四、唐詩情景關(guān)系變異的理論跡象

根據(jù)上文所舉詩例，要說情景分述或前景后情是六朝到盛唐詩情景結(jié)構(gòu)的主要模式，理由是較充分的。但要說情景交融的模式定型于大歷詩歌，可能還會讓人懷疑。古人對此缺乏深究，論述唐詩源流往往大而化之。比如宋釋普聞《詩論》云：“詩不出乎意句、境句，境句易琢，意句難制。唐人俱是意從境出?！币鈴木吵鰬?yīng)該說只適用于初盛唐詩，初盛唐詩前景后情的模式的確是“意從境出”，但到大歷以后則變成了境從意出。

我們知道，范式是在大量的實踐中逐漸形成的，從最初的個別嘗試到眾所共循的普遍規(guī)則，其間往往要經(jīng)歷漫長的時間。有意識的以景寫情，在謝靈運《初去郡詩》“野曠沙岸凈，天高秋月明”兩句即見端倪。黃節(jié)稱贊它“好在能以眼前之景色，寫出去郡后一種豁達之心胸，是景語，亦是情語。世人多稱黃山谷《登快閣》詩'落木千山天遠大，澄江一道月分明’，以為能從景中悟出道理，實亦祖康樂此語”?！?】日本學(xué)者市川桃子曾舉謝朓《治宅》“風(fēng)碎池中荷，霜翦江南菉”一聯(lián)，認為“當(dāng)時他的心里，一定有被翦碎的感覺，情與景完全一致”，【2】同樣是感覺到兩句亦景亦情的意象化特征。下及唐初，宇文所安教授又指出李百藥《秋晚登古城》中“開始看到從宮廷詩相對客觀的景物描寫到唐詩情景交融特色的轉(zhuǎn)變”，不過他同時也說明“古跡在詩里僅作為秋天憂愁景象的一個要素”，【3】而不是表情的符號?！冻跆圃姟返目傮w判斷大概也是這樣，作者一再提到宮廷詩與抒情詩有個三部式結(jié)構(gòu)——破題、描寫和情感反應(yīng)。情感反應(yīng)既然置于篇末，當(dāng)然就意味著前面的描寫不具有表情功能。實際上，不要說寓情于景，就連王維《哭褚司馬》“山川秋樹苦，窗戶夜泉哀”，《冬夜書懷》“草白靄繁霜，木衰澄清月”這類移情式的意象表現(xiàn)，盛唐詩中也不多見。王維《山居秋暝》的前景后情模式，同見于《渭川田家》，王夫之認為“前八句皆情語非景語”，【4】可結(jié)聯(lián)“即此羨閑逸，悵然吟式微”恰恰是寫情——前六句所寫的閑逸景況，乃是“羨”的內(nèi)容，這不應(yīng)該視為敘述＋評價的結(jié)構(gòu)么？盛唐詩的這種情景結(jié)構(gòu)，說明在當(dāng)時作者的意識中還沒有以景物為媒介來表現(xiàn)情感的觀念。這反映在理論上，就是情、意、景的分離和比興概念的內(nèi)涵由表現(xiàn)手法的象征性向?qū)懽鲃訖C的諷喻性轉(zhuǎn)化。

盛唐詩論的一個新變是開始講情景關(guān)系，針對六朝以來巧尚形似的傾向提出景物要與情意相兼融。王昌齡《詩格》提出：“凡詩，物色兼意下為好，若有物色，無意興，雖巧亦無處用之。如'竹聲先知秋’，此名兼也?！薄?】這是說在寫景中要突出抒情主體的存在，而且更重要的是要表現(xiàn)出主觀感受，所以像“明月下山頭，天河橫戍樓。白云千萬里，滄江朝夕流。浦沙望如雪，松風(fēng)聽似秋。不覺煙霞曙，花鳥亂芳洲”這首詩，盡管“不覺”已表明主體的在場，但因為沒有注入主觀感受，他仍覺得“并是物色，無安身處，不知何事如此也”。【6】他論“十七勢”，其中的“理入景勢”和“景入理勢”也涉及情景關(guān)系，前者誡人“詩不可一向把理，皆須入景，語始清味”，同時強調(diào)“其景與理不相愜，理通無味”；【7】后者則云：“詩一向言意，則不清及無味；一向言景，亦無味。事須景與意相兼始好。凡景語入理語，皆須相愜，當(dāng)收意緊，不可正言。”【8】兩說所舉的例子都是他自己的詩：

    時與醉林壑，因之惰農(nóng)桑?；睙煗u含夜，樓月深蒼茫。

    桑葉下墟落，鹍雞鳴渚田。物情每衰極，吾道方淵然。

這兩聯(lián)或言情而及景，或?qū)懢岸d感，都屬于情景分陳的結(jié)構(gòu)。由此可以肯定，他所謂的“物色兼意”只是要求詩中有景有情而已，這正是六朝以來詩歌中情景分離模式的理論概括。但是到中唐時期，皎然的觀念就不同了。他在《詩議》中提出一種新的情景結(jié)構(gòu)模式：

古今詩人，多稱麗句，開意為上，反此為下。如“盈盈一水間，脈脈不得語”、“臨河濯長纓，念別悵悠阻”，此情句也；如“白云抱幽石，綠筱媚清漣”、“露濕寒塘草，月映清淮流”，此物色帶情句也?！?】

這里在區(qū)別景句、情句之外，更劃分出一種物色帶情句，涉及景物的移情和象征意味。在中國詩歌傳統(tǒng)中，象征主要是由比興的概念來負載的。而唐代詩學(xué)從陳子昂《與東方左史虬修竹篇書》開始，就將比興引向“興寄”即突出主體性的方向，從而離開表現(xiàn)方式的本義。直到宋代才重拾比興概念，并在新的詩學(xué)語境中予以詮釋。羅大經(jīng)《鶴林玉露》說：

蓋興者，因物感觸，言在于此，而意寄于彼，玩味乃可識，非若賦比之直言其事也。故興多兼比賦，比賦不兼興，古詩皆然。今姑以杜陵詩言之，《發(fā)潭州》云：“岸花飛送客，檣燕語留人?！鄙w因飛花語燕，傷人情之薄，言送客留人，止有燕與花耳。此賦也，亦興也。若“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，則賦而非興矣?！短贸伞吩疲骸皶褐癸w烏將數(shù)子，頻來語燕定新巢。”蓋因烏飛燕語，而喜己之?dāng)y雛卜居，其樂與之相似。此比也，亦興也。若“鴻雁影來聯(lián)塞上，鹡鸰飛急到沙頭”，則比而非興矣?！?0】

羅氏對“興”的理解明顯是本自朱熹，但用以詮釋杜詩的情景關(guān)系，則適可與寓情于景和情景交融相參證相發(fā)明。他辨析“岸花”、“感時”兩聯(lián)是否寓有興義，斷言“暫止飛烏將數(shù)子，頻來語燕定新巢”屬于興兼比，都足以同我們對意象化表現(xiàn)的界定相參照。蓋有無興義即暗喻或象征之意乃是判斷詩句是否為意象化表現(xiàn)的根本標(biāo)志。明代王嗣奭取杜甫《卜居》頸聯(lián)“無數(shù)蜻蜓齊上下，一雙鸂鶒對沈浮”與《堂成》相對照，以為有自然之景與人造之景的差別，【11】顯然也是意識到前者乃單純的寫景，而后者則如黃生所說是“暗喻攜妻子卜居此地”，【12】亦即浦起龍所謂“即景為比，意中尚有彷徨在”，【13】亦即無興與有興的差別。“暫止”一聯(lián)的確是典型的意象化表現(xiàn)，也是情景交融的佳句。只不過就杜甫的寫作范式而言，這兩句仍像是實寫眼前之景，僅以出于特定的心境，景物自然帶有了一層象征意味而已。杜甫的詩作在許多方面都有著承前啟后的意義，在意象化表現(xiàn)的轉(zhuǎn)型上，他是否也有開風(fēng)氣的作用，還需要研究。

五、大歷詩歌中的意象化表現(xiàn)

   當(dāng)年我提出，盛唐詩仍是情景分離，只有到大歷詩中情景交融的表現(xiàn)方式才范式化并有理論自覺，這一假說只是基于考察中古到中唐詩歌情景關(guān)系的粗淺認識。對于大歷詩歌的意象化傾向，我舉李益《獻劉濟》、章八元《新安江行》、劉長卿《秋杪江亭有作》《碧澗別墅喜皇甫侍御相訪》等詩為證來說明我的觀點，【14】現(xiàn)在看來說服力顯然是不夠的。陳伯海先生從物象的知覺化、物象的情緒化、物象的聯(lián)想功能化三種類型論述大歷詩由側(cè)重“無我之境”向“有我之境”的轉(zhuǎn)移，【15】從學(xué)理上彌補了拙著的不足，有助于我們認識大歷詩走向情景交融的邏輯進程。但陳先生的論述也留下一個問題，即未顧及不同類型的詩歌有不同的范式和結(jié)構(gòu)。我們都清楚，情景交融乃是與抒情性關(guān)系最緊密的表達方式，貫穿于詠物詩以外的大多數(shù)類型，只有通過不同類型的作品分別說明大歷詩歌的意象化表現(xiàn)，結(jié)論才更有說服力。同時，那些作品還必須取自有代表性的詩體，不能太短，也不能太長，那么律詩應(yīng)該是比較合適的對象。不過即便如此操作，也面臨著一個困難：我們既無法舉出所有的作品，也難以用統(tǒng)計的方法來獲得結(jié)論，可行的方式只能是舉出若干類型較有代表性的作品來加以討論。這些作品不可避免地涉及先入為主的美學(xué)判斷，使討論的前提帶有一定的可質(zhì)疑性。另外，詩歌類型的選擇也是一個問題，通?？梢詤⒖肌墩衙魑倪x》，但唐詩中頗有一些逸出《文選》的類型，因此只能斟酌調(diào)整，最后選擇幾個常見的類型姑妄言之。

先看登臨，這是唐詩常見的類型，但大歷詩的寫法與盛唐頗為不同。盛唐詩今以孟浩然《登萬歲樓》為例：

萬歲樓頭望故鄉(xiāng)，獨令鄉(xiāng)思更茫茫。天寒雁度堪垂淚，月落猿啼欲斷腸。曲引古堤臨凍浦，斜分遠岸近枯楊。今朝偶見同袍友，卻喜家書寄八行。

頷聯(lián)雁、猿兩個物像，在詩中的功能是充當(dāng)感物的對象，引發(fā)作者的情緒反應(yīng)，它們與作者的情感處于并置、對照的狀態(tài)，而不是相融為一體。大歷詩人皇甫冉登同一座樓，也寫下一首《同溫丹徒登萬歲樓》，筆法大不相同：

    高樓獨上思依依，極浦遙山含翠微。江客不堪頻北望，塞鴻何事又南飛。丹陽古渡寒煙積，瓜步空洲遠樹稀。聞道王師猶轉(zhuǎn)戰(zhàn)，誰能談笑解重圍？

這里的“塞鴻”明顯不是寫實，而是作為人事的參照物選配的意象，“丹陽”兩句迷茫寥落之景也是歷經(jīng)戰(zhàn)亂作者凄惶不定的心境的寫照，對比孟浩然詩就能看出意象化的傾向來。

再看游覽，這是《文選》所列的類型，與登臨有交叉關(guān)系。我們可以取初唐沈佺期的《游少林寺》和大歷詩人司空曙的《經(jīng)廢寶慶寺》作個比較。沈詩云：

長歌游寶地，徙倚對珠林。雁塔風(fēng)霜古，龍池歲月深。紺園澄夕霽，碧殿下秋陰。歸路煙霞晚，山蟬處處吟。

明代詩論家王世懋說：“今人作詩，必入故事。有持清虛之說者，謂盛唐詩即景造意，何嘗有此？”【16】即景造意不只是盛唐詩的特點，也是初唐詩的基本范式。就像此詩，只是就所見施施然寫來，景盡意止，結(jié)尾也未發(fā)什么感慨。相比之下，司空曙詩則彌漫著濃重的情緒氛圍：

黃葉前朝寺，無僧寒殿開。池晴龜出曝，松暝鶴飛回。古砌碑橫草，陰廊畫雜苔。禪宮亦銷歇，塵世轉(zhuǎn)堪哀。

詩的前六句都是寫景，末聯(lián)結(jié)出人生無常的感慨，從結(jié)構(gòu)看很像是初盛唐前景后情的模式。但細玩詩意，與寺的破敗形成對照的是頗顯得悠然自適的“池晴龜出曝，松暝鶴飛回”，仿佛寺的廢圮反給它們帶來更適宜的生存空間，這就使所有的悲哀都集中到塵世間來，越發(fā)突出了人生的苦難。如此說來，“池晴”一聯(lián)就絕不是“雁塔風(fēng)霜古，龍池歲月深”那樣單純的景物描寫，它們是作為反襯人世的參照物發(fā)揮其意象功能的。

再看征行，這類詩作的內(nèi)容常與游覽有出入，但《文選》列為兩個類型，體制自別。宇文所安《初唐詩》曾經(jīng)討論的宋之問《度大庾嶺》，很適合作為初盛唐的詩例：

    度嶺方辭國，停軺一望家。魂隨南翥鳥，淚盡北枝花。山雨初含霽，江云欲變霞。但令歸有日，不敢恨長沙。

宇文所安指出，“在宮廷詩中，如果（情感）反應(yīng)純是贊美，中間對句也要求純寫美景，有著較復(fù)雜反應(yīng)的詩歌則趨向于要求景象'指示’某種意義，由此激起詩人所給予的反應(yīng)?！贝嗽妼儆谟袕?fù)雜反應(yīng)的作品，所以使用了兩種方式來“指示”意義：“次聯(lián)所呈現(xiàn)的方法最簡單，讓詩人本身進入景象。第三聯(lián)用直接描寫的方法，較復(fù)雜精細：由于尾聯(lián)是對第三聯(lián)的某種反應(yīng)，因此第三聯(lián)就可能具有象征意義?！睘榇怂X得頸聯(lián)的“霽”暗示重新獲得皇帝的恩寵，“霞”暗示仙境，也就是宮廷。【17】這么解讀當(dāng)然不失為一種富有啟發(fā)性的詮釋，但“霽”和“霞”的寓意似乎還可以斟酌。我覺得視為君威收斂、政局好轉(zhuǎn)的隱喻，可能更符合作者的本意。但無論如何，兩句充其量不過是具體事項的比喻，而抒情主旨的表達是在結(jié)聯(lián)。結(jié)聯(lián)明志原本是初盛唐詩的基本范式，孫逖《下京口埭夜行》同樣是在結(jié)聯(lián)“行役從茲去，歸情入雁群”點出抒情主旨。但大歷詩則不然，抒情主旨可以出現(xiàn)在任何一聯(lián)，而意象化的景句也靈活安置。劉長卿《重推后卻赴嶺外待進止寄元侍郎》“白云從出岫，黃葉已辭根”、崔峒《宿江西竇主簿廳》“月滿關(guān)山道，烏啼霜樹枝”，章八元《新安江行》“古戍懸漁網(wǎng)，空林露鳥巢”，是放在頷聯(lián)；錢起《早下江寧》“霜蘋留楚水，寒雁別吳城”、《晚次宿預(yù)館》“回云隨去雁，寒露滴鳴蛩”，則放在頸聯(lián)。還有像姚倫《感秋》“亂聲千葉下，寒影一巢孤。不蔽秋天雁，驚飛夜月烏”這樣占據(jù)中兩聯(lián)的。若是古體詩，更可以置于尾聯(lián)，如《晚次湖口有懷》的“秋風(fēng)今已至，日夜雁南度。木葉辭洞庭，紛紛落無數(shù)”，也不失為一格。

再看酬贈，唐人的酬贈詩常寫作于行旅邂逅之際。初盛唐的酬贈詩多洋溢著慷慨意氣，情志的表達相對直接明快，到大歷詩中則趨于間接和婉曲。姑取兩首相逢賦贈的作品來作個比較，盛唐仍選孟浩然的五律，以《永嘉上浦館逢張八子容》為例：

逆旅相逢處，江村日暮時。眾山遙對酒，孤嶼共題詩。廨宇鄰蛟室，人煙接島夷。鄉(xiāng)園萬馀里，失路一相悲。

“眾山”一聯(lián)殷璠《河岳英靈集》曾摘為佳句，應(yīng)該符合盛唐人的趣味。這兩句雖然緊扣人的活動來寫景，但景物與抒情主體仍是對峙的關(guān)系，景是人觀賞的對象。作者的情感表達落在尾聯(lián)，仍不脫前景后情的常套。而大歷詩人司空曙的《云陽館與韓紳卿宿別》就不同了，景物成了人事的背景：

故人江海別，幾度隔山川。乍見翻疑夢，相悲各問年。孤燈寒照雨，濕竹暗浮煙。更有明朝恨，離杯惜共傳。

戰(zhàn)亂年代偶然相逢，簡直像是在夢中，頷聯(lián)寫出人們特定情境中的特殊情態(tài)。久別重逢，當(dāng)然有無限的情意要訴說，可是頸聯(lián)意外地沒有寫人，只用一個空鏡頭攝錄了挑燈夜話的環(huán)境：“孤燈寒照雨，濕竹暗浮煙?！笔覂?nèi)孤燈暗淡，窗外陰雨淅瀝，即便是友情的溫暖也難以驅(qū)除夜深的寒意，正如短暫的相逢難以填補久別的孤寂；夜深雨止，幽暗的竹叢濕氣彌漫，如煙似霧，恰像是詩人惝恍迷離的心境。這正是典型的意象化表現(xiàn)，景物全然不是描寫的對象而成了表情的媒介。

宋代范晞文曾說：“'馬上相逢久，人中欲認難。’'問姓驚初見，稱名憶舊容。’'乍見翻疑夢，相悲各問年?！蕴迫藭嗜酥娨?。久別倏逢之意，宛然在目，想而味之，情融神會，殆如直述。前輩謂唐人行旅聚散之作，最能感動人意，信非虛語。戴叔倫亦有'歲月不可問，山川何處來’，意稍露而氣益暢，無愧于前也?！薄?/span>18】這里所舉的詩句，都出自大歷詩人的五律作品。行旅聚散之作尤其為工于言情的大歷詩人所擅長，而送別也正是大歷詩中最引人注目的類型。初盛唐的送別詩基本上是言志之體，以王勃的《送杜少府之任蜀川》、《別薛升華》為代表。對行人的勉勵和惜別之情是詩的主旨，寫景并不占有明顯的位置。大歷詩人的送別詩，除了按內(nèi)容要素加以排列組合的模式化傾向外，意象化的寫景占據(jù)了醒目的位置。我在《大歷詩人研究》中曾論及劉長卿《更被奏留淮南送從弟罷使江東》一詩，指出詩中的木葉、寒潮、滄州、青山雖作為寫實的對象出現(xiàn)，但實質(zhì)上卻充當(dāng)著象征意義的載體，通過本身積淀的情緒內(nèi)容傳達作者的心緒，因此是程式化的意象。【19】這里再舉《中興間氣集》卷上所選的李嘉祐七律《送從弟永任饒州錄事參軍》來加以參照：

      一官萬里向千溪，水宿山行漁浦西。日晚長煙高岸近，天寒積雪遠峰低。蘆花 渚上鴻相叫，苦竹叢邊猿暗啼。聞道慈親倚門待，到時蘭葉正萋萋。

此詩采用的是列舉行人沿途所歷地理風(fēng)物的模式，頷聯(lián)自然要敘寫行程所歷，但頸聯(lián)卻不是一般的寫景，而分明是從弟只身遠赴南方將面臨的孤獨處境的象征。鴻雁在唐詩中慣用作行旅時節(jié)、方向的參照物，而猿啼更一向是渲染旅愁最好的意象，兩者對舉與其說是寫景，還不如說是孤旅的隱喻或象征，寄寓了作者對從弟的憐惜之情。

通過上面這些不同類型作品的對比，我想已部分地說明了大歷詩歌的意象化取向及達致情景交融之境的寫作范式。前文雖曾聲明不討論詠物，但我還是想補充說，張一南的研究已表明，唐代中期的詠物詩仍可作為支持本文觀點的旁證，她的結(jié)論告訴我們：“齊梁時代關(guān)注形象本身的詠物詩的興盛是其體物傾向最主要的標(biāo)志。這種體物的詠物詩在初唐繼續(xù)流行，在晚唐重新興盛，說明唐詩在一頭一尾是傾向于體物的。而盛唐和大歷雖然也多有詠物詩，但這些詠物詩以情志為主，并不專注于物象的描繪。”【20】詠物不專注于體物而以抒發(fā)情志為主，必然導(dǎo)致詩的重心由用意于物象描繪而轉(zhuǎn)向程式化的象征表現(xiàn)，最終帶來詩作意象化程度的提高，而這正是與中晚唐詩意象化進程加快的趨向相一致的?！?1】

六、情景交融的意象結(jié)構(gòu)何以在中唐詩歌中成型

如果前文有限的舉證對于情景交融的意象結(jié)構(gòu)方式成立于大歷詩中的假說還顯得說服力不足，那么我只好提醒讀者，任何新的范式都不是一蹴而就的；并且，新的范式定型也不意味著遵循者一定較原有范式多。尤其是當(dāng)它僅與部分類型部分作品的部分要素相關(guān)時，要作為一個清晰而確定的事實來指認就愈加困難。但有一點是可以確定的，就是將情景交融視為古典詩歌一以貫之的、早在大歷詩之前就存在的傳統(tǒng)，相比之下更不可取——即使我們能舉出若干作品來證明盛唐詩甚至更早的詩歌已有情景交融之例，它們又有什么范式意義呢？范式并不取決于統(tǒng)計學(xué)意義上的絕對數(shù)量，它更重要的標(biāo)志是作者對其生成和變化具有自覺的理論意識，而且這種理論意識通常與美學(xué)、思想、文化的重大轉(zhuǎn)變相伴。這樣的重大轉(zhuǎn)變在中國歷史上屈指可數(shù)，中唐時代是其中之一，而且是詩歌與美學(xué)、思想、文化的變化關(guān)系最密切的一次。它不只是詩歌史的一大轉(zhuǎn)折點，即葉燮所謂的“百代之中”，更是中國思想、文化的重要轉(zhuǎn)型期，日本學(xué)者內(nèi)藤湖南關(guān)于唐宋轉(zhuǎn)型的假說已得到愈來愈多的認同，并被從各種角度加以詮釋和印證。就詩歌史來說，清初詩論家馮班即斷言：“詩至貞元、長慶，古今一大變，……大略六朝舊格至此盡矣?！薄?2】六朝舊格指什么呢？除了修辭、造句方面的特征，我想就是詩中情景配置的自然狀態(tài)。情景交融的意象結(jié)構(gòu)及在此基礎(chǔ)上形成的意象化抒情方式，正是詩歌在上述大背景下發(fā)生演變的結(jié)果，它使中國古典詩歌的意象化特征最終得以定型。

長期以來，這一重大詩學(xué)問題始終未得到認真的探討，純粹是因為學(xué)界對情景交融這一傳統(tǒng)詩學(xué)命題缺乏清晰、一致的認識。只要我們拋開對“情景交融”的分歧理解，檢點古人對中唐詩歌變異的認識，就會看到前代詩論中其實已有情景交融形成于中唐的朦朧認識。比如方回說“詩體源流，陳隋多是前六句述景，末句乃以情終之”，【23】又說“唐律詩之初，前六句敘景物，末后二句以情致繳之，周伯弢四實四虛之說遂窮焉”，【24】就是對初盛唐詩歌范式的初步總結(jié)?！跺伤琛肪硪贿x杜審言《登襄陽城》，方回評：“中四句似皆言景，然后聯(lián)寓感慨，不但張大形勢，舉里、臺二名，而錯以新舊二字，無刻削痕?！瘪T舒補充道：“言景言情，前人不如此，只是大歷以后體，江西遂刊定詩法矣?！瘪T班也說：“審言詩不必如此論，此蓋后世詩法耳?！薄?5】二馮言下已認識到大歷詩開始自覺營造情景結(jié)構(gòu)關(guān)系的趨向。

在另一處評白居易《和春深》時，方回又觸及象與詩歌虛構(gòu)的關(guān)系，說：“依次押韻，至此而盛，詩之趣小貶矣。虛空想象，無是景而為是語，騁才馳思，則亦可喜矣?！薄?6】馮班《鈍吟雜錄》的一段話與之對照參看，就很值得玩味：“古人比興都用物，至漢猶然。后人比興都用事，至唐而盛?！薄?7】這等于是說六朝到唐詩歌中的景物都與比興無關(guān)，只是寫實而已，這雖然與我們的認識不盡吻合，但有助于我們認識詩中寫景的功能轉(zhuǎn)變。事實上，詩學(xué)的關(guān)注點從取象轉(zhuǎn)移到取境，是與佛教學(xué)說的影響有直接關(guān)系的。借助于佛學(xué)的認知方式和觀念，詩歌所涉及的客觀世界開始有了“象”、“景”、“境”的區(qū)別，詩論中也出現(xiàn)宇文所安說的新認識，即“承認在誘發(fā)詩興的經(jīng)驗和詩歌的寫作之間有一段間隔。詩歌創(chuàng)作與經(jīng)驗之間的關(guān)系被描繪成事情過后的重新回味。到了九世紀初期，原先所設(shè)定的詩外的經(jīng)驗與創(chuàng)作間的有機聯(lián)絡(luò)已不再是想當(dāng)然的了”。【28】于是就有了皎然《詩式》的“取境”說和戴叔倫“詩家之景”的幻象說，【29】兩者與司空圖超越景物、意象概念、追求“象外之景”、“景外之景”、“韻外之致”、“味外之旨”的趣向，一道成為情景交融成立于中唐詩歌的理論標(biāo)志。

日本前輩學(xué)者小川環(huán)樹先生早就注意到，“景”這個詞在六朝文學(xué)中指放射的光輝或光照亮的某個范圍的空間、場所，這一義涵一直沿用到初盛唐時代。中唐時期“風(fēng)景”乃至“景”的含義出現(xiàn)了變化，雍陶、姚合、朱慶余等一批詩人的作品中出現(xiàn)了“詩景”、“景思”等詞。如雍陶《韋處士郊居》（《全唐詩》卷五一八）云：“滿庭詩景飄紅葉，繞砌琴聲滴暗泉。門外晚晴秋色老，萬條寒玉一溪煙?！边@里的“詩景”已成為一個專有名詞，意味著有詩意的風(fēng)景或適宜入詩的風(fēng)景。“詩景”有的版本作“詩境”，小川先生解釋他所以將詩境譯作詩的環(huán)境或詩的世界，是因為“它意味著完全脫離了外界，是一個獨立的、純粹的詩的世界。這里所說的外界，是指政治的世界、俗世的世界。詩人把自己封閉在這個獨立的，不，應(yīng)該說孤獨的世界時，其心靈的窗口與其說面對人類社會，不如說更多是面向自然，他們直接從自然界的事物那兒選取自己心儀的'景’（scenery），并只是用這些景，去謀篇布局，構(gòu)思詩篇。在這些詩人愛用的詞語里，有'清景’、'幽景’等等，雖然這些詞語六朝時期就有，但那時只是指清澄的光，或者指這樣的光所照射到的場所。只有在他們的詩里，這些老詞語才有了全新的意義?！薄?0】他以唐代畫論的材料相印證，指出“景”在scenery的意義上成為畫題正是中唐以后的事，隨即就在宋代與詩學(xué)中的情景說融合起來。小川先生的論述無疑是很有啟發(fā)意義的，而且正可與戴叔倫的“詩家之景”相印證。只是他忽略了宋代詩學(xué)尚意的主流。姜夔論詩不是講情景關(guān)系，而是講“意中有景，景中有意”，清代詩論家喬億補充道：“意中有景固妙，無景亦不害為好詩。若景中斷須有意，無意便是死景?！币蚨]人“勿寫無意之景”。【31】這種對寫意化傾向的刻意強調(diào)，與傳統(tǒng)詩學(xué)的比興說相結(jié)合，就很容易導(dǎo)致賦筆的合理性被壓抑，從而使中國詩歌中純粹的風(fēng)景描寫大為減少，正像中國古代美術(shù)中寫實性的純粹風(fēng)景畫很少一樣。

或許與此相關(guān)，以南宋周弼《三體唐詩》為導(dǎo)引，詩學(xué)對情景關(guān)系的探討走向了將情景作為要素來分配，以求在機械意義上取得平衡的方向。當(dāng)情景問題被這種蒙學(xué)詩法的模式化思維主導(dǎo)之后，唐代詩學(xué)對意象、情境關(guān)系的探討反而令人惋惜地被擱置下來。直到清初王夫之細致辨析情景事理的復(fù)雜關(guān)系，提出“于景得景易，于事得景難，于情得景尤難”的假說，【32】才重新將情景關(guān)系的考察引向抒情本位的方向。同時代的侯玄汸也主張“詩中著景物，雖興賦必兼比，方有義味”，【33】雖然說的不是一個問題，但立足點是相同的。紀昀指出：“初唐人新創(chuàng)格律，即陳、杜、沈、宋亦未能出奇盡變，不過情景相生，取其工穩(wěn)而已?！薄?4】無疑是對初唐詩情景關(guān)系處于自然狀態(tài)的最好概括，有此成識在胸，無怪他能清楚地辨析唐詩范式的分界，同時體會到情景交融的意味，成為首先使用這個術(shù)語的先知。今天我們在習(xí)慣了使用情景交融的命題之后，不能再停留在前人不求甚解的籠統(tǒng)把握上，必須剝開其無縫的外殼，將情景關(guān)系的復(fù)雜肌理重新作一番剖析，這才能將我們對古典詩歌藝術(shù)特征的理解提升到較為理性的、清晰的境地。本文的論述雖積多年思索之功，但因能力和視野的局限，一定存在不少谫陋疏誤之處，希望學(xué)界同道不吝批評榷正。

注釋：

[1]蕭滌非《讀詩三札記》，第29頁。

[2]市川桃子《古典詩歌中的荷》，蔣寅譯，《古典文學(xué)知識》1993年第5、6期。

[3]宇文所安《初唐詩》，賈晉華譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2004年版，第32頁。

[4]王夫之《唐詩評選》卷二，第46頁。

[5]王利器《文鏡秘府論校注》，第293頁。

[6]王利器《文鏡秘府論校注》，第303頁。

[7]王利器《文鏡秘府論校注》，第131頁。

[8]王利器《文鏡秘府論校注》，第132頁。

[9]王利器《文境秘府論校注》，第327頁。

[10]羅大經(jīng)《鶴林玉露》乙編卷四，中華書局1981年版，第185頁。

[11]仇兆鰲《杜詩詳注》，中華書局1979年版，第2冊第729頁。

[12]黃生《杜詩說》，黃山書社1994年版，第444頁。

[13]浦起龍《讀杜心解》，中華書局1961年版，第3冊第624頁。

[14]參看蔣寅《大歷詩風(fēng)》，第155-156頁。

[15]陳伯海《從“無我之境”到“有我之境———兼探大歷詩風(fēng)演進的一個側(cè)面》，《社會科學(xué)》2013年第11期。

[16]王世懋《藝圃擷余》，何文煥輯《歷代詩話》，中華書局1981年版，下冊第774頁。

[17]宇文所安《初唐詩》，賈晉華譯，第287頁。

[18]范晞文《對床夜語》卷五，丁福保輯《歷代詩話續(xù)編》，第1冊第444頁。

[19]蔣寅《大歷詩人研究》，北京大學(xué)出版社2007年版，第20頁。

[20]張一南《漢賦體物因素的消長軌跡——以唐詩為參照》，《甘肅社會科學(xué)》2016年第2期。

[21]關(guān)于晚唐詩中意象化進程加快的問題，筆者曾在《賈島與中晚唐詩歌的意象化進程》（《文學(xué)遺產(chǎn)》2008年第5期）一文中有所涉及，可參看。

[22]馮班《鈍吟雜錄》卷七，叢書集成初編本，第93頁

[23]李慶甲輯《瀛奎律髓匯評》卷一二唐太宗《秋日二首》評，上冊第421頁。

[24]李慶甲輯《瀛奎律髓匯評》卷四七王勃《游梵宇三覺寺》評，下冊第1626頁。

[25]李慶甲輯《瀛奎律髓匯評》卷一，上冊第3頁。

[26]李慶甲輯《瀛奎律髓匯評》，上冊第336頁。

[27]馮班《鈍吟雜錄》卷四“讀古淺說”，叢書集成初編本，第64頁。

[28]宇文所安《中國“中世紀”的終結(jié)》，陳引馳、陳磊譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第4-5頁。

[29]戴叔倫“詩家之景”之說，見司空圖《與極浦書》：“戴容州云，詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也?！?/span>

[30]小川環(huán)樹《“風(fēng)景”在中國文學(xué)里的語義嬗變》，《風(fēng)與云——中國詩文論集》，周先民譯，中華書局2005年版，第36頁。

[31]喬億《劍溪說詩》卷下，郭紹虞輯《清詩話續(xù)編》，第2冊第1097頁。

[32]王夫之《古詩評選》卷一，第25頁。

[33]侯玄汸《月蟬筆露》卷上引，民國二十一年黃天白上海排印本，第27頁。

[34]李慶甲輯《瀛奎律髓匯評》卷一，上冊第2頁。