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《小說(shuō)面面觀》 《小說(shuō)面面觀》是愛(ài)德華·摩根·福斯特1926—1927年在劍橋大學(xué)三一學(xué)院主持克拉克文學(xué)講座期間所作同名演講的講稿匯編。全書除“導(dǎo)言”、“結(jié)束語(yǔ)”外共9章，以翔實(shí)的論據(jù)、廣博的征引，分別對(duì)小說(shuō)的故事、人物、情節(jié)、幻想、預(yù)言、圖式和節(jié)奏諸方面作了深刻的剖析。《小說(shuō)面面觀》問(wèn)世后,被公認(rèn)為一部影響深遠(yuǎn)、具有獨(dú)到見(jiàn)解的著作。此書行文深入淺出,明白曉暢,觀點(diǎn)鮮明,文辭生動(dòng),美國(guó)當(dāng)代批評(píng)家萊昂內(nèi)爾·特里林認(rèn)為該書“充滿了最最深邃細(xì)致的洞察力”。愛(ài)德華·摩根·福斯特(1879-1970),20世紀(jì)英國(guó)著名作家批評(píng)家,其作品包括六部小說(shuō)兩個(gè)短篇小說(shuō)集、幾部傳記和一些評(píng)論,其中尤以《印度之行》最為著名。福斯特生前其作品就在英國(guó)享有盛譽(yù)，并且和勞倫斯齊名他于1927 年應(yīng)邀主持劍橋大學(xué)“克拉克講座”,并發(fā)表一系列關(guān)于長(zhǎng)篇小說(shuō)的演講,后來(lái)匯集成書即《小說(shuō)面面觀》。全書共九章,第一章“開(kāi)場(chǎng)白”概略介紹了此書的選材原則及理論闡釋原則。在選材上,福斯特聲明自己不嚴(yán)格遵守克拉克“某一時(shí)期或幾個(gè)時(shí)期里的英語(yǔ)文學(xué)”這一原則，認(rèn)為如果要談?wù)撚⒄Z(yǔ)小說(shuō),就不能忽略其他語(yǔ)言寫成的小說(shuō)的相關(guān)問(wèn)題,尤其是法語(yǔ)和俄語(yǔ)小說(shuō)，因?yàn)椤跋裢袪査固┠菢觽ゴ蟮挠⒄Z(yǔ)小說(shuō)家,連一個(gè)都沒(méi)有”,因此，局限于鄉(xiāng)土觀念就會(huì)顯得心胸窄。在理論闡釋原則上，福斯特認(rèn)為那些把小說(shuō)的評(píng)價(jià)與學(xué)識(shí)、分類聯(lián)系在一起,以及與作者的天才、小說(shuō)產(chǎn)生的時(shí)代、作者的生平事跡等聯(lián)系起來(lái)的做法，都是偽學(xué)者所進(jìn)行的偽學(xué)術(shù)。福斯特的講座,要打破這些偽學(xué)者的做法，把來(lái)自各個(gè)不同階層、氣質(zhì)和目標(biāo)各不相同的作家,都看做是同時(shí)在同一個(gè)地方進(jìn)行著各自的寫作,忽略諸如年代次序這樣的標(biāo)準(zhǔn)，而把小說(shuō)看作共時(shí)的產(chǎn)物。因?yàn)樵诟Ｋ固乜磥?lái),好小說(shuō)都是受到相同情感影響而創(chuàng)作的,而作家生活的年代都被靈感所同化,可以不予考慮。第九章“結(jié)束語(yǔ)”,福斯特再次重申了自己的“把過(guò)去兩百年間的小說(shuō)家都想象為在同一個(gè)房間里進(jìn)行寫作”的闡釋原則。他認(rèn)為,不論歷史如何發(fā)展,作家是不會(huì)發(fā)生變化的,變化的僅僅是作品的題材。也許把視野放大,縱觀人類一切活動(dòng)，會(huì)看到在人類歷史的更迭中，人性會(huì)像螃蟹爬行那樣發(fā)生緩慢地變化，這樣，“小說(shuō)的發(fā)展”就不再是一種“偽學(xué)術(shù)”,因?yàn)樗馕吨诵缘陌l(fā)展。至少,福斯特認(rèn)為自己所探討的這二百多年間小說(shuō)的情形,他沒(méi)有看到人性有什么變化。在這個(gè)闡釋的原則的基礎(chǔ)上,福斯特探討、研究了小說(shuō)的方方面面,包括故事、人物、情節(jié)、幻想、預(yù)言、模式和節(jié)奏等七個(gè)方面。
小說(shuō)就是講故事,故事是小說(shuō)的脊梁,是小說(shuō)的支柱和基本內(nèi)核。作為故事,其優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)都只有一個(gè)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn):故事如果講得好,讀者就會(huì)對(duì)接下來(lái)發(fā)生什么興味盎然;反之,故事講得不好,讀者則會(huì)對(duì)下文興趣索然。故事是按照時(shí)間順序排列的關(guān)于一些事件的敘述。對(duì)于故事的這個(gè)定義，和日常生活聯(lián)系來(lái),會(huì)有兩個(gè)評(píng)價(jià)的方面,一個(gè)是事件,另一個(gè)是價(jià)值,好的小說(shuō)是二者兼顧的較成功的范例。根據(jù)故事的定義,時(shí)間是故事基本的層面。故事也不同于情節(jié),故事是情節(jié)的基礎(chǔ)，情節(jié)則是小說(shuō)較層次的結(jié)構(gòu)。司各特的小說(shuō)既乏才氣,也無(wú)激情。他之所以那有聲望,除歷史原因外,就是他善于講故事。福斯特指出，他的小說(shuō)缺乏空間感,而空間感正是托爾斯泰《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》這類偉大小說(shuō)的雄渾瑰麗之處,可這樣的作品屈指可數(shù)。他還指出，真正偉大的小說(shuō)應(yīng)是一種富有音樂(lè)感的“說(shuō)話聲音貯藏所”,這個(gè)層面會(huì)涉及小說(shuō)故事的價(jià)值因素。但故事的基本面仍然是時(shí)間，如果摒棄了這個(gè)基本面,完全依靠?jī)r(jià)值衡量,小說(shuō)就什么也無(wú)法實(shí)現(xiàn)了。那些抽掉了以時(shí)間為基本面的小說(shuō),沒(méi)有了故事，其價(jià)值就“無(wú)法讓人理解,因此也就毫無(wú)價(jià)值可言”。
①小說(shuō)人物與生活人物的區(qū)別。人物是小說(shuō)的角色,指“故事發(fā)生在誰(shuí)身上”。人物使得小說(shuō)對(duì)讀者有啟發(fā)理解力和想象力的作用,人物的著重點(diǎn)在“故事”中不被看重的“價(jià)值”。小說(shuō)中的人物必定與現(xiàn)實(shí)不同,反之,如果小說(shuō)中的人物就是歷史中的某個(gè)人本身,小說(shuō)就不是小說(shuō)而是傳記和歷史了。小說(shuō)中的人物總是會(huì)對(duì)真人進(jìn)行加工,增加或減少什么。傳記、歷史的作者主要關(guān)注的是人的行為,以及能夠從這些行為中推斷出來(lái)的人的性格、精神生活。而小說(shuō)家更關(guān)注人內(nèi)心中隱藏不露的東西，二者要抓住的“面”不同。歷史學(xué)家是在記錄,他的筆下是日常生活中的人物,而小說(shuō)家則是在創(chuàng)作。人生大事有五件:出生、飲食、睡眠、愛(ài)情、死亡,人物就是在這五件大事上的不同展現(xiàn)。這些展現(xiàn),在小說(shuō)中都與現(xiàn)實(shí)生活中不同,小說(shuō)中的人物比現(xiàn)實(shí)生活中的人物更加難以捉摸。比如,小說(shuō)中的人物就不必具有任何“腺體”;小說(shuō)家常會(huì)利用人們對(duì)愛(ài)情永恒的幻覺(jué)來(lái)結(jié)束小說(shuō),而在生活中,愛(ài)情卻是變化的,不變的僅是婚姻習(xí)俗。以人物為主要表現(xiàn)對(duì)象的小說(shuō),除了主要,中心人物以外,別的一切都無(wú)關(guān)緊要，“某個(gè)人物就是它的一切”。②小說(shuō)人物的分類及小說(shuō)敘事的角度。(1)不同類型的人物福斯特把小說(shuō)人物分為兩類:扁型人物和圓型人物。“扁型人物?也叫“類型性人物”“漫畫式人物”。最純粹的扁型人物,是作者圍繞一個(gè)單獨(dú)的觀念或者品質(zhì)創(chuàng)造出的、可以用一句話概括的人物比如《大衛(wèi)·科波菲爾》中的“米考伯太太”,可以概括為“我永遠(yuǎn)都不會(huì)拋棄米考伯先生”。這句話不是小說(shuō)中人物的想法,而要這樣理解:這句話、這個(gè)想法,就是扁型人物本身。扁型人物的優(yōu)點(diǎn)是它既能很容易地被在小說(shuō)中認(rèn)出來(lái)，也會(huì)在讀過(guò)后容易回想起他們。因此,那些向往自己的作品能夠流傳久遠(yuǎn)的作家,更青睞于創(chuàng)作扁型人物。但有很多人貶低扁型人物,主要原因是這些人物與生活中的人物不同。這樣的指責(zé)很牽強(qiáng),狄更斯筆下的人物幾乎全部是扁型的,卻都生動(dòng)活潑、具有人性深度。相反,威爾斯筆下的人物都是圓型的,卻幾乎沒(méi)有任何生命力。被塑造為喜劇人物時(shí),扁型人物最為出色，因?yàn)閲?yán)肅、悲劇性的扁型人物,容易使之“口號(hào)化”而讓人厭惡。“圓型人物”是那種在小說(shuō)嚴(yán)密的組織下,處處發(fā)揮作用的人物,很難用用一句話將其宗旨概括殆盡。圓型人物的形象較為豐滿,每次出場(chǎng)都會(huì)有些新鮮感,對(duì)小說(shuō)形成一種擴(kuò)展。圓型人物與扁型人物,也并非涇渭分明,偉大的小說(shuō)家能夠把一個(gè)扁型人物非常巧妙地變成圓型人物。簡(jiǎn)·奧斯丁、列夫·托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、普魯斯特等作家,都是塑造圓型人物的高手。許多小說(shuō)家是把圓型人物與扁型人物有機(jī)地融合在一起使小說(shuō)成為一個(gè)和諧的整體。(2)敘事的角度。這屬于小說(shuō)美學(xué)的方面。勒伯克提出,小說(shuō)家可以站在小說(shuō)外面,做一個(gè)不動(dòng)聲色、無(wú)傾向性的旁觀者;也可以站在無(wú)所不知的位置上，從人物的內(nèi)心世界來(lái)描述他們;還可以取一種中間狀態(tài)的態(tài)度。但是,福斯特并不覺(jué)得這些視角的變化是小說(shuō)美學(xué)牢不可破的基礎(chǔ),他認(rèn)為任何視角都只是讓讀者信為真的手段而已。讀者是否真的接受小說(shuō)中的人物,并非是采取哪種視角的問(wèn)題。達(dá)到取信讀者的目的，完全可以根據(jù)小說(shuō)家的能力采取各種敘事的角度,讀者并不會(huì)去介意。過(guò)分關(guān)注敘事視角,完全是一種追求所謂“文學(xué)自律”或者“小說(shuō)自律”的批評(píng)家們的一種現(xiàn)代性情結(jié),他們認(rèn)為小說(shuō)有類似敘事視角這些特有的東西。福斯特指出,讓讀者信以為真才是最終目的,為此,人物的搭配才是更重要的。許多小說(shuō)并不遵守?cái)⑹乱暯堑慕y(tǒng)一性,甚至根本沒(méi)有這個(gè)意識(shí),但小說(shuō)卻寫得非常成功。一個(gè)好的小說(shuō)家,不應(yīng)該始終把興趣集中在成規(guī)、手法方面,而是要重點(diǎn)著眼人物創(chuàng)造偉大的作品《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》的敘事視角不停轉(zhuǎn)換,無(wú)所不知、半無(wú)所不知、戲劇獨(dú)白等,都隨時(shí)使用,我們卻不會(huì)因?yàn)檫@些而去譴責(zé)托爾斯泰。真正應(yīng)該摒棄的，倒是那些借著全知視角喋喋不休地對(duì)人物加以評(píng)論的作家,因?yàn)檫@樣的評(píng)論會(huì)把讀者引向去關(guān)注作家的內(nèi)心活動(dòng)，而不是關(guān)注小說(shuō)所塑造的人物。
小說(shuō)不能僅憑借動(dòng)作來(lái)展現(xiàn)人物內(nèi)心，重要的是要看效果,要看是否達(dá)到讓人信服的程度。故事僅僅是小說(shuō)較為基礎(chǔ)的技巧層面,情節(jié)則是小說(shuō)中比故事更高級(jí)的一個(gè)“面”。小說(shuō)的情節(jié)不是如亞里士多德所闡釋的一套程式,如果作家為了遷就這些程式而創(chuàng)作,往往就會(huì)導(dǎo)致失敗。情節(jié)和故事一樣,關(guān)注事件發(fā)展,但情節(jié)更關(guān)注事件之所以會(huì)有這樣發(fā)展的“因果關(guān)系”。“國(guó)王死了，然后王后死了”,是故事;“國(guó)王死了,然后王后因哀傷而死”,則是情節(jié)。對(duì)故事的關(guān)注，只需人類最低級(jí)的天賦——好奇心;對(duì)情節(jié)的欣賞,則需要智慧和記憶。智,需要讀者用頭腦去對(duì)待小說(shuō)中的細(xì)節(jié)。記憶,與智慧關(guān)聯(lián),需要讀者注意事件之間的聯(lián)系。好的小說(shuō),情節(jié)必定和人物的性格聯(lián)系在一起,不論多么令人驚詫的情節(jié),都會(huì)因?yàn)槠渑c人物性格的聯(lián)系而最終讓我們釋然。小說(shuō)家如果因?yàn)檫^(guò)分重視情節(jié)而忽略,甚至?xí)簳r(shí)拋開(kāi)人物的性格,就會(huì)導(dǎo)致小說(shuō)相對(duì)遜色或者失敗。認(rèn)為“情節(jié)必需有一個(gè)結(jié)局”是錯(cuò)誤觀念,為了交代清楚這個(gè)“因果聯(lián)系”,非要出現(xiàn)一個(gè)濫俗無(wú)力的諸如“死亡”或是“婚姻”的結(jié)局,使得大多數(shù)小說(shuō)在結(jié)尾時(shí)都軟弱無(wú)力。因果邏輯永遠(yuǎn)不能取代血肉豐滿的人物而占據(jù)小說(shuō)的主導(dǎo)地位小說(shuō)完全可以沒(méi)有任何結(jié)局。福斯特希望這種并不合乎因果邏輯,卻合乎小說(shuō)特征的結(jié)構(gòu),能夠成為未來(lái)小說(shuō)的發(fā)展方向,以克服大部分小說(shuō)結(jié)局令人遺憾的現(xiàn)狀。
5.幻想:要求讀者接受生活中不可能發(fā)生的事情“故事”滿足讀者的好奇心，“人物”訴諸讀者的人情味和價(jià)值觀念，情節(jié)要求讀者具有智慧和記憶,而“幻想”則要求讀者接受一些生活中不可能發(fā)生的事情?；孟肱c預(yù)言有相同之處,它們都包含神怪內(nèi)容，兩者都有一種神話情調(diào)。但它們的神怪內(nèi)容還是有區(qū)別的:幻想中的神靈是小說(shuō)家、讀者想象出來(lái)的;而預(yù)言的神靈則是人類文化中已經(jīng)定型的那些神祗,幻想和預(yù)言兩類小說(shuō)根據(jù)不同的神話體系來(lái)區(qū)別。幻想小說(shuō)要我們承認(rèn)超自然的因素,但是無(wú)須將它明說(shuō)，作者又往往將它點(diǎn)明。福斯特以《弗萊特的魔法》中“如意指環(huán)”的幻想所起到的對(duì)人物塑造的作用,闡明幻想小說(shuō)的生命力。他也著重探討了“嘲諷”或者“改編”這種幻想的形式。嘲諷或者改編,是作者采用先前已經(jīng)存在的作品,或者一個(gè)文學(xué)傳統(tǒng)中的某些材料作為自己的神話,作為自己小說(shuō)意圖的~個(gè)構(gòu)架或材料來(lái)源。這些才華橫溢的小說(shuō)家也許不善于自己創(chuàng)造物,但能夠把自己的思想注入先前的作品或文學(xué)傳統(tǒng)中,從而創(chuàng)作出嶄新而優(yōu)美的作品。
預(yù)言小說(shuō)的主題是宇宙或者是放之四海而皆準(zhǔn)的某件事物。預(yù)言可以指人類的任何諸如基督教、佛教等的一種信仰,甚至可以僅僅是強(qiáng)烈的、非正常標(biāo)準(zhǔn)的對(duì)愛(ài)與恨的信念。預(yù)言小說(shuō)家比上面幾類小說(shuō)家更加關(guān)心作品的言外之意。閱讀預(yù)言小說(shuō),需要讀者具備兩種素質(zhì):謙虛和暫時(shí)拋開(kāi)幽默感。謙虛在生活的許多方面是一種“巨大的過(guò)失”,甚至是“軟弱或者虛偽”,但在預(yù)言小說(shuō)中，會(huì)讓心存尊敬的讀者超越形象而看到其深處的光暈。暫時(shí)拋開(kāi)幽默感,會(huì)使你不僅僅對(duì)那些預(yù)言者采取嘲笑的態(tài)度。區(qū)別預(yù)言小說(shuō)和非預(yù)言小說(shuō),最好的例證就是陀思妥耶夫斯基和喬治艾略特。二人都保持了對(duì)基督教仁愛(ài)、懲罰、凈化等觀念的信仰都營(yíng)造了宗教氣氛。但喬治·艾略特更像是個(gè)傳教士,其小說(shuō)更是一種說(shuō)教，因?yàn)槠鋽⑹陆裹c(diǎn)始終如一，上帝和現(xiàn)實(shí)世界始終處在同一個(gè)平面,沒(méi)有那種包容整個(gè)宇宙的宏闊之感，只有所描寫的某個(gè)具體人物的宗教感化的需要。而陀思妥耶夫斯基的作品中,人物和情景永遠(yuǎn)不是僅僅代表其本身而已,他們從個(gè)別的人或事中擴(kuò)展,包容了無(wú)限,又讓無(wú)限包容了他們自身。陀思妥耶夫斯基之外,福斯特又著重探討了三位杰出的預(yù)言小說(shuō)家:梅爾維爾、戴赫·勞倫斯、艾米麗·勃朗特。
模式屬于小說(shuō)的美學(xué)方面,其主要滋養(yǎng)來(lái)源于情節(jié),又獨(dú)立于情節(jié),甚至情節(jié)結(jié)束后,它還會(huì)清晰可見(jiàn)。模式可以理解為是對(duì)小說(shuō)形狀的要求,是作為整體的那部小說(shuō),或者說(shuō),模式就是“連貫統(tǒng)一性”。不具備這種整體的連貫統(tǒng)一性時(shí)，就是“節(jié)奏”。有些小說(shuō)具有對(duì)稱的結(jié)構(gòu)，其情節(jié)模式就像沙漏,比如《泰依絲》《使節(jié)》等小說(shuō);而有的小說(shuō)模式則形如長(zhǎng)鏈，比如《羅馬風(fēng)光》。因?yàn)檫w就美學(xué)意義上的完整模式,許多小說(shuō)家對(duì)塑造人物所需要的生活中的許多內(nèi)容略而不談。福斯特認(rèn)為，這種做法是“閹割”,是局限于美學(xué)而付出的“沉重的代價(jià)”。他同意威爾斯的看法:作家應(yīng)該以表現(xiàn)生活為首要任務(wù),不該為了顧全模式的統(tǒng)一性而削減或者擴(kuò)展生活的內(nèi)容。節(jié)奏就像《追憶似水年華》中史瓦(也有譯為“斯萬(wàn)”)聽(tīng)到的那個(gè)“小小的樂(lè)句”,它像一個(gè)有生命的東西以不同形式出現(xiàn)。節(jié)奏不要像“標(biāo)志”“象征”那樣重復(fù)出現(xiàn),而是要使小說(shuō)有所擴(kuò)展。簡(jiǎn)單的節(jié)奏可以是“重復(fù)加變化”的方式出現(xiàn)，復(fù)雜而困難的節(jié)奏，是各種節(jié)奏互相滲透,可以稱作“節(jié)奏的關(guān)系”。
《小說(shuō)面面觀》完整思維導(dǎo)圖 畢光蔭，字可輕，號(hào)過(guò)客，齋名汲冢。廣東省潮州市暨實(shí)高級(jí)中學(xué)教研副主任，語(yǔ)文教師，王濤語(yǔ)文團(tuán)隊(duì)核心成員。主講全國(guó)大型線上講座60多場(chǎng)，在河北、河南、重慶、廣東各地舉辦線下講座數(shù)十場(chǎng)。講授尖子生培優(yōu)課程，有多名學(xué)生考入清華北大等名校。在直播活動(dòng)中多次開(kāi)講《史記》，總播放量超過(guò)100,000 次，擔(dān)任北師大出版社《高中生文言文讀本——史記》一書副主編。策劃撰寫《讀史記——學(xué)好文言文》等語(yǔ)文教輔書籍二十余種，參編《高考藍(lán)皮書（2025版）》。
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