現(xiàn)代詩歌表面上看無一定之規(guī)，給人無從下手之感，但分行、韻律、意象性、風(fēng)格、情境，都構(gòu)成了現(xiàn)代詩歌形式的重要元素，抓住這五要素，就能有效地進(jìn)行分析。

　　
　　1，分  行
　　　　
　　首先一目了然的就是分行。即使是一篇通訊報導(dǎo)分了行也會有詩的感覺?！　?br>　　美國學(xué)者卡勒舉過一則通訊的例子：
　　
　　昨天在七號公路上一輛汽車時速為一百公里時猛撞在一棵法國梧桐上車上四人全部死亡。
　　
　　下面試試把這則通訊分行朗誦：
　　　
　　昨天　　
　　在七號公路上
　　一輛汽車
　　時速為一百公里時
　　猛撞
　　在一棵
　　法國梧桐上
　　車上四人　
　　全部
　　死亡
　　　　
　　朗誦時再加以悲哀的調(diào)子，還真是一首不錯的詩呢。這一點很簡單，不多談。
　　
　　
　　2，韻 律
　　
　　從韻律開始，進(jìn)入了詩學(xué)相對復(fù)雜的層面。很多背過唐詩的人從小就會感到古體詩的韻律美。幾歲的孩子可以什么意思也不懂但一口氣背出幾十首唐詩來。其中起作用的就是韻律感。為什么現(xiàn)在幾乎所有兩三歲的孩子，父母都逼著他們背唐詩，而不背郭沫若的《女神》呢，一方面他們認(rèn)為唐詩有更永恒的經(jīng)典的文學(xué)價值，另一方面也在于唐詩有強烈的韻律感。語言本身是有音樂性的，這種音樂性——一種內(nèi)在的音節(jié)和韻律的美感不僅限于詩，日常語言中也潛在地受音節(jié)和韻律的制約?，F(xiàn)代詩學(xué)的鼻祖雅可布遜曾舉了個日常對話的例子。
　　　　
　　問：你為什么總是說“約翰和馬喬里”而不說“馬喬里和約翰”？你是不是更喜歡約翰一些？　
　　答：沒有的事。我之所以說“約翰和馬喬里”只不過因為這樣說更好聽一些。
　　
　　一個女孩子把“約翰”放在前面說，就引起了另一個女孩子的猜疑。但“約翰和馬喬里”把“約翰”放在前，正是因為音節(jié)的考慮。之所以“約翰和馬喬里”更好聽，是因為我們在說話時總會無意識地先選擇短音節(jié)的詞。比如，“五講四美三熱愛”，換成“五講三熱愛四美”，就怎么聽怎么別扭。小說中也有韻律感的例子。有兩句小說中的句子給我留下深刻印象，一下子就記住了。一是喬伊斯《都柏林人》中的句子：“整個愛爾蘭都在下雪。”一是巴烏斯托夫斯基《金薔薇》中的一句：“全維羅納響徹了晚禱的鐘聲。”兩句話當(dāng)時就給我一種震動感。很難說清這種震動從何而來，但“愛爾蘭”、“維羅納”在音節(jié)上聽起來的美感因素可能是其中重要原因。假如把上兩個城市換一個名字，如“全烏魯木齊響徹了晚禱的鐘聲”、“整個駐馬店都在下雪”，就似乎沒有原來的韻律美。所以聲音背后是有美感因素的，而且還會有意識形態(tài)因素，有文化和政治原因。比如有研究者指出，我們對歐美一些國家名字的翻譯，就用的都是特好聽的詞匯：英格蘭、美利堅、蘇格蘭、法蘭西等等，聽起來就感到悅耳；而對非洲和拉丁美洲小國的翻譯，洪都拉斯、危地馬拉、毛里求斯、厄瓜多爾、聽上去都巨難聽，一聽就感到是一些蠻荒之地。這可以說是強權(quán)歷史在語言翻譯中的一個例子。
　　
　　現(xiàn)在我們來看臺灣詩人鄭愁予的寫于1954年的《錯誤》，它就是韻律感極強的一首詩：
　　　
　　我打江南走過
　　那等在季節(jié)里的容顏如蓮花的開落
　　東風(fēng)不來，三月的柳絮不飛
　　你的心如小小的寂寞的城
　　恰若青石的街道向晚
　　跫音不響，三月的春帷不揭
　　你底心是小小的窗扉緊掩
　　我達(dá)達(dá)的馬蹄聲是美麗的錯誤
　　我不是歸人，是個過客……
　　
　　開頭兩句中“走過”、“開落”在韻腳上呼應(yīng)，“東風(fēng)不來”、“跫音不響”在音節(jié)、字?jǐn)?shù)、結(jié)構(gòu)上也有對應(yīng)的效果。本來單音節(jié)詞，尤其是介詞、連詞、判斷詞（“是”）在詩中一般都盡量回避，但《錯誤》卻大量運用，如“打”、“如”、“是”……反而使詩歌的內(nèi)在音律更起伏跌宕。尤其是“達(dá)達(dá)的馬蹄”有擬聲效果，朗朗上口。詩一寫出，有評論家說整個臺灣都響徹了達(dá)達(dá)的馬蹄聲，到處都背誦這首詩。
　　
　　中國現(xiàn)代詩中最注重詩歌的韻律性的是“新月派”詩人，如聞一多、徐志摩、朱湘等。如徐志摩的經(jīng)典名篇《再別康橋》和《雪花的快樂》。我們讀《雪花的快樂》：

　　雪花的快樂
　　假如我是一朵雪花，
　　翩翩的在半空里瀟灑，
　　我一定認(rèn)清我的方向——
　　飛揚，飛揚，飛揚，——
　　這地面上有我的方向。
　　不去那冷寞的幽谷，
　　不去那凄清的山麓，
　　也不上荒街去惆悵——
　　飛揚，飛揚，飛揚，——
　　你看，我有我的方向！
　　在半空里娟娟的飛舞，
　　認(rèn)明了那清幽的住處，
　　等著她來花園里探望——
　　飛揚，飛揚，飛揚，——
　　啊，她身上有朱砂梅的清香！
　　那時我憑借我的身輕，
　　盈盈的，沾住了她的衣襟，
　　貼近她柔波似的心胸——
　　消溶，消溶，消溶——
　　溶入了她柔波似的心胸！
　　
　　這首詩讓人一直記著的是其中的“朱砂梅的清香”，為什么“朱砂梅的清香”讓我難以忘懷呢？說不清楚。但是它至少音節(jié)很美，象“愛爾蘭”、“維羅納”，另外朱砂梅是具體的，而具體性是文學(xué)的生命。
　　
　　中國現(xiàn)代詩中韻律美的頂峰有人說是現(xiàn)代派詩人戴望舒的《雨巷》（1928）。它使戴望舒一舉成名。得到了雨巷詩人的稱號。葉圣陶甚至說《雨巷》替新詩的音節(jié)開了一個新紀(jì)元：
　　　　
　　撐著油紙傘，獨自
　　彷徨在悠長、悠長
　　又寂寥的雨巷
　　我希望逢著
　　一個丁香一樣地
　　結(jié)著愁怨的姑娘
　　她是有
　　丁香一樣的顏色
　　丁香一樣的芬芳
　　丁香一樣的憂愁
　　在雨中哀怨
　　哀怨又彷徨
　　她彷徨在這寂寥的雨巷
　　撐著油紙傘
　　像我一樣
　　像我一樣地
　　默默行著
　　寒漠、凄清，又惆悵
　　她默默地走近
　　走近，又投出
　　太息一般的眼光
　　她飄過
　　像夢一般地
　　像夢一般地凄婉迷茫
　　像夢中飄過
　　一枝丁香地
　　我身旁飄過這女郎
　　她靜默地遠(yuǎn)了、遠(yuǎn)了
　　到了頹圮的籬墻
　　走盡這雨巷
　　在雨的哀曲里
　　消了她的顏色
　　散了她的芬芳
　　消散了，甚至她的
　　太息般的眼光
　　丁香般的惆悵
　　撐著油紙傘，獨自
　　彷徨在悠長、悠長
　　又寂寥的雨巷
　　我希望飄過
　　一個丁香一樣地
　　結(jié)著愁怨的姑娘
　　
　　這首詩的成功處在于運用了循環(huán)、跌宕的旋律和復(fù)沓、回旋的音節(jié)。襯托了彷徨、徘徊的意境，傳達(dá)了寂寥、惆悵的心理。間接透露了痛苦、迷茫的時代情緒。旋律、音節(jié)的形式層面與心理氣氛達(dá)到了統(tǒng)一。但有意味的是戴望舒本人卻不喜歡這首詩。也許是因為它太雕琢，太用心，太具有音樂性。戴望舒很快就找到了新的詩學(xué)要素。取代了《雨巷》的是《我的記憶》。戴望舒的好友杜衡在《望舒草》序中說：從《我的記憶》起，戴望舒可說是在無數(shù)的歧途中間找到了一條浩浩蕩蕩的大路，并完成了“為自己制最合自己的腳的鞋子”的工作。這浩浩蕩蕩的大路也是30年代一代現(xiàn)代派詩人所走的路。其詩學(xué)的重心就在于“意象性”。

　　
　　3,，意 象 性
　　
　　意象性是詩歌藝術(shù)最本質(zhì)的規(guī)定性之一。詩句的構(gòu)成往往是意象的連綴和并置。這一特征中國古典詩歌最突出，詩句往往是名詞性的意象的連綴，甚至省略了動詞和連詞。如溫庭筠的《商山早行》：“雞聲茅店月，人跡板橋霜。”馬致遠(yuǎn)的《天凈沙》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬”。這種純粹的名詞性意象連綴，省略了動詞、連詞的詩句在西方詩中是不可想象的。可以對照一下唐詩的漢英對譯，比如王維的詩“日落江湖白，潮來天地青”，它翻譯成英語是這樣的：“Asthesunsets，riverandlaketurnwhite”。“白”在杜甫詩中可以是一種狀態(tài)，在漢語中有恒常的意思，“白”不一定與“日落”有因果關(guān)系，但是在英語翻譯中，必須加上表示變化和過程和結(jié)果的動詞turn，過程的是因果關(guān)系，而且必須有關(guān)聯(lián)詞As。又如杜甫的詩“國破山河在，城春草木深”。譯成英語則是這樣：Asspringcomestothecity，grassandleavesgrowthick”，其中表示時間性的關(guān)聯(lián)詞As、動詞comes、grow都得補足。從中可以看出意象性尤其是漢語詩歌藝術(shù)最本質(zhì)的規(guī)定性之一。
　　
　　現(xiàn)代派詩歌的突出的特征就是意象性。《我的記憶》有鮮明的意象性特征：　
　　
　　我的記憶是忠實于我的　
　　忠實甚于我最好的友人。　　
　　它生存在燃著的煙卷上，　
　　它生存在繪著百合花的筆桿上，　
　　它生存在破舊的粉盒上，　
　　它生存在頹垣的木莓上，　
　　它生存在喝了一半的酒瓶上，　
　　在撕碎的往日的詩稿上，　
　　在壓干的花片上，　
　　在凄暗的燈上，　
　　在平靜的水上，　
　　在一切有靈魂沒有靈魂的東西上，　
　　它在到處生存著，　
　　像我在這世界一樣。
　　
　　用實用性語言來說，這一大段詩一句話就夠了：我的記憶生存在一切東西上。但戴望舒卻羅列了一系列意象，這正是詩歌語言之所以區(qū)別于日常語言的本質(zhì)之處，是意象性的典范之作。另一個典型的例子是廢名的《十二月十九夜》：
　　
　　深夜一支燈，
　　若高山流水，
　　有身外之海。
　　星之空是鳥林，
　　是花，是魚，
　　是天上的夢，
　　海是夜的鏡子。
　　思想是一個美人，
　　是家，
　　是日，
　　是月，
　　是燈，
　　是爐火，
　　爐火是墻上的樹影，
　　是冬夜的聲音。
　　
　　香港文學(xué)史家司馬長風(fēng)說這首詩“不但沒有韻，而且不分節(jié)，詩句白得不能再白，淡得不能再淡，可是卻流放著濃濃的詩情”。它堪稱是“意象的集大成”，詩人的聯(lián)想由“一枝燈”的意象延展開去，“燈”在深夜中給詩人一種知音般的親切感，由此聯(lián)想到“高山流水”的典故。繼而觸發(fā)了一系列比喻，既以具象的意象解釋具象的意象，又以具象的意象解釋抽象的意象（“思想”）。
　　
　　
　　4，風(fēng) 格
　
　　從意象性隨便談及的是“風(fēng)格”。意象性是詩歌的普泛的屬性，本身沒有風(fēng)格特征，但詩人選擇哪一種類型的意象卻標(biāo)志著風(fēng)格。比如法國象征派大詩人波得萊爾寫詩就不回避我們看上去是丑惡的意象，甚至專門寫腐爛的尸體，因此被稱為惡魔主義詩人。波德萊爾發(fā)明的是“審丑”的藝術(shù)，專門寫尸體。如他的著名的《腐尸》，寫一具腐爛的尸體，最奇怪的是這首詩竟是獻(xiàn)給他的愛人的：
　　　
　　愛人，想想我們曾經(jīng)見過的東西，
　　在涼夏的美麗的早晨：
　　在小路拐彎處，一具丑惡的腐尸
　　在鋪石子的床上橫陳，
　　天空對這這壯麗的尸體凝望，
　　好象一朵開放的花苞，
　　臭氣是那樣強烈，你在草地之上
　　好象被熏得快要昏倒。
　　蒼蠅嗡嗡地聚在腐敗的肚子上，
　　黑壓壓的一大群蛆蟲
　　從肚子里鉆出來，沿著臭皮囊，
　　象粘稠的膿一樣流動。
　　
　　
　　這首詩曾經(jīng)請一位女同學(xué)朗讀，她讀著讀著就讀不下去了，后來換了一個高大威猛堅強的男生才把它讀完。最后，波德萊爾把聯(lián)想引向了愛人：
　　
　　——可是將來，你也要象這臭貨一樣，
　　象這令人恐怖的腐尸，
　　我的眼睛的明星，我的心性的太陽，
　　你，我的激情，我的天使！
　　
　　波德萊爾因此獲得了“尸體文學(xué)的詩人”的稱呼。這首《腐尸》則使人想起魯迅的《野草》中的《立論》，體現(xiàn)的是一種直面更真實也更本質(zhì)的存在的精神。20世紀(jì)屈指可數(shù)的幾個大詩人之一里爾克年青時曾給大藝術(shù)家羅丹當(dāng)過秘書，他說羅丹有一次對他感嘆：“我終于理解了波德萊爾的這首《腐尸》了，波德萊爾從腐尸中發(fā)現(xiàn)了存在者。”《腐尸》的意象反映的是生存、死亡等人類的更本質(zhì)的秘密。
　　
　　與波德萊爾一對比，我們就可以看出，中國30年代的一大批現(xiàn)代派詩人，尤其是戴望舒、何其芳體現(xiàn)出的是極端的唯美主義傾向，都是“古典美”的體現(xiàn)者。中國的現(xiàn)代派詩人意象的選擇上卻表現(xiàn)出一種“古典美”的風(fēng)格。我們今天舉的是一個更有代表性的例子，這就是鄭愁予的《錯誤》，它體現(xiàn)的則是古典美。它的意象有濃厚的傳統(tǒng)的江南文化氣息，讓人神往。同時有舊詩詞的氛圍，有古典化傾向。容顏、蓮花、柳絮、青石、春幃、跫音……都是古典詩詞積淀甚久的意象，它標(biāo)志了一個唯美主義抒情時代的詩風(fēng)，風(fēng)格體現(xiàn)為古典美。是一種極端的唯美主義傾向。這首詩的影響在近幾年的新派武俠小說中也體現(xiàn)了出來。溫瑞安的一部武俠小說就借用了《錯誤》作小說的回目，其中一回是：“我達(dá)達(dá)的馬蹄是他媽的錯誤。”另一回則是：“我嘰里呱啦的馬蹄是美麗的錯誤。”溫瑞安正象西方現(xiàn)代派畫家為蒙娜麗莎添小胡子一樣，是一種后現(xiàn)代的反諷的寫作，是調(diào)侃，有游戲化的跡象，是后現(xiàn)代主義美學(xué)的充分表現(xiàn)，正反襯了《錯誤》（1954）的唯美主義。
　　
　　
　　5，情 境
　　　
　　分析現(xiàn)代派詩歌，更好的一個角度是情境。它不完全是意境，而有情節(jié)性，但其情節(jié)性又不同于小說等敘事文學(xué)，其情境是指詩人虛擬和假設(shè)的一個處境，按卞之琳所說，是“戲劇性處境”。如他的《斷章》，是現(xiàn)代詩中最著名的作品之一：
　　
　　你站在橋上看風(fēng)景，
　　看風(fēng)景人在樓上看你。
　　明月裝飾了你的窗子，
　　你裝飾了別人的夢。
　　
　　這是現(xiàn)代詩歌史上最有名的詩。小說家葉兆言——葉圣陶的孫子寫過一部長篇小說叫《花影》，把這首詩作為題詞，陳凱歌根據(jù)《花影》改變的電影（張國榮和鞏麗主演）也同樣把它作為電影的題詞，雖然這是陳凱歌拍的最糟的電影之一。單純從意象性角度著眼就無法更好地進(jìn)入這首詩。雖然小橋、風(fēng)景、樓、窗、明月、夢等也是有古典美的意象，但詩人把這一系列意象都編織在情境中，表達(dá)的是相對主義觀念。單一的你和單一的看風(fēng)景人都不是自足的，兩者在看與被看的關(guān)系和情境中才形成一個網(wǎng)絡(luò)和結(jié)構(gòu)。這樣，意象性就被組織進(jìn)一個更高層次的結(jié)構(gòu)中，意象性層面從而成為一個亞結(jié)構(gòu)，而總體情境的把握則創(chuàng)造的是更高層次的描述，只有在這一層次上才能更好地理解卞之琳的詩歌。卞之琳的很多詩歌都是情境詩的代表作。再看《航海》：
　　
　　輪船向東方直航了一夜，
　　大搖大擺的拖著一條尾巴，
　　驕傲的請旅客對一對表——
　　“時間落后了，差一刻。”
　　說話的茶房大約是好勝的，
　　他也許還記得童心的失望——
　　從前院到后院和月亮賽跑。
　　這時候睡眼朦朧的多思者
　　想起在家鄉(xiāng)認(rèn)一夜的長度
　　于窗檻上一段蝸牛的銀跡——
　　“可是這一夜卻有二百浬？”
　　
　　詩人擬設(shè)的是航海中可能發(fā)生的情境。茶房懂得一夜航行帶來的時差知識，因而驕傲地讓旅客對表。乘船的“多思者”在睡眼朦朧中想起自己在家鄉(xiāng)是從蝸牛爬過的痕跡來辨認(rèn)時間的跨度的，正象鄉(xiāng)土居民往往從貓眼里看時間一樣。而同樣的一夜間，海船卻走了二百海里。如同斷章一樣，《航海》也表現(xiàn)出一種相對主義的觀念，即時空的相對性，同時也可以看出航海所代表的現(xiàn)代時間與鄉(xiāng)土?xí)r間的對比。驕傲而好勝的茶房讓旅客對表的行為多少有點可笑，但航海生涯畢竟給他帶來了嚴(yán)格時間感。這種時間感與鄉(xiāng)土?xí)r間形成了對照。最終，《航海》的情境中體現(xiàn)出的是兩種時間觀念的對比，而在時間意識背后，是兩種生活形態(tài)的對比。
　　
　　最后再來看《錯誤》。它更體現(xiàn)了一種情境的美學(xué)。它首尾有故事性，令人聯(lián)想起一個有淡淡的傷感的哀婉的邂逅故事。我們不妨設(shè)想，一個江南女子倦守空閨，苦苦等候出遠(yuǎn)門的意中人，中間幾個比喻暗示出女主人公的形象，描繪了一顆深閨中閉鎖的心靈。這時候，一個游子打江南小城走過，他可能邂逅了這個女子，也可能暗戀上了她，抑或兩個人還發(fā)生了愛戀的故事。但一切不過是美麗的錯誤，最終我只是一個匆匆的過客，在達(dá)達(dá)的馬蹄聲中，美麗的故事終于結(jié)束了。曾經(jīng)讓同學(xué)根據(jù)這首詩歌想象一下可能發(fā)生的故事，結(jié)果同學(xué)們編造的故事有的非常復(fù)雜，差不多象一出臺灣的電視連續(xù)劇。但是再復(fù)雜的劇本，它的故事也是確定的，而《錯誤》這首詩的想象情境卻是不確定的，多義的，這就是詩歌營造的情境，它有故事性，但詩歌畢竟不是小說。所以它的虛擬的情境就有一種復(fù)義性，提供了多重想象的余地。也容納了多重的母題。首先它是關(guān)于江南的一種文化想象。江南可以說是讓無數(shù)中國作家魂牽夢繞的地方。