一、《小說面面觀》創(chuàng)作背景

愛德華·摩根·福斯特（E.M.福斯特，Edward Morgan Forster，另稱E.M.Forster，1879～1970）是20世紀英國著名的小說家、散文家和文藝評論家。1879年1月出生于倫敦，1970年逝世于考文垂。福斯特被譽為“20世紀英國偉大的小說家、散文家和文藝評論家”“公認的現(xiàn)代英語小說創(chuàng)作大師”，其作品被視為英國小說從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的過渡時期的代表之作。他共創(chuàng)作了五部小說，其中《霍華德莊園》和《印度之行》最負盛名。1924年以后，福斯特致力于撰寫散文和傳記文學，其隨筆主要收錄在《阿賓哲收獲集》和《為民主的兩個乾杯》兩部隨筆集中。1926年秋至1927年春，福斯特應母校劍橋大學三一學院主持的英國文學講座——“克拉克講座”邀請，作了題為“小說面面觀”的幾期講座。其講稿于1927年以同名文集匯編整理出版，深受西方文學藝術界的好評，被譽為“二十世紀分析小說藝術的經典之作”。

《小說面面觀》是福斯特唯一的文學批評專著，根據(jù)發(fā)言手稿內容匯編整理而成，系統(tǒng)論述了關于長篇小說各個側面的問題。全書分為故事、人物、情節(jié)、幻想、預言、模式和節(jié)奏七大板塊，列舉數(shù)十位知名作家與其作品，講述以距其兩百年以來的英國文學為主的長篇小說的構成要素和相互關系；語言生動幽默，講解深入淺出。福斯特認為，小說家的任務就是熟練駕馭小說的每個側面，做到“面面俱到”。值得一體的是，這部文學評論集的本來目的是傳授閱讀小說的方法而非創(chuàng)作小說的方法，因為正確的閱讀才是寫作的前提。

福斯特具有文學創(chuàng)作者與評論者的雙重身份，豐富的小說創(chuàng)作實踐經驗為他的文學評論提供了助力。他一生的主要作品情況如下表所示。

E.M.福斯特主要作品

二、《小說面面觀》內容梳理

《小說面面觀》全書共九章，除去導言、結語，其內容分為故事、人物、情節(jié)、幻想、預言、模式和節(jié)奏七大板塊。由于本書由發(fā)言手稿匯編整理而成，各板塊之間看似獨立，其實彼此之間又不乏承上啟下的關聯(lián)。下面是筆者以章節(jié)為單位，按照章節(jié)編排順序，對全書內容做的梳理分析。

1 導言

福斯特在導言中首先介紹了講座的發(fā)起人威廉·喬治·克拉克和講座的背景，由此引出了他本次講座命題的限定——“英國文學的某一或某幾個階段”。福斯特給小說下了一個定義，作為他論述的“有利的出發(fā)點”。何為小說？小說是“五萬字以上的虛構散文作品”。接著，福斯特對講座的命題做了一番詳細解釋。

首先，福斯特明確了探討的對象——“英國文學”，他對此做出了限定：“英國文學”中的“英國”不是一個地理概念，而是指用英語寫作；并且他認為在探討英國小說時，可以對用其他語言寫作的小說的影響視而不見，原因是它們并未對英語小說產生非常巨大的影響。因此，他把論題定為“用英語寫成的某種特別種類的書籍，以及這些書籍的方方面面”。然而，他又指出，減少對外來影響的談論并不意味著否認外國小說的長處，“最好的小說并不出在英國”這一事實應該得到正視和承認，批評家出于狹隘的眼光而對英國小說給出過高評價這一錯誤應該得到糾正。

其次，福斯特也對“某一或某幾個階段”做出了限定，即避免“對影響和流派的強調”，避免時間的概念同時也是避免陷入偽學術。他在此批判了一些學者為小說分門別類的做法，認為把小說按照時代、題材、小說與其他學科的關系等分類的做法都是完全錯誤的。福斯特認為小說是不該被分類的，而小說家也不是所謂的“天才”。福斯特自己的觀點是：“所有小說家均在同時寫作他們的小說”。這就打破了時間、階級、題材之類的限制，把目光更集中于作品和作家本身，關注到它們之間的共通性和差異性，強調作品本身獨立于時代背景的藝術價值，而不是帶著時代背景的濾鏡先入為主地進行判斷。

福斯特在這里引用了一句格言——“歷史不斷發(fā)展，藝術恒定不變”。他借此來說明，文學的發(fā)展是一個靈活的、同時包含進步和保留兩個方面的復雜過程，并不能用“傳統(tǒng)”這樣的概念對文學的發(fā)展過程做出一個清晰的界定。為了進一步論證這個觀點，福斯特引用了T.S.艾略特在其批評文集《圣林》的導言中對批評家職責的描述，福斯特認為當代的批評家無力奉行“傳承傳統(tǒng)”這一職責，但須努力踐行“一以貫之和整體關照的態(tài)度來審視文學”這一職責，應當超越時空關注文學本身。

此外，福斯特還提出，檢驗小說最公平的標準在于讀者的情感，因為小說是無法脫離人性而單獨存在。

最后，福斯特提出了他觀照小說的七個側面，即“故事；人物；情節(jié)；幻想和預言；模式與節(jié)奏”，這也正是他選擇“面面觀”作為標題的原因。接下來，福斯特對他提出的七個側面展開論述。 2 故事

故事是小說的基本層面，故事要求讀者具有的素質是好奇。福斯特對“故事”的定義是“對依時序安排的一系列事件的敘述”，故事“是最低級最簡單的文學機體”，“又是至高無上的要素”。

人們對于生活的認知往往是按照時間順序排列的，福斯特在此引入了一個時間之外的概念，即“價值”，而日常生活是由“時間中的生活和由價值衡量的生活”這兩種生活組成的，這里所包含的“雙重標準”在人們的言語和行為中能夠得以反映。故事只能用來敘述“時間中的生活”，而小說卻能包含上述兩種生活，“奉行雙重標準”。并且，不同于人們的日常生活，小說“對時間的效忠是強制性的”，由于時間的存在不能被否認，小說的結構必須附著于故事線索，否則就不成其為小說。

福斯特舉了三個例子，分別代表作家在處理時間序列時的三種不同情況及其結果。沃爾特·司各特的《古董商》是時間序列過快的典型例子，時間生活的隨意“必然導致情感的松弛和見識的谫陋”；阿諾德·本涅特的《婆婆經》在時間安排上非常經心，時間甚至達到了小說“真正的主人公”這樣的地位，“儼然成為創(chuàng)造之主”，結果是故事“理所當然”，卻稱不上“偉大”；列夫·托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》是偉大的作品，“它同樣強調了時間的作用和整整一代人的興衰”，并且，“這部巨著不但在時間中展開，同樣也在空間中伸展”，空間感起了主導作用，使小說不令人感到壓抑。

此外，福斯特將故事和聲音進行聯(lián)系，他認為“故事就是聲音的倉庫”，“除卻一件接一件地交代事件之外，還因為它跟某種語氣的密不可分而附加額外的意義”。小說歸根究底要吸引是聽眾，因為追溯到文學的起源，故事恰恰是對人們“最原始的本能”的吸引。

故事不能拋棄“以時間來衡量的生活”，而僅僅表現(xiàn)“由價值衡量的生活”。格特魯?shù)隆に固挂虻氖L試證明小說無法舍棄時間而存在，小說的一切都在時間的基礎上得以構建，脫離時間而僅僅表現(xiàn)“價值”勢必造成理解的障礙，從而等同于毫無價值。 3 人物

人物對于讀者素質的要求是人之常情和價值觀，人物強調的正是價值。福斯特對“人物”的定義是“故事里的角色”。小說作為一種藝術形式，其特殊之處在于小說的創(chuàng)作者與被他創(chuàng)作的主體是同類（即人類），并且關系密切，因此小說家“跟他的主題之間也就具有了一種親和力”。

那么，小說中的人物與現(xiàn)實中的人物是否不同，有何不同？答案是：的確有所不同，其不同之處在于小說可以在事實的基礎上虛構乃至脫離事實，而與之形成對比的歷史則必須依據(jù)事實。除此之外，小說可以揭示未曾表現(xiàn)為行為、在日常生活中無法輕易觀察得知的內心生活。福斯特引用法國批評家阿蘭《美術的體系》中的內容，認為小說虛構的是“將思想發(fā)展為行為的方法”，“小說中的一切都以人性為基礎”。這也就意味著“小說家必須創(chuàng)造”，而小說中人物的內心世界會毫無保留地暴露在讀者眼中，但在現(xiàn)實生活中隱私是必不可少的，這也正是小說中的人與現(xiàn)實中的人之間的一大區(qū)別。

福斯特提出構成人之為人的有五個重要方面，他稱之為人類生活中的“五大事實”，即“生、吃、睡、愛和死”。小說家和他筆下的人物，在這五種經驗上必然是共通的。福斯特對這五個方面依次做了解釋，并詳細闡明了在小說中對此五者的處理辦法。對于人來說，生和死是必然的經驗，卻又無法實際體驗到，了解二者只能依靠他人的描述，但是這種描述并非切身的。福斯特以此來比喻小說家對人物的創(chuàng)造，即試圖用自己的理解取代一種無法真實擁有的經驗。在小說中，出生的方式往往是單一的，即由作家向讀者展示。然而，死亡的方式可以多樣化，因為死亡不但可以成為小說的結局，而且在處理時間問題方面更易于掌控；不但可以從日常生活中借鑒，而且便于發(fā)明創(chuàng)造。飲食維系人物的生命，福斯特把它稱為“已知與遺忘之間的連接線”，除去生理需求，飲食還離不開審美意味，具有兩面性。在小說中，飲食具有社交功能，它在生理層面所激發(fā)出的欲望被大大削減。睡眠占據(jù)了人物的大約三分之一的時間，卻不太可能留下真實的經驗。在小說中，睡眠多被忽略，引入的夢境并非用來展現(xiàn)人物生命時間的完整性，而是為人物在睡眠以外的其他活動而服務的。愛包括人類繁殖后代的本能和各種提升到精神層面的情感，它“可以引發(fā)各種各樣的附帶活動”，并且作為一種相當復雜的經驗，與前四者有所不同。在小說中，愛是被著重強調的對象。福斯特認為，小說家之所以對愛如此關注，有以下兩方面原因：一、對愛的過分敏感反映了小說家本人在創(chuàng)作時的精神狀態(tài)；二、人們歷史地帶有情感能夠恒久不變的錯誤認識，無論是對作家還是讀者來說，愛以及由此帶來的婚姻都是傳統(tǒng)的理想結局。

由此，福斯特對真實的人和虛構的人進行了歸結。他肯定了二者的關聯(lián)性，同時又指出，對于“虛構的人”這個整體概念，由于創(chuàng)作方法千差萬別，無法以一言蔽之；不過，一旦“虛構的人”被作家創(chuàng)造出來并加以講述，讀者對其了解的深入程度必將遠遠超過對“現(xiàn)實之人”。

福斯特以笛?！赌枴じヌm德斯》中的女主人公摩爾·弗蘭德斯為例，笛福在小說中對這位女性的心理和行為等做了全方位的揭示，使讀者對其無所不知，這正是小說家處理人物的經典手段。那么，這又引發(fā)了另一個問題：一個虛構人物能否出現(xiàn)在現(xiàn)實生活中？福斯特認為不會，因為“小說是一種藝術作品，有其自身的創(chuàng)作規(guī)律，跟日常生活中的規(guī)則是兩碼事兒，小說中的人物寫得是否真實取決于它是否符合這些創(chuàng)作規(guī)律”。小說中的人物是否真實并不取決于他們是否與現(xiàn)實中的人物相似，而是取決于他們是否令人信服。福斯特重申了法國批評家阿蘭的觀點，在小說中的人物僅僅屬于那個內心生活可見的世界，而這絕不肯是現(xiàn)實世界。他給出了定義：“當小說家對這個人物的一切無不了如指掌時，這個人物就是真實的”，同時讀者也相信那是真實的，盡管并不能在日常生活中得到相同的體驗，這種對虛構人物的了解甚至可以彌補現(xiàn)實生活中的缺憾。

以上述觀點為前提，福斯特提出，小說中的人物還要適應小說的其他各個方面。事實上要做到這一點是一件困難的事，原因是，既然小說講述的是人的故事，那么必然包括時間和價值兩個方面的生活，同時又不得不兼顧眾多人物個體與小說框架整體之間的關系，盡力減少其中的矛盾。對此，福斯特提出了小說家的兩種策略：一、采用不同類型的人物；二、采用適宜的敘事視角。

在論述第一種策略時，福斯特先將小說中的人物分為“扁平人物”和“圓形人物”。扁形人物又稱“類型人物”“漫畫人物”，“其最純粹的形式是基于某種單一的觀念或品質塑造而成的”，也就是說扁平人物只包含一種要素，“可以用一句話來概括”。扁平人物的優(yōu)勢在于他們具有極高的辨識度，并且能夠給讀者留下深刻的印象。對扁平人物的塑造方法與諾曼·道格拉斯所定義的“小說家筆法”幾乎等同，但與諾曼·道格拉斯對小說家筆法所持的強烈否定態(tài)度不同，福斯特對扁平人物在小說中出現(xiàn)的合理性持肯定態(tài)度，并列舉了作家使用扁平人物的眾多成功范例。扁平人物也有其局限性，“訴諸的是我們的幽默感和適度心”，不適用于悲劇性表演。圓形人物由超過一種的要素組成，并且是變化和復雜的，因此無法用一句套話來概括。圓形人物具有高度的彈性，能夠滿足多種情節(jié)的要求。讀者的絕大部分情感都是由圓形人物激發(fā)而起的，也只有圓形人物能夠適應悲劇性表演的需要。福斯特以簡·奧斯丁筆下的人物為例，展現(xiàn)了人物在圓形和扁平兩種類型之間切換的方法和過程。福斯特對圓形人物的定義是，能夠“以令人信服的方式讓我們感到意外”，他們的“生活寬廣無限，變化多端”。對于這兩種類型的人物，福斯特認為，單獨使用未必不可行，不過結合使用的現(xiàn)象更為普遍，其目的就是使小說顯得真實而協(xié)調。

福斯特在論述第二種策略時，也對已有的敘事視角進行了分類。他引用珀西·盧伯克《小說的技巧》中的觀點，認為小說的視角也就是“敘述者決定跟故事采取什么樣的關系”，可以分為不偏不倚或有所偏袒的外部描寫、全知全能的內部描寫、對其他人的動機毫不知情的某一人物視角、介于這些視角之間的某種態(tài)度這四類。福斯特認為為了追求真實、協(xié)調的效果，在小說中并不一定使用單一種類的視角，而是恰當?shù)剡M行視角的轉換，這也正好與人們在日常生活中的認知過程相符合。同時，視角的轉換不能顯得刻意。這就出現(xiàn)了一個新的問題：小說作者是否要將人物的一切告訴讀者？福斯特的回答是不要，因為這樣做雖然有助于拉近讀者與小說之間的距離，但是小說作為藝術品、小說家作為藝術家的崇高地位也就不復存在了。簡而言之，過度的暴露是對藝術的降格。 4 情節(jié)

福斯特比較了戲劇與小說，這是全書第一次將兩者進行比較。福斯特提出這兩者的區(qū)別在于：小說家可以通過人物的心理活動表現(xiàn)人物的“幸與不幸”，而戲劇只能通過人物的外在行動。在情節(jié)中，人物具有非常重要的地位，同時必須為情節(jié)提供助力。

福斯特對情節(jié)的定義是：圍繞因果關系對事件的敘述。情節(jié)與故事的區(qū)別在于：故事僅僅包含時序，而情節(jié)還包含原因。他舉出了一個經典例子進行對比論證：“國王死了，后來王后也死了”是故事，而“國王死了，王后死于心碎”是情節(jié)。情節(jié)對讀者的素質提出了兩點要求：有腦子、有記性?！坝心X子”意味著要用聯(lián)系的方法對待情節(jié)，加以思考和整理；而“有記性”意味著要從整體的視角觀察情節(jié)，記憶伏筆和照應。

在小說中，人物和情節(jié)之間容易發(fā)生矛盾，原因是：在追求人物的真實性時應盡可能避免意外，而情節(jié)一個重要的部分就是其中的沖突。那么，當人物和情節(jié)無法兼顧時，小說作者必須作出取舍。在此情況下，情節(jié)往往屬于取勝的一方，當然人物也可以尋求除情節(jié)以外的其他方面來彌補其真實性。在這里，福斯特其實并未對協(xié)調情節(jié)與人物的關系提出某種清晰的解決方案，而是由此上升到對小說這一文學樣式本身的探討。

福斯特提出了一個關于作家在處理小說情節(jié)時能否拋棄對邏輯結構的規(guī)劃、任其自然發(fā)展的問題。這樣做的結果是使得所謂的情節(jié)與其原先的界定相違背，但不失為一種創(chuàng)造性的嘗試。安德烈·紀德的《偽幣制造者》中有一個典例，福斯特認為這關乎一種“真實”，即“生活的真實與藝術的真實”，兩者的關系是對立的?！吧畹恼鎸崱笔且环N更偏向絕對的真實，就等于依照現(xiàn)實來敘述，在客觀規(guī)律的裹挾中隨波逐流；“藝術的真實”在于作家?guī)в兄饔^色彩地、有規(guī)劃地進行創(chuàng)作，他們追求的真實是可信，并不否定其中對現(xiàn)實的偏離。如果要消除兩者之間的對立，那么就要消除“預先設定”，作家變成了日常生活的忠誠記錄者，而非有主見的創(chuàng)作者。可見，福斯特并不贊成完全脫離規(guī)劃的創(chuàng)作方式。 5 幻想

幻想因攜帶有奇幻因素而并非受到所有讀者的歡迎，因此，幻想對讀者素質的要求是做出一種額外的心理調試?；孟肱c預言的，相同之處在于它們都有神話意味，不同之處在于關涉神話的差別；此外，幻想是歡快的，而預言是肅穆的。

幻想離不開超自然的存在，但福斯特出人意料地提出，其不僅僅是要求讀者接受超自然的存在這一種觀念，而是對超自然的存在形成自己的認識和觀點。他的說法是“要求我們接受的要么是超自然因素的存在，要么是超自然因素的不存在”。他對幻想的定義是“暗示了超自然因素的存在”。

根據(jù)福斯特的歸納，已知小說中的幻想有四種手法：一、將超自然因素引入日常生活；二、將普通人引入超自然的時空；三、分割人格；四、戲仿或改編。福斯特通過對諾曼·曼特森的《弗萊克的魔法》和馬克斯·比爾博姆的《朱萊卡·多布森》的評判，說明幻想小說中也存在優(yōu)秀的作品，只不過這要考驗作家對于手法的運用能力。他著重論述了第四種手法——戲仿或改編，他對此的定義是：“幻想小說家為造就自己的神話借用某部較早的作品，出于自己的目的將其當作一個框架或是源頭來用”。《尤利西斯》與《奧德賽》的關系就是一個典型的范例。戲仿或改編可以使得小說與日常生活拉開距離，給予小說一定的啟示，從而促成他們的創(chuàng)作，這也體現(xiàn)了這一手法在幻想小說中存在的合理性。 6 預言

預言要求讀者具備的素質是：“謙卑以及暫時將幽默感拋開”。福斯特對預言的定義是“一種腔調”，預言“可以包含人類曾經有過的任何種類的信仰”，或者僅僅將人類的情感“提升至極端的強度”。

福斯特以陀思妥耶夫斯基和喬治·愛略特為例，區(qū)分了同樣把自身的宗教背景引入小說的預言小說家和非預言小說家，認為兩者的區(qū)別在于：前者所描寫的人、事、物乃至上帝都只代表其本身，而后者所描寫的一切都帶有廣闊的引申義，以及腔調，而這種腔調正是預言小說中最值得關注的地方。

身為預言家的小說作者會使得其作品具有“外表的粗糙”，但這只是讀者閱讀時的初步感受，最終的印象仍是細膩、完美的。除此之外，預言小說還有如下特點：首先是它對于讀者提出的要求；同時，“它具有延展性，不斷向后延伸”；它與寫實并不矛盾；給人的感覺“就像一首歌或一種聲音”，也就是指腔調；并且不同于幻想小說中以混亂為根本的做法，預言小說注重和諧統(tǒng)一。預言小說家的特點是“不需反觀自照，從不必苦思冥想”；與普通小說家的“說”不同，預言小說家會“縱聲歌唱”。

福斯特認為，最具代表性的預言小說家有四位，他們分別是：陀思妥耶夫斯基、麥爾維爾、D.H.勞倫斯和艾米莉·勃朗特。預言小說家的作品有時能夠達到一種較為崇高的境界，從而產生理解上的障礙，這是讀者態(tài)度的考驗，也正是福斯特要求讀者保持謙卑的原因。并且，福斯特指出，在閱讀預言小說時，“我們確確實實已經將我們看待大部分文學和人生的單一視角暫時拋在了一邊”。對于這種觀察視角的合理性，福斯特也做出了判斷，他認為這與人類本身的局限性有關，應當是合理的。 7 模式與節(jié)奏

“模式”是來自繪畫的術語，而“節(jié)奏”是來自“音樂”的術語，福斯特指出，這兩個詞被引入文學領域至今尚缺乏清晰的界定。但他還是借用了這兩個詞來命名小說的最后兩個側面，這兩個側面關乎小說美感的實現(xiàn)。

模式是實現(xiàn)小說美感的途徑之一。福斯特用圖形來概括模式，比如“沙漏”和“長鏈”等。模式對讀者素質的要求就是“美感”，它“挑動我們的美感，它使我們將這部小說當作一個整體來看待”。福斯特對模式的定義是“小說中屬于美學范疇的一個層面……主要仰賴情節(jié)的滋養(yǎng)”，并且“模式主要源自于情節(jié)”。模式就如同小說的外形，強調整體性和一致性。為了成就模式，人物的類型和特征被極端簡化，因為模式在小說中具有唯一性，凡是對此造成破壞的其他部分必須被去除，也就是說為了達到一種完整、統(tǒng)一的美學效果，小說中以人物為首的其他部分都要做出犧牲。福斯特對片面追求模式持反對態(tài)度，他認為這反映了模式的短處，即脫離了真實性，“美得過于霸道”。

節(jié)奏是實現(xiàn)小說美感的另一途徑。節(jié)奏存在于沒有完整模式、看似混亂和破碎的小說中，并把小說凝結為一體。節(jié)奏的功用在于“它不像模式那樣無處不在，而是以其美妙的消長起伏令我們驚喜，使我們倍感新鮮、滿懷期冀”。當然，節(jié)奏也有短處，需要妥善處理，它更適合靈光乍現(xiàn)而非刻意安排。小說中的簡單節(jié)奏是“重復加變化”；既然節(jié)奏來自音樂，那么小說中是否存在類似于音樂的“節(jié)奏學”？福斯特的觀點是，目前雖未找到，但不能斷定其不存在，因為小說與音樂有一定近似性。

福斯特有又將戲劇與小說進行了一次比較，這是全書第二次將兩者進行比較。如果戲劇與小說各對應一個藝術門類，福斯特認為戲劇對應的是繪畫，而小說對應的是音樂。比起戲劇，小說更依賴人，這里的人既可以是作家，也可以是讀者。為了實現(xiàn)小說的美感，福斯特認為“小說家必須堅持的觀念是'擴展’，而非'完成’。是'開放’，而非'自足’”。 8 結語

在結語中，福斯特根據(jù)他所講述的過去兩百年間小說的發(fā)展情況，對小說的未來進行了預測。他認為小說的變化在于隨著時代更新的題材，而不在于創(chuàng)作者本身。他肯定了在小說創(chuàng)作中人的主體地位，只有人本身才能決定小說未來的方向。作為個體的人性是可以改變的，這源于個體看待自我方式的變化，這種變化“結果必然產生一種全新的揭示人性的體系”。不過，從整體來看，他所關注的文學產生的這兩百年期間人性的真正變化可以忽略不計。如果有能力縱覽人類乃至人類出現(xiàn)以前的歷史，那么對人性是否變化就不能妄下斷語。此時小說的發(fā)展也真正重要起來，因為“它可以揭示人性的發(fā)展變化”。 三、《小說面面觀》的影響與評價

《小說面面觀》被譽為“20世紀世界文壇難得的一部小說評論著作”?！缎≌f面面觀》一書中提出的“圓型人物”和“扁平人物”的概念已經廣為流傳，成為分析小說人物形象時的常用術語，對此展開的爭論也有助于深化人們對小說人物形象的理解；“幻想”“預言”“模式”與“節(jié)奏”等術語的使用也在文學批評界掀起了新的潮流。福斯特對小說的論述堪稱面面俱到，他對小說的每一個側面都做了精煉的概括和清晰的界定，部分與整體并重，七個側面幾乎涵蓋了小說批評的所有主要方面。福斯特把小說理論的主體對象由作者的創(chuàng)作行為轉向的讀者的接受行為，凸顯了讀者中心主義，體現(xiàn)了對讀者的人文關懷，堪稱為一種富有創(chuàng)新性的做法。福斯特的批評一反文學理論著作常見的嚴肅刻板的學究風格，博觀而約取，厚積而薄發(fā)；語言輕松幽默，趣味盎然；論述看似洋洋灑灑，漫無邊際，實則縱橫捭闔，收放自如，兼具宏大的框架和細膩的肌理，整部作品堪稱文學批評領域的佳作！

（來自我的“西方文論經典”結課作業(yè)）