前言
你好，歡迎每天聽本書。今天為你解讀的是《如何閱讀一本小說(shuō)》，這本書的中文版大約30萬(wàn)字，我會(huì)用大約18分鐘的時(shí)間，為你講述書中精髓：小說(shuō)最基本的要素；小說(shuō)的敘述風(fēng)格和講述技巧；小說(shuō)作者的創(chuàng)作方法論。希望通過這些，能讓你更加了解小說(shuō)這種最主要的文學(xué)載體，更好地欣賞小說(shuō)之美。
在所有文學(xué)體裁中，恐怕小說(shuō)所受到的爭(zhēng)議最大，引起的討論也最熱烈。它就像一座花園，草木繁茂，卻良莠不齊。一些偉大作品，你可能不會(huì)一眼就看出它的價(jià)值，而一些價(jià)值感很低的作品，則會(huì)讓你耗費(fèi)時(shí)間精力，而沒有收獲。所以呢，如果你不是一個(gè)專業(yè)的文學(xué)研究者，那么你在小說(shuō)這座“花園”里游覽，就需要一位導(dǎo)游，來(lái)幫你引路和講解。這本書，起到的就是這樣的作用。
這本書的作者叫托馬斯·福斯特。他是美國(guó)密歇根大學(xué)的教授，研究領(lǐng)域是20世紀(jì)英國(guó)、愛爾蘭及美國(guó)文學(xué)，除了學(xué)術(shù)專著，他還發(fā)表過很多專門面向普通讀者的文學(xué)閱讀指南，都是既有趣，又實(shí)用的零基礎(chǔ)讀本，比如這本《如何閱讀一本小說(shuō)》，還有它的姊妹篇，《如何閱讀一本文學(xué)書》（我們也將同步為你帶來(lái)）。美國(guó)著名的藏書家、暢銷書《文雅的瘋狂》的作者巴斯貝恩，把福斯特比作當(dāng)代的維吉爾，這個(gè)維吉爾是誰(shuí)呢？如果你看過但丁的名著《神曲》就會(huì)知道，這是一位古羅馬的大詩(shī)人，在《神曲》里，正是維吉爾的靈魂作為導(dǎo)師，帶著但丁游覽了地獄、煉獄和天堂。巴斯貝恩的意思就是說(shuō)，福斯特可以像維吉爾引導(dǎo)但丁一樣，帶著你在文學(xué)世界里漫游、學(xué)習(xí)。
在這本《如何閱讀一本小說(shuō)》里，福斯特教授帶著我們一起我們領(lǐng)略了200多部小說(shuō)，一起發(fā)現(xiàn)小說(shuō)之美——這200多部小說(shuō)可都是膾炙人口的名著啊。為了讓我們更好地閱讀小說(shuō)，福斯特歸納出了22條規(guī)則，這些規(guī)則都是按照學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)制訂的，而今天在這，為了方便記憶和理解，我們?cè)龠M(jìn)一步把這22條規(guī)則，歸納成幾個(gè)大類，配上實(shí)例來(lái)給你講解。這幾大類分別是：1.小說(shuō)最基本的要素，包括開篇、地點(diǎn)、人物等方面；2.小說(shuō)的敘述風(fēng)格和講述技巧；3.作者的創(chuàng)作方法論。
第一部分
我們先來(lái)說(shuō)說(shuō)小說(shuō)的最基本要素，作者重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了開篇和地點(diǎn)的重要性以及人物的刻畫。先說(shuō)開篇，我們有句俗話叫好的開始是成功的一半，對(duì)于一部小說(shuō)來(lái)說(shuō)，同樣如此。
你可別小瞧了開篇這幾行字，大有學(xué)問。很多開篇在文學(xué)史上都留下了濃墨重彩的一筆?！岸嗄暌院螅鎸?duì)行刑隊(duì)，奧雷里亞諾·布恩迪亞上校將會(huì)想起父親帶他見識(shí)冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午?！边@是馬爾克斯《百年孤獨(dú)》的開頭，很多人都能背下來(lái)，可大家未必能夠說(shuō)清楚它究竟好在哪里。
就這幾十個(gè)字，里面隱藏了關(guān)于這本書我們所要了解的全部事情。你別不信，這真不是開玩笑。它告訴我們這本書要寫奧雷里亞諾家族的故事；“行刑隊(duì)”三個(gè)字，透出了故事背景：它發(fā)生在一個(gè)動(dòng)蕩的年代；這個(gè)開篇強(qiáng)調(diào)了神奇的力量，不是靠“冰塊”這個(gè)名詞，而是“見識(shí)”這個(gè)動(dòng)詞；冰塊這么一種常見的東西，為什么居然還需要“見識(shí)”呢？接下來(lái)我們馬上就會(huì)知道，這是因?yàn)?，奧雷里亞諾家族是生活在還沒有通電的熱帶國(guó)家哥倫比亞，基本沒機(jī)會(huì)看見冰。短短幾句話透出了這么多關(guān)鍵的信息點(diǎn)。
所以你說(shuō)，開篇重要不重要？一本小說(shuō)的第一頁(yè)，第一段，甚至是第一句話，就能提供給我們閱讀這本小說(shuō)所需要了解的一切。最多的時(shí)候，這第一頁(yè)也可以給我們傳遞出18件事情，包括文體、腔調(diào)、情緒、主題、節(jié)奏、人物等等。大多數(shù)情況下，它會(huì)告訴我們其中的七八件事，但這也已經(jīng)能傳遞出足夠多的信息了。小說(shuō)的開篇值得我們仔細(xì)品味，真是一點(diǎn)不假。
我們都知道，小說(shuō)是虛構(gòu)的藝術(shù)，但需要讓讀者覺得這一切是真實(shí)的。開篇之后，就要說(shuō)到如何讓讀者相信的問題。即便故事是發(fā)生在一個(gè)虛構(gòu)空間里，這個(gè)虛構(gòu)空間看起來(lái)也必須是真實(shí)的。得過普利策獎(jiǎng)的女詩(shī)人瑪麗安·摩爾，有一句關(guān)于詩(shī)歌創(chuàng)作的詩(shī)句：“想象的花園里有真實(shí)的蛤蟆”用在這里也非常恰當(dāng)。換句話說(shuō)，一個(gè)虛構(gòu)作品里的地點(diǎn)可以不是真的地方，但必須表現(xiàn)得真實(shí)。小說(shuō)家們即便用真實(shí)的地點(diǎn)來(lái)做模本，也會(huì)進(jìn)行加工處理。而且這個(gè)地點(diǎn)也不可能包含現(xiàn)實(shí)中所有的城鎮(zhèn)、街道。福樓拜在《情感教育》里面所描繪出的巴黎，以及喬伊斯在《尤利西斯》中提到的都柏林，都和真實(shí)的巴黎、都柏林很不一樣。
虛構(gòu)的地點(diǎn)里發(fā)生的故事要保持內(nèi)在的真實(shí)邏輯。說(shuō)得直白點(diǎn)，就是讓故事發(fā)生在適當(dāng)?shù)目臻g中。在劉易斯的小說(shuō)《獅子、女巫和魔衣櫥》（就是前幾年火過一陣的魔幻電影《納尼亞傳奇》）中，孩子們從衣櫥里偷偷進(jìn)入了另一個(gè)世界“納尼亞”時(shí)，他們就進(jìn)入了作者幻想中的世界。所以，這里面有女巫、會(huì)說(shuō)話的獅子、半人馬也就一點(diǎn)都不奇怪了，不過，這些神奇生物的存在，也要符合“納尼亞”這個(gè)想象世界的邏輯和法則。
故事的核心是塑造一個(gè)又一個(gè)鮮活的人物。所以，人物顯得尤為重要，一些塑造得成功鮮活的人物，他們?cè)跁械拿\(yùn)，就像我們真實(shí)的朋友一樣讓人牽掛：讓我們回到1841年，狄更斯的連載作品《老古玩店》更新了，很快，街上傳來(lái)了讀者們的哭泣聲。人們最近幾天在街上、在客廳、在廚房追問的重大問題——“小耐爾死了嗎？”——有了答案。
這個(gè)小耐爾，就是《老古玩店》中的人物，世界上壓根就沒有這么個(gè)人，然而，成千上萬(wàn)的讀者為了故事里小耐爾的夭折而悲痛欲絕。這就是小說(shuō)的魔力，它為我們塑造了一個(gè)又一個(gè)讓我們牽腸掛肚的虛構(gòu)人物。故事里有好人，也有壞人。小耐爾就受到了壞蛋的傷害。在狄更斯那個(gè)時(shí)代，故事總是圍繞著好人展開，壞蛋只是被放進(jìn)了故事中?？墒?，從20世紀(jì)開始，真正邪惡的主角開始出現(xiàn)了。納博科夫的《洛麗塔》，為我們描述了亨伯特這個(gè)戀童癖。壞主角出現(xiàn)了，但我們還是會(huì)為他的魅力所著迷。我們不會(huì)變成這樣的罪人，但通過小說(shuō)，我們能夠明白，這些惡棍為什么會(huì)存在，小說(shuō)為我們帶來(lái)了生動(dòng)、鮮活的人物，但小說(shuō)與讀者的距離感能夠讓我們不至于成為小說(shuō)中的惡棍
第二部分
接下來(lái)，我們就進(jìn)入這個(gè)虛構(gòu)故事的世界，為我們講故事的這個(gè)人是誰(shuí)呢？別告訴我是作者，作者只是幕后主宰，領(lǐng)著我們一步一步了解故事的是小說(shuō)中的人物，可能是主要人物，也可能是次要人物。這就是敘述角度問題。作者為我們概括了敘述的幾種類型：第三人稱全知敘述、第三人稱限制敘述、第三人稱客觀敘述、第二人稱敘述、主要人物第一人稱敘述、次要人物第一人稱敘述，以及意識(shí)流。
我解釋一下你就明白了。第三人稱全知敘述就是所謂的“上帝視角”，敘述者全知全能，知道每個(gè)人的想法和行為，維多利亞時(shí)代的小說(shuō)基本上就是這個(gè)套路。在第三人稱限制敘述中，講述者往往代表了故事中一個(gè)角色的聲音，去他去的地方，看他看見的東西，記下他的想法。在第三人稱客觀敘述中，敘述者只是一個(gè)局外觀察者，并不清楚人物的內(nèi)心活動(dòng)。
第二人稱敘述，比較稀少，屬于珍稀品種。主要人物第一人稱敘述就好理解了，就是主要角色以自己的口吻講故事。這種比較常見了，比如《大衛(wèi)·科波菲爾》。次要人物第一人稱講故事，就是以配角的身份講主角的故事。你第一時(shí)間想到誰(shuí)？我首先就想到了福爾摩斯探案系列中的華生。
接下來(lái)，讓我們討論一下意識(shí)流。為什么重點(diǎn)突出一下意識(shí)流呢？因?yàn)樗缍爽F(xiàn)代小說(shuō)。很久很久以前啊，敘述是簡(jiǎn)單的，無(wú)論你用第幾人稱，你只需要告訴我們?nèi)宋镒隽耸裁?，說(shuō)了什么。如果有必要，再說(shuō)說(shuō)他們的想法，比如這句：“這很容易，喬沿著碼頭漫步時(shí)想?！钡牵?910年前后，意識(shí)流誕生了。我們知道作者不可能鉆進(jìn)別人的腦袋里了解情況，所以會(huì)運(yùn)用手法，創(chuàng)造出意識(shí)的幻覺。在意識(shí)流中，敘述者消失了，呈現(xiàn)出來(lái)的是那些思想。伍爾夫的代表作《到燈塔去》大量使用了意識(shí)流，描述人們的思緒。
說(shuō)完了敘述的角度，現(xiàn)在要講講敘述的聲音了。敘述者就像貓。敘述視角是指這只貓是站在山頂還是山腳下看世界。敘述聲音則是要告訴我們它是哪種類型的貓。作者選擇讓哪只貓來(lái)講故事，其實(shí)是一種策略。敘述者講述的內(nèi)容，他怎樣講述，都會(huì)改變整個(gè)故事。這可并非可有可無(wú)。你能想象《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》不是由哈克貝利來(lái)講述嗎？或者想想，《傲慢與偏見》里沒有了那個(gè)世故、調(diào)侃、頑皮的敘述者會(huì)怎樣？如果《福爾摩斯探案全集》換成福爾摩斯本人來(lái)講述，還會(huì)那么讓人著迷嗎？
一個(gè)小說(shuō)的基本要素都齊全了，有了開篇、地點(diǎn)、人物，以及敘述的角度和聲音，接下來(lái)我們就要看看第二個(gè)大方面，小說(shuō)的敘述風(fēng)格和講述技巧，也就是，作者是怎樣給我們講故事的。每一部小說(shuō)總會(huì)有一個(gè)需要解決的問題。這個(gè)問題，你不能通過講大道理來(lái)解決——那就成了論文，而不是小說(shuō)了。小說(shuō)家們需要遵循“關(guān)于普遍的特殊性原則”。你沒辦法寫每一個(gè)人、每一個(gè)地方，你只能寫一個(gè)人、一個(gè)地方。比如，奧吉·瑪奇（就是諾獎(jiǎng)作家索爾貝婁筆下的一個(gè)人物），就是獨(dú)一無(wú)二的個(gè)體，卻有著美國(guó)人的普遍性；?？思{筆下的“約克納帕塔法縣”是一個(gè)具體而特殊的地方，但它同樣可以把美國(guó)小鎮(zhèn)普通性的一面展現(xiàn)出來(lái)。
再說(shuō)到人物的刻畫上，不僅僅可以通過言行來(lái)展現(xiàn)，也可以圍繞著一些事物來(lái)展現(xiàn)。以?？思{的《我彌留之際》為例，朱厄爾有他的馬，安斯一直琢磨安一副假牙，卡什有木匠手藝，一直想得到一臺(tái)留聲機(jī)，瓦達(dá)曼有他捕到的魚，他一直把魚和死去的母親搞混了。在所有福克納的小說(shuō)中，《我彌留之際》里面的人物辨識(shí)度是比較高的。正是這些外在的事物強(qiáng)化了他們的性格。
一些看起來(lái)不起眼的小物件、小玩意，與某些特定的人物聯(lián)系起來(lái)，往往能夠表現(xiàn)出人物相應(yīng)的性格特征。外在的物品和動(dòng)作往往還會(huì)與人物內(nèi)心最深的欲望聯(lián)系起來(lái)。想要真正理解人物，必須了解這最深的欲望。例如，黛西·布坎南家碼頭盡頭的那盞綠燈就是這樣的一個(gè)物品。它在《了不起的蓋茨比》這部小說(shuō)中的作用十分重要。它引發(fā)了蓋茨比的迷醉，也主導(dǎo)了尼克·卡洛維的最后一段陳述。這個(gè)東西，成為了驅(qū)使蓋茨比走向不幸的目標(biāo)，代表了他的一切錯(cuò)誤，也代表了他自我欺騙的才能、擁有希望的能力和信念。就這么一個(gè)東西，成了欲望的代言人，驅(qū)動(dòng)了人物和小說(shuō)的進(jìn)展。
不管是人物，還是故事，都是由一個(gè)又一個(gè)詞匯塑造出來(lái)的。寫作者對(duì)詞語(yǔ)的選擇和使用，可以確定一個(gè)作者的風(fēng)格、腔調(diào)和情感。同時(shí)，也能為人物賦予更多內(nèi)涵。
納博科夫是一個(gè)語(yǔ)言的天才，作為一個(gè)俄裔移民，他能夠熟練掌握1955年前后美國(guó)青少年俚語(yǔ)的區(qū)別。在他的小說(shuō)《普寧》中，主人公普寧是一個(gè)倒霉的移民教授，他要面對(duì)形形色色的本地人，有騙子、馬屁精、野心家等等。他面對(duì)每個(gè)人的說(shuō)話方式，沒有一個(gè)是相似的。
關(guān)于句子的長(zhǎng)短和結(jié)構(gòu)，很多時(shí)候也應(yīng)該是由小說(shuō)本身決定。福克納的小說(shuō)《去吧，摩西》中，有一個(gè)特別畸形的長(zhǎng)句，看起來(lái)就像是沒完沒了的內(nèi)心獨(dú)白。這是因?yàn)楣适吕锏陌酥懒顺舐囊荒?，他的祖父與一個(gè)奴隸生下來(lái)一個(gè)孩子，后來(lái)他祖父又和這個(gè)孩子亂倫。種族問題與這個(gè)行將垮掉的奴隸主家庭糾纏在一起。這樣混亂的句子反映了艾克的心境。?？思{的復(fù)雜長(zhǎng)句，和海明威的短句，哪個(gè)更好？很難給出答案。最重要的是這些句子體現(xiàn)了作者的風(fēng)格，完成了在小說(shuō)中的使命。
第三部分
接下來(lái)，讓我們談一下小說(shuō)家的創(chuàng)作技法論：看看他們是如何創(chuàng)造出一部小說(shuō)來(lái)的。本書作者告訴我們，寫小說(shuō)的能力并不是天生的。作者說(shuō)了一句很經(jīng)典的話叫：“小說(shuō)不是長(zhǎng)在花園里的”。小說(shuō)是人造的事物，寫作者需要閱讀大量小說(shuō)，才能獲得寫作的訣竅。
作者將這種情況概括為“擁擠書桌法則”。當(dāng)一個(gè)小說(shuō)家坐下來(lái)開始寫一部小說(shuō)時(shí)，還有上千個(gè)其他作家與他共處一室。這句話的意思就是，這個(gè)世界已經(jīng)充滿了小說(shuō)，你的頭腦中當(dāng)然也應(yīng)該如此。另外，大多數(shù)作家在創(chuàng)作時(shí)都會(huì)借鑒其他敘事，用舊瓶裝新酒。別人的敘事往往是“舊甁”，“新酒”則與個(gè)人的體驗(yàn)有關(guān)。
有一個(gè)很典型的例子，來(lái)自南非的作家?guī)烨?。他的作品《?！肪蛯⑴砸暯且肓擞?guó)文學(xué)中最著名的男性敘事作品《魯濱遜漂流記》。原著里魯濱遜的土著幫手“星期五”，在庫(kù)切的作品中成為了一個(gè)非洲人，而且舌頭被割掉了。小說(shuō)將一個(gè)冒險(xiǎn)奇聞變成了對(duì)種族、性別、殖民主義后果的思考?！遏敒I遜漂流記》的“舊瓶”里裝入了庫(kù)切的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)。正如這本《?！芬粯?，每一部小說(shuō)都是從其他小說(shuō)中生長(zhǎng)出來(lái)的。你或許會(huì)問，這是否意味著所有的作品都是衍生的？從某種程度上來(lái)說(shuō)，的確是這樣的。作者不可能不受到其他作品的影響，包括看過的書，聽過的故事，看過的電影等等。
在小說(shuō)家創(chuàng)作過程中，主題是一定繞不過去的。對(duì)于一部小說(shuō)來(lái)說(shuō)，什么才是最重要的？是它的思想性嗎？還是小說(shuō)本身？如果小說(shuō)本身很糟糕，他的主題再好也沒用。對(duì)一個(gè)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，首先是要寫小說(shuō)，讓它好看。一部好的小說(shuō)需要先用故事來(lái)吸引我們，然后才讓我們體味他們的思想。用什么方式來(lái)展現(xiàn)這個(gè)故事和主題呢？比起別的方式，我們更習(xí)慣于按時(shí)間順序來(lái)講述故事。但這并不意味著其他方式不存在，只是被我們忽略了而已，不過不管用什么順序，永遠(yuǎn)不要忽略的是敘事的邏輯。組織一部小說(shuō)的最佳方式，就是讓這部小說(shuō)顯得合情合理。這是放之四海而皆準(zhǔn)的法則。
以荷馬史詩(shī)《伊利亞特》為例，它是用非常直截了當(dāng)?shù)姆绞街v故事的，從希臘英雄阿喀琉斯一怒之下拒絕參戰(zhàn)，到特洛伊主帥赫克托耳之死，它非常合理，有因有果。一個(gè)決定引發(fā)的結(jié)果，導(dǎo)致了下一個(gè)事件的發(fā)生，以此類推。但是，從二十世紀(jì)五十年代開始，非線性敘事逐漸成為了一種潮流?！稌r(shí)間旅行者的妻子》就是一部這樣的小說(shuō)。主人公亨利·德·泰伯爾患上了時(shí)間錯(cuò)位癥，就像其他人得了偏頭痛一樣痛苦。他在時(shí)空中穿梭，在非連續(xù)的順序中從一個(gè)日子跳到另一個(gè)日子，但故事從未脫離敘事邏輯本身。
最后，在小說(shuō)的創(chuàng)作中，我們要談到結(jié)尾了。作者說(shuō)：小說(shuō)結(jié)尾的了結(jié)程度與小說(shuō)家想取悅讀者的熱切程度有關(guān)。十九世紀(jì)的小說(shuō)家比之后任何時(shí)候的文學(xué)家都更想取悅讀者。而當(dāng)下的小說(shuō)，現(xiàn)在的結(jié)局充滿了不確定性和模棱兩可。作者為讀者留下了更多想象的空間。
當(dāng)厄普代克在《兔子，跑吧》的結(jié)尾中，讓兔子安斯特羅姆奔跑時(shí)，他到底跑向了哪里，又是從哪里跑來(lái)的？當(dāng)納博科夫在《普寧》中讓主人公被驅(qū)逐出小鎮(zhèn)，他又將去向哪里？在《押沙龍，押沙龍》的結(jié)尾，昆丁發(fā)狂了，是什么東西導(dǎo)致的？作者?？思{并沒有告訴我們。
對(duì)于小說(shuō)家而言，當(dāng)一部小說(shuō)寫完之后，他的使命就完成了。但這部小說(shuō)的使命才剛剛開始。讀者如何閱讀一部小說(shuō)，才是決定了這部小說(shuō)真正的意義。最后，關(guān)于如何閱讀一部小說(shuō)，作者給出了閱讀指南。讀者可以選擇他們認(rèn)同的角色，在幾個(gè)小時(shí)之內(nèi)，嘗試一下那種體驗(yàn)和身份。我們不必在現(xiàn)實(shí)生活中成為《百年孤獨(dú)》里的奧雷里亞諾·布恩迪亞或者《德伯家的苔絲》里的苔絲姑娘，但只要我們想，我們就可以。
在《男人的心靈與生活》這部小說(shuō)中，一個(gè)小女孩所乘的飛機(jī)在空中爆炸，坐在機(jī)尾的她落地后，踏上了奇異的童話之旅，旅程中有歡樂，也有心碎。飛機(jī)誕生至今，還從未有記錄說(shuō)飛機(jī)尾部可以滑翔著陸，但這并不妨礙我們對(duì)人物產(chǎn)生認(rèn)同，去體驗(yàn)其中的冒險(xiǎn)和悲歡離合。
為了更好地體驗(yàn)小說(shuō)，作者還建議讀者能夠?qū)v史有更多的了解。無(wú)論小說(shuō)所講述的是什么樣的故事，都與歷史脫不了干系。如果不了解戰(zhàn)后的美國(guó)，你就很難了解厄普代克筆下的兔子安斯特羅姆。歷史和小說(shuō)是糾纏在一起的。對(duì)歷史和小說(shuō)的關(guān)系，作者希望讀者做到的是必須要投入，更多了解歷史背景，才能更好地理解小說(shuō)。不僅投入地了解歷史，更要投入到小說(shuō)中去，用作者的話說(shuō)要“擁有你讀的小說(shuō)”。這種擁有不是指你把它買下來(lái)，擁有這本書，而是在心理和智力上占有這些作品，讓它真正屬于你。作者提供了小說(shuō)的內(nèi)容，讀者讓小說(shuō)內(nèi)容豐滿、鮮活起來(lái)。
總結(jié)
這就是這本《如何閱讀一本小說(shuō)》教給我們的，再來(lái)一起回顧一下。在這本書里，作者福斯特教授向我們介紹了閱讀一本小說(shuō)的22條規(guī)則，我們將這些歸納為三大類，分別是：第一，小說(shuō)最基本的要素；第二，小說(shuō)的敘述風(fēng)格和講述技巧；第三，作者的創(chuàng)作方法論。要學(xué)會(huì)閱讀、鑒賞一部小說(shuō)，就要從這三個(gè)方面來(lái)入手。最終，作者告訴我們一個(gè)道理：從完整意義上來(lái)說(shuō)，小說(shuō)是互動(dòng)的，是作者與讀者共同完成的。作者與讀者在精神的層面進(jìn)行交流、商議，產(chǎn)生共鳴，發(fā)掘其中的意義。這樣做的結(jié)果就是，我們不僅在最大限度上領(lǐng)會(huì)了小說(shuō)，也領(lǐng)會(huì)了自己。這就是閱讀小說(shuō)的方法，也是它的意義，希望你能熱愛小說(shuō)，在閱讀這條路上越走越遠(yuǎn)。
