譚鑫培，是一位在當時影響很大的演員，人稱“伶界大王”。

在“庚子”年間，有人曾做過一首庚子即事詩，“太平歌舞尋常事，滿城爭說叫天兒”，這的“叫天兒”即指譚鑫培，因他襲其父譚志道“譚叫天”的稱號而稱“小叫天”。

譚鑫培，原名金福，湖北武昌人。原唱老生，“倒倉”后改習武生，并長期在京郊搭班唱戲。后來嗓音恢復，搭“四喜班”，名聲鵲起。王夢生《梨園佳話》中說：“其唱以神韻勝。本能昆曲，故讀字無訛。又為鄂人，故‘漢調(diào)’為近?！痹诔ㄉ?，他確實宗余三勝者多。

他一改過去老生演唱直腔大嗓的唱法，結合自己的嗓音條件，創(chuàng)出一種講究行腔用嗓、擅花腔，以韻味取勝的唱法來，時稱“云遮月”。譚氏所開創(chuàng)的“柔美”唱腔也為越來越多的演員、行當所吸收，“柔美”成了京劇的主要審美取向。

譚鑫培對京劇史的貢獻是開創(chuàng)了“譚派”，后世老生無不宗譚。他能開創(chuàng)一派的原因之一是他博取眾長。他唱腔多宗余，但其他派別也學。他的這種做法是“集眾家之所長，成一人之絕藝，自有皮黃以來，譚氏一人而已”（陳彥衡《舊劇叢談》）。

京劇老生，向有“安工（唱工）”“衰派（做工）”“靠把”三種分類，各有自己的代表劇目，一般伶人只取一而工。譚氏打破了這種分類，集唱、做、念、打于一身，每一工均善，且都有獨到之處。譚派的代表劇作大都體現(xiàn)了他的這種全面才能，后世承之者寥寥。

譚派的弟子很少，但私淑者極多，當時幾乎“無生(老生)不學譚”，傳人分新老兩派，老譚派代 表人物是王又宸，還有譚小培(其子)、貴俊卿、孟小茹、羅小寶、貫大元、賈洪林等。言菊朋，余叔巖早期的表演，也嚴格遵循譚的路子。言、余在繼承譚派的基礎上創(chuàng)造了新的老生流派。票界學譚者有紅豆館主、夏山樓主、王雨田、王君直、王庾生，喬藎臣、程君謀等，對譚派的研究皆有精深的造詣。后世眾多演員受譚派影響極深。其孫譚富英的“新譚派”則基本上是“老譚派”的基礎上有所發(fā)展。其他行當?shù)难輪T如武生楊小樓，旦行梅蘭芳、王瑤卿等，也受其啟發(fā)和影響頗大。

梅蘭芳之子、著名梅派表演藝術家梅葆玖說道：“譚鑫培先生是與我曾祖父梅巧玲同一時代、同光十三學的人物。譚鑫培先生念我曾祖父的交情，100年前，65歲的譚鑫培就和19歲的梅蘭芳唱《桑園寄子》，直到譚鑫培最后的半年中還提攜梅蘭芳合作演出《汾河灣》《四郎探母》等，給梅蘭芳以后的成名奠定了極為重要的基礎。所以在某種意義上講，沒有譚鑫培就沒有梅蘭芳。以后我父親又和譚富英先生有多次重要合作。譚梅兩家的淵源正是中國京劇史的縮影，譚在先、梅在后，這是歷史?！?/p>

其弟子有王月芳、賈洪林、劉喜春、李鑫甫、余叔巖5人。

他在塑造人物時，不僅注意形象的真，而且講求藝術的美，在唱念做打各方面都有自己的獨特創(chuàng)造。當時的“老生三杰”中，孫菊仙的唱善用“膛音”，以慷慨激昂勝;汪桂芬善用“腦后音”，以雄健剛勁勝;譚鑫培不取孫、汪的實大聲寵、滿宮滿調(diào)的實力唱法，而用“云遮月”的嗓音，以聲調(diào)悠揚婉轉，長于抒情取勝，但有時不免略帶感傷。同一劇目如《文昭關》、《捉放曹》、《魚腸劍》等，三人演來，各有特色。譚的唱腔不但集程長庚、余三勝、張二奎、王九齡、盧勝奎、馮瑞祥等唱法之大成，而且廣泛吸取了青衣、老旦、花臉各行的唱法以及昆曲、梆子和大鼓的音調(diào)，巧妙地融于老生唱腔中而不露痕跡，又能統(tǒng)一于自己的獨特風格之中，自成一家。

譚鑫培為京劇老生的表演藝術開拓了新的天地，影響深遠，在京劇史上起到了繼往開來的作用。半個多世紀以來，很多京劇老生都宗法于他，世稱“譚派”。譚鑫培以畢生的心血和精力，全面地繼承和發(fā)展了民族傳統(tǒng)的戲曲藝術，從他開始，老生藝術進一步規(guī)范化、體系化了，基本穩(wěn)定了京劇的格局；他在60余年的演劇生活中，上至宮廷王府，下至鄉(xiāng)鎮(zhèn)村野，占領過當 時中國各種樣式的舞臺，贏得了各種層次的觀眾。他創(chuàng)造的譚派藝術多方面地代表了我國戲曲的傳統(tǒng)風范。他出色地 傳承了前輩程長庚、余三勝等徽派、漢派的精華，文武兼擅，昆亂不擋，唱念做打全方位的發(fā)展，并且開“韻味派”之先河，使京劇逐漸趨入精美的境界。他創(chuàng)始的譚派是流傳最廣、對后世影響最大、枝葉最為繁茂的一 個藝術流派，在京劇歷史上，始終被認定為老生行當中的主流派。后來的余叔巖、言菊朋、楊寶森等重要的老生流派，都是從譚派衍化出來的。