余叔巖是第一代京劇老生余三勝的孫子，少年時以小小余三勝之名在天津唱紅?！暗箓}”后回北京，一邊休養(yǎng)，一邊苦學(xué)譚派，雖然費盡心思拜在譚鑫培門下，但譚只教了他一出《失街亭》的王平，半出《太平橋》的史敬思。余叔巖學(xué)譚自然不能指望譚鑫培給他一出一出地說戲，于是他采取了獨特的學(xué)習(xí)方法：一是觀摩譚的演出。不論是劇場，還是堂會，只要是有譚的戲，他是一定到場。二是向?qū)W譚有成的人請教?！皟?nèi)行”如劉春喜、李順亭等，票友如陳彥衡、王君直、韓慎先等，都給了余許多幫助。三是接受與譚鑫培長期合作，熟悉譚派藝術(shù)的人，如花臉錢金福、丑角王長林、花旦田桂鳳、青衣陳德霖等的指導(dǎo)。通過這種艱苦踏實而又靈活有效的學(xué)習(xí)，余叔巖很快成為譚派老生中的佼佼者，繼承、掌握了譚派劇目和譚派表演法則。

　 然而，余叔巖學(xué)譚又不是蕭規(guī)曹隨，一成不變的。在忠實于譚派精華的基礎(chǔ)上，他根據(jù)自己的自然條件和對劇情、人物的理解，在演唱中漸漸地表現(xiàn)出自己的特點。他的嗓音不如譚鑫培，但唱得剛?cè)嵯酀?jì)，剛而不燥，柔而不媚，明快含蓄，旋律韻味勝于譚，念白既遵循中州韻，又生活化、人物化，許多戲中的舞臺處理也和譚派不一樣了。當(dāng)時，人們把余叔巖的表演藝術(shù)叫做新譚派。
　 新譚派很快受到觀眾的歡迎，風(fēng)靡北京后，又轟動了天津、上海，后來，“內(nèi)行”也認(rèn)可了。雖然，由于梅蘭芳的崛起，旦角藝術(shù)突飛猛進(jìn)，有超越老生之勢，“京劇大王”的王冠為梅蘭芳所得，但第三代京劇老生首席之位，是實至名歸的落在余叔巖頭上，新譚派也自然而然的改稱余派。當(dāng)年“無腔不學(xué)譚”的時代由于余派的興起而告結(jié)束。后起老生如楊寶忠、孟小冬、李少春、王少樓、陳少霖，甚至譚家嫡傳、譚鑫培的孫子都投入余門，未曾拜師而學(xué)余者如馬連良、貫大元、楊寶森、奚嘯伯等，難以數(shù)計。

　 譚小培是譚鑫培第五子，也是譚八子中唯一繼父業(yè)唱老生者，既承家學(xué)又是小榮椿科班出身，應(yīng)該說是一位基礎(chǔ)堅實、路子純正的老生演員。但是，這位譚五爺雖是“譚大王”之子，個人條件和基本功都不如他的父親，一生又恪守譚派傳統(tǒng)，不越雷池半步，所以，在京劇名老生中，固然有他這么一號，卻一生沒唱出什么名堂，藝術(shù)上也沒有什么創(chuàng)造，自然談不到特色、風(fēng)格了。著名旦角顧正秋在臺灣出版了一本《顧正秋的舞臺回顧》，有一個章節(jié)說到四十年代中期譚小培隨兒子譚富英到上海演出，錢掙的挺多，他高興了，要“露一口”給干孫女（顧正秋是譚富英干女兒）聽一聽，“坐在炕上，搖著頭唱了一段二黃慢板”。顧正秋回憶說：“說真的，他老人家的戲?qū)嵲诓辉趺礃樱ぷ雍芨?，腔也老。”我想，嗓子干，可能受年紀(jì)、身體影響，唱腔，卻一定是譚派的，而且是沒有變化和發(fā)展的譚派，顧正秋已經(jīng)覺得老了，觀眾還會喜歡聽嗎？與余叔巖的新譚派相對，譚小培是當(dāng)時被稱為舊譚派的重要成員，不變化、不改革，必然落伍。因此，譚小培沒挑梁唱過戲，只給尚小云、程硯秋“挎刀”，終其一生，二牌老生而已。
　 王又宸是譚鑫培之婿，票友出身，得譚真?zhèn)魃醵?，除武功外，其他方面都比譚小培好。扮相清秀、文雅，嗓音清亮、寬厚，《連營寨》、《洪羊洞》、《失·空·斬》、《四郎探母》等譚派戲都唱得繩規(guī)墨矩，譚味十足。因譚小培不行，王又宸便以譚派正宗為號召。余叔巖唱出了新譚派之后，他成了舊譚派領(lǐng)袖，很紅過一陣子，譚派老戲迷非常捧他，一時頗有點兒“王位”繼承人的氣勢。然而，王又宸既以譚派正宗自居，又堅守舊譚派傳統(tǒng)，正宗而又舊，便不能有半點兒和譚鑫培不一樣的地方。當(dāng)余叔巖已經(jīng)擁有越來越多的觀眾時，王又宸的舊譚派便漸漸的不大行了。時代畢竟在向前走，王又宸也無可奈何的由挑梁老生降為給別人“挎刀”的二牌老生了。到今天，還有幾個人知道京劇史上曾有過一個王又宸呢？

　 王又宸曾是票友，蒙古人，清末理藩院的職員。因喜歡京劇，迷上了譚派，便參加了北京的票房活動，一邊觀摩譚鑫培的演出，一邊從陳彥衡、紅豆館主等人學(xué)習(xí)譚派演唱藝術(shù)，成為北京的譚派名票。1923年，他為梅蘭芳掛二牌到上海演出，陳彥衡為他操琴，回北京不久就下海了。成為專業(yè)演員后，言菊朋打出的旗號是“舊譚派之首領(lǐng)”，也想做譚派正宗繼承人。但是，言菊朋終于沒有在舊譚派的路上走到底，一方面他感受到了時代的變化，余叔巖的成功對他未必沒有啟迪；另一方面他的嗓音漸不大行了，完全按譚派的唱法，也是難以勝任了。因此，稍后于余叔巖，言菊朋開始了他的革新、創(chuàng)造。
　 言菊朋除了譚派劇目之外，還演出了孫（菊仙）派的《臥龍吊孝》、《罵楊廣》；汪（桂芬）派的《取帥印》；王（九齡）派的《應(yīng)天球》、《宮門帶封官》、《金蘭會》；奎（張二奎）派的《金水橋》、《打金枝》，等等。在演唱方法上，他按照“腔由字生，字正而腔圓”的法則，結(jié)合自己的嗓音條件，創(chuàng)造出了虛實結(jié)合、委婉跌宕、曲折細(xì)膩、富有書卷氣的“言腔”。《讓徐州》、《臥龍吊孝》、《上天臺》等戲也成為了言菊朋的代表劇目，他到底從“舊譚派之首領(lǐng)”漸變?yōu)橐粋€新的藝術(shù)流派——言派的創(chuàng)始人。

　譚派呢，既然分化為新、舊兩派，新譚派發(fā)展成了新的流派，舊譚派又衰落了，譚派就灰飛煙滅嗎？不是，譚派還存在。
　譚富英是譚小培之子，幼入富連成科班，打下了良好的基礎(chǔ)。身為“譚大王”嫡孫，又有個唱譚派老生的父親，規(guī)規(guī)矩矩地學(xué)譚派不就行了嗎？然而，譚富英出科后卻拜在余叔巖名下，學(xué)習(xí)余派表演藝術(shù)。宗譚而又學(xué)余，融新、舊譚派于一身，譚富英以他的嗓音清亮甜脆、唱腔樸實方正、身段干凈簡練、武功純熟邊式的表演風(fēng)格，形成了自己的流派。這個流派自然也只能稱為譚派，但是，這個譚派已經(jīng)不是他祖父譚鑫培那個時代的譚派了，也不是他的姑丈王又宸和父親譚小培堅守的譚派。這是第三代的譚派，又一個新譚派。
　譚鑫培學(xué)程長庚、余三勝、王九齡等創(chuàng)造了譚派。譚鑫培死后，譚派分化了。然而，正是由于這個分化，譚派得以延續(xù)，京劇老生藝術(shù)得以發(fā)展。它證明了一條非常重要的道理，即藝術(shù)流派的繼承總是與向前發(fā)展革新分不開的，正因為后繼者根據(jù)自己條件發(fā)展革新前輩的藝術(shù)，才使得京劇藝術(shù)越來越走向繁榮興旺。如果一代一代的京劇演員都是死守規(guī)矩。不肯越前人的藩籬一步，那么從譚鑫培之后，京劇須生這個行當(dāng)怎么能發(fā)展出今天這種百花齊放、流派紛呈的局面來呢？

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