝術(shù)嬗變之動力所在。這是很有遠見卓識的。作者主張京劇革新，書中對譚鑫培唱腔變化的給予了社會心理的分析，表明了作者非同尋常的歷史眼光。

此外，還有徐慕云《中國戲劇史》（世界書局，1938年）、張聯(lián)公《聽歌想影錄》（天津書局，1941年）、劉炎臣《菊花鍋》（1941年，三友美術(shù)社）等為京劇流派研究輯錄了一些十分珍貴的資料。

除學者匯輯外，一些刊物對當時流派研究也有輯錄出版。1930年上海正誼社宣傳部的《正誼社七周年紀念特刊》（上海正誼社宣傳部）、實事白話報編輯部的《戲場閑話二集》（1930年，實事白話報）、永興國劇社的《天津永興國劇社周年紀念冊》（1931年，永興國劇社）等，對京劇流派研究有一定的史料價值。

劇目選編

流派代表劇目是研究流派代表表演藝術(shù)的重要形態(tài)之一，搜集、選編流派代表劇目歷來為學者、理論家所關(guān)注。需要說明的是，與前三個研究向度有所不同，流派代表劇目的選編、輯錄貫穿整個研究過程。從個案研究、綜合性研究到史料輯錄，無論那一個向度的研究都不能脫離流派代表劇目的研究。因此，從研究文獻來看，有關(guān)劇目的史料與前三個研究向度的史料有重疊交叉。這也是民國時期流派研究的一大特色。當然，對我們來說，關(guān)鍵在于對有關(guān)流派劇目史料的取舍、考辨及解讀的正確把握上。大體上看，劇目選編的研究表現(xiàn)出明顯的時間階段性。

如前所述，由于老生“前三杰”研究史料極其有限，周明泰《都門紀略中之戲曲史料》也只記載了程長庚演出戲目，而無劇本。張二奎、余三勝的代表劇目都是后來民國學者整理的。

民國初年，主要是老生流派代表劇目的收集匯編。笤水狂生《海上梨園新歷史》（上海鴻文書局1910年）、慕優(yōu)生《海上梨園雜志》（下冊），1911年，商務(wù)印書館）、馮叔鸞《嘯虹軒劇談》（1914年，上海中華圖書館）均收有一些流派代表劇目。王夢生的《梨園佳話》（1915年，商務(wù)印書館）第二章“諸劇精華”列老生流派代表劇目近三十出。楊塵因《春雨梨花館記》（1917年，上海民權(quán)出版社）有汪笑農(nóng)之《玉門關(guān)》、譚鑫培之《空城計》、《洪羊洞》、《李陵碑》等代表劇目和劇評。周劍云的《鞠部叢刊》(1918,上海交通圖書館)涉及流派代表劇目二十余篇。徐慕云《梨園影事》（華東印刷公司1928年版）全書分為五部分，第三部收集了具有珍貴史料價值的京劇戲單多種及三慶部《浣沙記》抄本。第五部分是京劇腳本，有老生流派代表劇目之腳本《忠烈圖》、《武家坡》、《捉放曹》等。

三十年代，流派劇目的選編輯錄以“四大名旦”為主?！睹嫘聞】悸浴罚?939年，北京立言畫社）中收集梅蘭芳代表劇目二十出，尚小云代表劇目三十三出，程硯秋代表劇目十九出，荀慧生代表劇目三十出，馬連良代表劇目十二出。

張聯(lián)公《聽歌想影錄》（1941年，天津書局）收集了1914年至1918年譚鑫培、梅蘭芳、孫菊仙、楊小樓、尚小云、程硯秋等常演經(jīng)典劇目。

許志豪、凌善清的《新編戲?qū)W匯考》（上海大東書局，1926年），全書分“戲?qū)W”、“戲曲”兩大編。“戲曲編”編入京劇通行劇本一百一十種，又細分為“偏重唱工之須生劇”、“偏重做工之須生劇”、“正旦劇”、“花旦劇”等十九類，其中多有老生流派代表劇目。

上海文化開明社出版發(fā)行的京劇劇本集《戲?qū)W指南》，民國十六年（1927年）初版，計十六冊，共收京劇劇本八十種。老生“前后三杰”及“四大名旦”等流派經(jīng)典劇目均收于其中。

二

對民國時期京劇流派文獻史料進行梳理和評價，不是一件容易的事。限于筆者本人的學識和水平，定有掛一漏萬的缺陷。但是，總體看來，民國時期流派研究經(jīng)歷了一個由白描的、現(xiàn)象化的認識到較為深度的理論闡發(fā)，從微觀的個案考辨到綜合性的宏觀總結(jié)，從單向觀照到多維審視的發(fā)展過程。而且由于研究內(nèi)容的側(cè)重點和傾向不同，所呈現(xiàn)的面貌亦不相同?？陀^地說，雖然綜合性研究和史料選輯匯編較微觀考辨的個案研究無論從內(nèi)容分量上還是研究方法上都相對強一些。但是，對不同時期流派從理論的整合到深度闡發(fā)，則仍顯得比較薄弱，研究方法也比較單一，體現(xiàn)了京劇流派理論研究的早期特點。因此，在總結(jié)民國時期京劇流派研究成果的同時，我們在今后研究中需要注意幾個問題：

1、流派代表人物研究的理論價值及其文化意蘊還有待進一步的開掘。近代皮黃戲的出現(xiàn)，標志著以演員表演為中心的演出體系的確立。其突出特點在于中國戲曲結(jié)束了以文本為中心的歷史，開始了以個人表演中心化、技藝化的轉(zhuǎn)向。這一歷史性的轉(zhuǎn)向及其演進過程揭開了中國戲曲史、中國文化史的重彩華章。但是，歷史不只是對于過去事件的簡單記錄，而且也是對人的實際存在狀態(tài)的表征，通過人的社會活動、整個生存狀態(tài)的展示，從而深層次地揭示歷史事件的內(nèi)部規(guī)律及其發(fā)展脈絡(luò)，這是現(xiàn)代歷史學的新內(nèi)涵。在某種意義上，流派代表人物就是一部京劇表演流派的形象歷史。因此，以一種更為宏闊的社會、文化研究的眼光通過對流派代表人物的開掘，進而對近代京劇流派進行深層次的探討和更高的邏輯整合，將是未來研究所必需的。

2、流派風格與諸多因素之間的關(guān)系研究有待進一步深入。流派以風格為標志。一個多世紀內(nèi)，京劇產(chǎn)生了數(shù)量如此眾多的流派代表人物，不僅表明晚清民國時期京劇繁榮發(fā)展、表演創(chuàng)作達到高潮的事實，而且說明京劇流派與其他許多傳統(tǒng)藝術(shù)形式一樣，是充分“風格化”的，而這種“風格化”又是以流派代表人物鮮明獨特的藝術(shù)個性為外化標志的。其中涉及風格與諸多因素之間的關(guān)系，比如，流派風格與流派代表個性的關(guān)系，與劇目、唱腔、做派、音樂等不同藝術(shù)表現(xiàn)層面的關(guān)系，甚至與時代風尚、民族審美習慣等的關(guān)系，等等。這些問題，民國時期的研究有開拓，但總體研究收獲不大，且流派風格的藝術(shù)評論也較為簡略，那么，如何在流派體系的研究中拓展風格的研究視閾，將是今后研究者需要進一步努力的領(lǐng)域。

3、繼承、發(fā)揚前輩關(guān)注流派研究的實踐性和現(xiàn)實性品格的優(yōu)良傳統(tǒng)。民國時期研究的一個重要方面是對流派代表人物藝術(shù)實踐的研究，這就使流派研究具有了實踐性和現(xiàn)實性品格。由以上論述可見，無論個案研究、綜合性研究還是史料選輯匯編和劇目選編，在對流派藝術(shù)實踐的總結(jié)、闡釋上，民國時期學者始終保持著對現(xiàn)實的關(guān)注。這是民國時期學者研究的一個重要特色?？梢哉f，正是基于對實踐性和現(xiàn)實性的理解、把握，民國時期流派代表人物研究與當時興盛的藝術(shù)表演流派一起，共同促進了近代京劇流派的繁榮。這實際上是流派理論研究聯(lián)結(jié)藝術(shù)實踐的重要支點，應(yīng)該引起研究者的高度重視。

對民國時期流派文獻史料進行系統(tǒng)地梳理，凸顯其研究成果，以開發(fā)利用這個資源，實現(xiàn)其價值是我們當代研究者的歷史使命。