原創(chuàng)： 蠢牛（顏旭茂） 愛較真的蠢牛 2017-12-08

漢地木雕佛造像的源流和審美

 顏旭茂

       “藝術(shù)之始，雕塑為先……此最古而最重要之藝術(shù)，向?yàn)閲?guó)人所忽略?？贾偶r有提及……幸而，抑不幸，外國(guó)各大美術(shù)館，對(duì)于我國(guó)雕塑多搜羅完備，按時(shí)分類，條理井然，便于研究……”[1]

　　對(duì)于木雕佛像來說，真正的問題還未盡于此。在頻繁的戰(zhàn)爭(zhēng)和佛難之后，現(xiàn)在能看到的高古佛像多為埋藏地下、不易腐朽的石雕和銅鑄。傳世的木雕佛像只能上溯到唐宋，且極為稀少。清末民國(guó)時(shí)期在新疆、甘肅出土的一些唐代木佛像早已被歐美探險(xiǎn)家搜羅一空。宋元木佛名品也大多流失海外，國(guó)內(nèi)只有數(shù)家博物館有少量收藏。國(guó)內(nèi)現(xiàn)存的明清木雕佛像雖然不少，但以民間私家供奉的偶像為主，精品難尋。這是我們現(xiàn)在探討漢地木雕佛像的大背景。

    眾所周知，早期佛教是沒有偶像的。直到公元一至二世紀(jì)，才在犍陀羅地區(qū)（今巴基斯坦、阿富汗、克什米爾一帶）的貴霜王朝出現(xiàn)最早的佛教造像。其內(nèi)因是大乘佛教的興起并占據(jù)主導(dǎo)地位，其外因是希臘文化的沖擊。最初的造像風(fēng)格是希臘雕塑與犍陀羅本土文化的結(jié)合體。中國(guó)的新疆地區(qū)也在貴霜文化的輻射范圍之內(nèi)。

6-7世紀(jì) 新疆克孜爾石窟 坐佛 柏林國(guó)立博物館

犍陀羅及周邊地區(qū)的造像遺存以石頭或膏泥為主，木造像很少。據(jù)唐代文獻(xiàn)記載，當(dāng)時(shí)也有大型木像[2]。但目前所見，尺寸都很小，高度多在幾厘米到二十幾厘米之間。新疆和甘肅西北地區(qū)處于多種文化交匯地帶，犍陀羅風(fēng)格、秣菟羅風(fēng)格、薩爾那特風(fēng)格和漢地風(fēng)格的木雕佛像都能見到。大多刀法簡(jiǎn)潔暢快，較少打磨，或打磨不太精細(xì)。

　　中原地區(qū)石、銅造像從東漢到隋代尚有大量遺存，陶瓷作品也有少量出土，而木雕佛像則尚未發(fā)現(xiàn)。這并不意味著漢族地區(qū)在那個(gè)時(shí)期沒有木雕佛像。據(jù)文獻(xiàn)記載：東晉戴逵曾造一丈六尺高的無量壽佛及菩薩木像，集思廣益，三年始成[3]?？梢娔静脑谠缙谠煜裰幸彩侵鬟x材料之一。

除卻出土于西域的唐代木造像之外，各博物館敢于把年代明確標(biāo)注為唐代的中原地區(qū)木佛像非常罕見。日本有數(shù)尊相傳為唐代時(shí)從中國(guó)流入的木造像，其中奈良法隆寺所藏《九面觀音像》與隋代和唐初的石雕造像風(fēng)格近似，從犍陀羅式瓔珞紋中可以看到南北朝與隋代石雕的傳承與影響。上海博物館的《迦葉頭像》也是一件完全漢化的唐代木雕作品。

唐 九面觀音 奈良法隆寺藏

唐 迦葉頭像 上海博物館

西域風(fēng)格的唐代木雕佛像在中原地區(qū)已不可尋，只能由新疆、甘肅地區(qū)木佛像的多種風(fēng)格交融現(xiàn)象及中原地區(qū)石雕佛像的發(fā)展脈絡(luò)來推斷其傳承關(guān)系。

廣州光孝寺有十幾尊古代木雕像，商承祚先生判定為唐代作品。他的斷代依據(jù)主要是藏納這一批造像的三寶大佛腹內(nèi)有開元通寶和乾元重寶伴出[4]。從造像風(fēng)格來看，這些造像的創(chuàng)作年代很有可能是五代至北宋時(shí)期。

五代-北宋？ 廣州光孝寺 羅漢像

唐代至五代的存世木佛像太過稀少，難以一窺全豹，不方便將木雕與石雕、金銅像作整體對(duì)比。僅就存世的少量作品來推測(cè)，水平不在石雕和金銅造像之下。

　　宋代木佛像遺存也很少，但比之唐代則可謂極多。此時(shí)石雕水平比起之前各個(gè)朝代呈下降趨勢(shì)，此后也再未重返高峰。木雕卻表現(xiàn)出極高的水平。其臉部的生動(dòng)性雖略遜前朝，動(dòng)態(tài)也有所不如，但手、腳各處則比此前任何時(shí)代的造像都更具真實(shí)性和柔韌的質(zhì)感。而最具藝術(shù)性的是他們的衣紋、飄帶與飾物。在看似隨意卻極具節(jié)奏感的線條中，其細(xì)節(jié)上又有一定的結(jié)構(gòu)感。衣紋與飄帶的翻卷與穿插使作品于靜穆之中有了飄飄若舉的動(dòng)態(tài)美。

宋 自在觀音 波士頓博物館

    現(xiàn)存宋代木像以菩薩和羅漢為主，自在觀音是其中最受推崇的一種，在嚴(yán)格的儀軌和自在閑適、慈祥莊嚴(yán)的高標(biāo)準(zhǔn)之下，每一尊都是那么地個(gè)性化。波士頓博物館、納爾遜.阿特金斯藝術(shù)博物館、賓夕法尼亞大學(xué)博物館、荷蘭國(guó)家博物館的幾尊自在觀音更是其中翹楚。立姿菩薩中也有不少精品。其體型、動(dòng)態(tài)雖無唐代菩薩之婀娜，然于欲行欲止、若言若思之中自有一番別樣的宗教氣息。

菩薩立像 金 納爾遜_阿特金斯藝術(shù)博物館

至于兩宋、遼金之間木雕佛像的區(qū)別，梁思成先生以為，宋代造像“年代頗難鑒別，學(xué)者研究尚未有絕對(duì)區(qū)分之特征……”[5]。經(jīng)過這些年的研究，對(duì)他們之間的差異還是略有發(fā)現(xiàn)。近來見有論者以皇家安大略博物館所藏的金代明昌六年木造像為標(biāo)準(zhǔn)，從宋遼金木像中劃出金代，以卷曲雀屏狀寶冠、身軀更為飽滿、胸部突出、裝飾華麗繁縟為特征，似有一定道理。部分風(fēng)格特征若從民族和地域間的差異來分析或許更為合理。比如遼代有些造像的服飾帶一點(diǎn)北方游牧民族的特點(diǎn)，另一些則明顯是漢族風(fēng)格。遼金據(jù)北方，其造像比南方統(tǒng)治區(qū)雄強(qiáng)厚重，寬肩闊胸，也可以理解為南北之別?！膀E馬秋風(fēng)冀北，杏花春雨江南”，中國(guó)藝術(shù)向來如此。本文所述各代風(fēng)格，如無特別說明，一般都指北方造像。

菩薩立像 金.明昌六年 皇家安大略博物館

南方宋代木造像更加稀少。如果以韶關(guān)南華寺和溫州白象塔所藏北宋木造像作為南方一系的代表，則可發(fā)現(xiàn)：這些造像雖然神氣完備，卻與人們常說的“宋代造像比較寫實(shí)”的說法不相合，也沒有北方木造像那種衣紋飄帶隨風(fēng)舞動(dòng)的感覺，倒是與明代的北方木造像的手法有些類似。他們的臉部比同時(shí)期北方木像更加圓潤(rùn)豐腴，身體卻干瘦羸弱，全身比例略顯失調(diào)。手足、衣紋的表現(xiàn)力遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如北方作品。整體欣賞，則在淡淡的宗教氣息之中，蘊(yùn)涵一絲宋朝特有的世俗風(fēng)韻。

韶關(guān)南華寺 羅漢像 北宋_慶歷七年 北京故宮博物院

溫州白象塔 菩薩像 北宋 溫州博物館

　　江浙地區(qū)木佛像有一種特殊的拼接工藝，把頭部作為一個(gè)獨(dú)立單元，從雙肩內(nèi)側(cè)鎖骨端點(diǎn)位置往下到約第二根肋骨處，切成“凵”形與身體相嵌接。以此為依據(jù)可以從宋元遺存中找出一部分江浙地區(qū)作品（其中不少作品僅剩頭部）。

元代佛寺興建較少，泥塑尚有尼泊爾人阿尼哥引進(jìn)的新風(fēng)格，于木雕佛像方面則基本承襲宋制，與宋代創(chuàng)作較難分辨。各博物館斷代時(shí)，若無明確紀(jì)年或確鑿證據(jù)，對(duì)此類作品往往標(biāo)以“宋元”二字。大都會(huì)藝術(shù)博物館有一尊菩薩立像，精美異常，風(fēng)格與宋金立像基本一致，其封藏木片內(nèi)側(cè)有墨書至元十九年款，可為元代木像標(biāo)桿。以這件作品結(jié)合少量公認(rèn)的元代木佛像來看，元代木佛像在氣息方面比宋遼金時(shí)期略顯清秀溫潤(rùn)。

菩薩立像 元_至元十九年 大都會(huì)藝術(shù)博物館

　　明初國(guó)力強(qiáng)盛，遠(yuǎn)邁漢唐。永樂年間大興寺院，元代兵燹所毀寺廟也基本修復(fù)。明朝官私所造木佛像極多，存世不少。考其質(zhì)量則參差不齊，精品率相較于宋元遺存已然大大不如。木雕造像的風(fēng)格于明初時(shí)即為之一變，各區(qū)域之間也多有差異，后文將有詳述。

　　大都會(huì)所藏洪武十八年自在觀音像可作為明初木造像風(fēng)格轉(zhuǎn)變的標(biāo)志性作品，從寫實(shí)向?qū)懸膺^度的痕跡非常明顯。臉型、五官、軀干和四肢皆為鼓脹式造型，衣紋、飄帶從飄逸轉(zhuǎn)為厚實(shí)，“粗大明”的特點(diǎn)初步顯露。

自在觀音 明_洪武十八年 大都會(huì)藝術(shù)博物館

　　明代木造像從早期往后，越來越腰粗胸平，菩薩的衣著越來越厚重且遮蔽嚴(yán)實(shí)，佛教造像在歷朝被指摘的“有傷風(fēng)化”問題得到“改善”。四肢和服飾等部位由宋元時(shí)期的向外舒展轉(zhuǎn)為向內(nèi)緊縮，手臂、服飾與身體盡量貼合，鏤空、飄舞之處明顯減少。衣紋、飄帶的分組層疊不如宋代明顯，層次感減弱，甚至從層疊式轉(zhuǎn)為平貼式。寫實(shí)性比宋代大為減弱，程式化的弊病愈加顯現(xiàn)。不少作品對(duì)手、腳、衣紋等部分的處理顯得倉(cāng)促和僵硬，或是隨意改變身體各部位間的比例。此時(shí)的南方木造像反而比宋代時(shí)更趨寫實(shí)，整體氣息繁縟而華麗。

　　相比于宋代木雕喜歡拼接木料，明清木造像的拼接則較少，常常將就于木料的粗細(xì)隨形處理，或許這正是造成四肢向內(nèi)合攏、飄帶平貼軀干的原因所在。同時(shí)，這樣的造型特征也使得一些造像的身體過于單薄或比例失調(diào)。至于某些坐像向前伸展的大腿、前臂等部位的縮短，應(yīng)該是受古代石窟中高浮雕作品的透視縮短手法所影響。

騎吼觀音 明 大都會(huì)藝術(shù)博物館

現(xiàn)存明代木佛像的題材比宋代更為多樣化，菩薩造像仍然占多數(shù)，觀音的形象更是種類繁多，佛陀、羅漢、天王、侍者之類也有不少遺存。大都會(huì)博物館有一件明代木雕二門櫥柜式隨身龕，三龕上部為一佛二菩薩。關(guān)于下部人物，有文章認(rèn)為是供養(yǎng)人與護(hù)法像。從左右二龕人物的衣著看，應(yīng)屬道教人物。反映出中國(guó)宗教所特有的佛道共融現(xiàn)象。

清代木佛像的世俗氣息是歷代最重的。較之前代，工藝上雖然精細(xì)繁復(fù)，卻少了一些內(nèi)在的張力。一些水平較低的作品全然看不到作者的審美感受，只是程式化的工藝品。

[1]　梁思成《中國(guó)雕塑史》，百花文藝出版社，P1

[2]　釋道宣《續(xù)高僧傳》卷二十四：“……十二年于東都圖寫龜茲國(guó)檀像。舉高丈六。即是后秦羅什所負(fù)來者。屢感禎瑞故用傳持。今在洛州凈土寺……”。唐玄奘《大唐西域記》卷五：“……城內(nèi)故宮中，有大精舍，高六十余尺，有刻檀佛像，上懸石蓋，優(yōu)陀衍那王（優(yōu)填王）之所作也……”。卷十二：“……戰(zhàn)地東行三十余里，至妣摩城，有雕檀立佛像，高二丈余，甚多靈應(yīng)，時(shí)放光明……”。

    [3]　張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷五：“……逵既巧思，又善鑄佛像及雕刻。曾造無量壽木像，高丈六，并菩薩。逵以古制樸拙，至于開敬，不足動(dòng)心，乃潛坐帷中，密聽眾論。所聽褒貶，輒加詳研，積思三年，刻像乃成?！?/span>

    [4]　商承祚《廣州光孝寺古代木雕像圖錄》，1955年，上海出版公司，P1

    [5]　梁思成《中國(guó)雕塑史》，百花文藝出版社，P225

明清木佛像的區(qū)域風(fēng)格：

   這個(gè)部分就是以前在網(wǎng)上發(fā)過的一個(gè)帖子，名為《漢地木造像的區(qū)域特征》，在360doc圖書館也發(fā)了。

明清木佛像的大量遺存，使得縷清各區(qū)域的工藝和風(fēng)格成為可能?，F(xiàn)在討論漢地明清木佛像的區(qū)域風(fēng)格，一般做如下劃分：北方的山西、北京，南方的江浙、湖南、四川、福建，共六個(gè)區(qū)域。

山西：

　　宋元時(shí)期的木雕名品大多出自山西一帶，其正統(tǒng)地位在明清時(shí)期也始終沒有動(dòng)搖過。它的總體特征是：形正、味醇。

　　即便在細(xì)節(jié)打磨上比其它地區(qū)粗獷，但無論是線條的張力還是整體的氣勢(shì)、韻味，山西木造像都要高于其它地區(qū)。比方說，福建的武將在開臉、肌肉等方面都很夸張，看起來孔武有力，卻不免流于表面。山西武將不一定劍拔弩張，卻自有一股力量從內(nèi)里透射出來。甚至一些文官都有不怒自威的氣度。哪怕是秀弱的形象，也有一種別樣的韻致。

　　明清木造像在動(dòng)態(tài)上明顯弱于唐宋元，在各個(gè)區(qū)域中，山西造像算是比較生動(dòng)的。不管是剛是柔，人物的體態(tài)總有一種韻律美。欣賞一下他們?cè)诟鱾€(gè)角度的剪影效果，也許能體會(huì)到工匠們?cè)谕廨喞€的處理上做得非常用心到位。

　　明清時(shí)期各地區(qū)木像的衣紋都不如宋元時(shí)期寫實(shí)，表現(xiàn)力大不如前。此時(shí)山西木像的衣紋比較平而硬直。比起南方地區(qū)，屬于比較挺拔的一類。

　　山西木像中有一種比較特殊的作法：將人物的身體或趺坐的雙腿、坐騎等主體部位作前后或左右壓縮，使這些部分顯得扁薄、瘦弱或蜷縮為一團(tuán)。單獨(dú)陳列的話，似乎不太符合當(dāng)代人的審美觀。不知是基于陳列環(huán)境的需要，還是受限于材料的粗細(xì)而隨形處理。

山西木像的佛、菩薩、羅漢、文官、武將、侍者等各種題材都有不俗的表現(xiàn)，其裝彩手法和顏色最為豐富，主要用礦彩或植物漆。瀝粉瀝金工藝在山西木雕中也是常用的裝飾手法。在館藏的宋元木造像中，這種工藝比較常見，比起福建木造像的厚與膩，它保留了更多的雕塑感。由于氣候的原因，山西木像的包漿與南方不太一樣，顯得比較干，比較滄桑。

北京：

　　北京地區(qū)的明代木造像與永宣風(fēng)格的金銅造像一樣，也有著濃濃的皇家氣息。規(guī)范、氣派是他的主要特色。

　　受藏傳造像的影響，永宣風(fēng)格的金銅和木造像往往在身體各部位的比例上顯得比較夸張。比如飽滿的胸部和細(xì)長(zhǎng)的腰，秀氣而有韻律的四肢?；蛟S出于皇家氣派的需要，他們并沒有沿襲藏傳造像那種夸張的動(dòng)態(tài)和表情，而往往是坐姿不動(dòng)如山，立姿挺拔瀟灑。感覺儀容端莊，氣度雍容。

　　但是北京木造像在明早期的短暫輝煌之后便走向平庸。清代以后，在審美方面已經(jīng)沒有什么特色了。

　　資料所見的北京木造像以佛和菩薩為主，精品率極高。其他題材相對(duì)較少。

　　各地木像的裝彩似乎都喜歡用暗紅底色，北京也一樣，感覺厚重華麗而又色澤內(nèi)斂。其裝彩風(fēng)格與湖南、江浙地區(qū)相似，但不完全一樣。

湖南：

　　許多人覺得湖南、四川兩地的木造像基本相似，將他們統(tǒng)稱為“川湘木雕”。其實(shí)兩地的區(qū)別還是挺大的，在韻味方面尤其如此。

　　湖南佛教造像似乎受北方地區(qū)影響較大，宗教味明顯比川雕濃郁。有些作品與山西木像很接近，被當(dāng)作山西木雕看待。一般公認(rèn)的湖南木雕中也有很多是出自江西西部地區(qū)。湖南的道教造像最為接近四川風(fēng)格，世俗味比較濃，但氣息上也有許多不同之處。

　　在造型方面，湖南木像較少考慮人物的身體曲線，身體粗細(xì)變化不大，只有大肚子比較突出。從上身到下身，中軸線挺直。即便是運(yùn)動(dòng)的形態(tài)，身體也比較僵硬。人物動(dòng)態(tài)基本靠四肢來實(shí)現(xiàn)。

　　湖南木造像的題材以禪定觀音最為典型。湖南人通常把禪定觀音稱為“抄手觀音”。還有一種袍袖下垂到蓮座以下的抄手觀音，俗稱為“垂袍觀音”。該地區(qū)水平最高作品的也以這兩種禪定觀音為主。

　　該地區(qū)最有特色的一種觀音座是這樣的：須彌座式的底座，上插仰蓮花座。蓮花的花瓣通常是一片一片粘貼在花心上。蓮花外有雕欄環(huán)繞，望柱前有獅子對(duì)稱侍立。背光插在須彌座上，背光兩邊對(duì)稱貼透雕雙龍戲珠。

　　水月觀音、書卷觀音、送子觀音也常有精品，而佛、羅漢、天王等其他題材則在數(shù)量和質(zhì)量上都遜色不少。南方體系在佛陀這一題材上的整體水平都不高，比北方佛陀相距甚遠(yuǎn)。

　　湖南木像的裝彩以植物漆為主，用色較為單一，以貼金和刷金為主。喜歡用紅漆或黑漆打底，表面貼金或刷金。紅色的底漆略微透出來，有一點(diǎn)金里透紅的感覺。晚清民國(guó)以后，其金色略黃略浮。

　　湖南木造像在后世重新裝彩的時(shí)候總是在原漆上覆彩。這種做法應(yīng)該是出于對(duì)造像的敬畏，不敢去剔除殘漆。植物漆容易干裂，所以湖南木雕的彩漆脫落的時(shí)候往往會(huì)翹起很厚的皮子，從截面能看到各時(shí)期不同顏色的漆層。湖南、四川、福建木像的包漿有很多看起來煙熏火燎的，顏色較暗。南方的木雕比較容易為蟲所蛀，湖南地區(qū)尤其嚴(yán)重。有一些作品，里面被蛀成松散的粉狀物，而表面的漆皮卻保存完好。好在蟲蛀比較厲害的部分大多集中在下部，臉上的破壞相對(duì)較少。

四川：

　　四川的佛教造像從整體氣息看是各區(qū)域中世俗化最嚴(yán)重的。其開臉總是顯得憨憨的，胖嘟嘟的，似乎跟當(dāng)?shù)貪h俑的風(fēng)格有一脈相承的關(guān)系。

　　四川木像的造型特征與湖南地區(qū)比較接近：身體如水桶、大肚子、動(dòng)態(tài)弱。人物肩膀比湖南木像更窄，有些文官類造像的溜肩略顯滑稽。

　　清代很多地區(qū)的觀音都有點(diǎn)駝背，四川地區(qū)尤其明顯，湖南次之。另外，明清時(shí)期四川地區(qū)的造像總是層層疊疊地，顯得非常繁復(fù)。布局、細(xì)節(jié)的塑造都略顯平均化，節(jié)奏感不是很強(qiáng)。

　　四川木造像的題材以送子觀音、南海觀音、禪定觀音為主，常坐一木整挖的南海觀音座。背龕挖成巖洞的樣式，巖洞兩側(cè)有善財(cái)和龍女等，巖洞上方有佛教人物、猴子之類的，極其繁復(fù)。相對(duì)而言，主尊反而比較簡(jiǎn)潔。有一點(diǎn)以繁襯簡(jiǎn)的味道。川湘兩地的兩種常見觀音座也互相輻射到對(duì)方區(qū)域（其它題材也常見這一現(xiàn)象）。

　　四川地區(qū)也愛用礦彩，但視覺效果與山西的礦彩不太一樣。

江浙：

　　江浙木雕整體感覺比較秀氣，哪怕是武將，都是如此。造型特點(diǎn)與川湘類似，人物三圍不顯，動(dòng)態(tài)略強(qiáng)于川湘地區(qū)。

　　在衣紋的表現(xiàn)上最能體現(xiàn)江浙地區(qū)文化氣息的是一種線條比較長(zhǎng)而柔順的形式。坐相觀音比較愛用這種衣紋。

　　該地區(qū)最有特色的衣紋卻是一種比較繁縟的形式。其衣紋有時(shí)硬直，有時(shí)帶一點(diǎn)波形。末端處理成比較夸張的翻卷式荷葉邊。衣紋排列均勻，互相平行，節(jié)奏上似乎有點(diǎn)旃檀佛的味道。有時(shí)候甚至完全不顧衣紋的真實(shí)走向而在某些特定區(qū)域形成多層波狀回形紋路。五官、手腳、胸部等部位的線條也比較硬直平板，結(jié)構(gòu)感較弱。在審美趣味上，這種形式似乎沒有當(dāng)?shù)貢嬆欠N文人氣，反而是各區(qū)域中裝飾味最重的類型。

　　江浙木像的金漆最典型的是一種表面平滑的金燦燦的顏色，與其它地區(qū)的裝彩很容易區(qū)分。還有一種裝彩工藝，類似于湖南、北京等地的手法。

福建：

　　福建木造像在造型上比較注重性別和角色的區(qū)分，女相很柔，男相較猛；裝飾華麗；兼顧宗教味和世俗味。

　　福建木像的動(dòng)態(tài)比湖南、四川地區(qū)強(qiáng)些，與江浙地區(qū)相近。衣紋比較寫實(shí)，質(zhì)感也好，很柔順，風(fēng)格與德化窯瓷塑比較接近。觀音的上身衣紋和某些坐像雙手相握處下垂的袖擺頗具特色。

　　也許是考慮到裝彩時(shí)膩?zhàn)訒?huì)做得很厚，福建木雕的雕刻深度往往比其它地區(qū)要深。他們有時(shí)候甚至不太考慮脫漆以后的效果，而采取一些特殊手段。比如有時(shí)候?yàn)榱吮憩F(xiàn)人物的嘴角深度，他們會(huì)在兩邊嘴角處扎一個(gè)很深的孔洞，待裝彩完畢后，嘴角就成為正?；男「C。

　　福建木雕的漆線工藝是其最大特色。漆線工藝雖然更顯富麗，但這是以削弱雕塑感和宗教氣息為代價(jià)的，相對(duì)于其它地區(qū)的裝彩方式總是稍顯俗氣，藝術(shù)性要大打折扣。而且這種彩不耐久。一旦彩漆脫落，比其它裝彩方式的作品更顯破敗。又因?yàn)樽畛醣銢]有考慮過脫漆的效果，其脫漆以后又可能會(huì)出現(xiàn)一些其它方面的小問題（比如雕工略粗或嘴角孔洞之類的問題）。

　　福建木像的觀音題材以自在觀音為主，造型婉約端莊。其書卷觀音的形象也常常與之類似。羅漢像較其它地區(qū)為多，圓臉和鉤紐式袈裟都很有特色。福建的武將像是南方體系中最好的。造型、動(dòng)態(tài)很有力度。面形較方，面部肌肉特別夸張。

上面這些總結(jié)都是來自于一些常見的資料，要準(zhǔn)確地判斷一件作品的時(shí)代和產(chǎn)地，必須全方位綜合考慮。一種題材或表現(xiàn)形式，如果知道它產(chǎn)生的時(shí)代，只能推斷出同類作品的年份上限，而其后的每一個(gè)時(shí)代都有學(xué)習(xí)和模仿前朝的可能性。知道它出現(xiàn)或流行的地域，只能證明類似作品有出自該地區(qū)的可能性，不能說一定出自該地區(qū)。如果僅以某一特征與標(biāo)準(zhǔn)件相似而強(qiáng)行得出結(jié)論，其結(jié)果也許會(huì)相差萬里。

木雕佛造像的審美特點(diǎn)

    佛像是具有特殊功能的雕塑作品：它被安置于佛教的道場(chǎng)中，用來營(yíng)造靜穆和神秘的宗教氛圍，引導(dǎo)觀察者進(jìn)入宗教式的思考中，或者讓人心生敬信。由此可見，造像之美不能等同于相貌之美、精巧之美或色彩之美。它是一種更加意味深長(zhǎng)的形式，我們可以稱之為宗教美。

佛像的創(chuàng)作者最關(guān)心的不是寫實(shí)、動(dòng)態(tài)或個(gè)性之類的東西，而是無法言說的宗教性。借助于佛教儀軌的解釋，工匠們改變了佛像的原型——人類的一些生理特征，結(jié)合佛教人物的各種相好（如佛陀的肉髻、白毫、寬額、廣目、長(zhǎng)耳、頭光、身光等），創(chuàng)造出一種似人非人的形象。甚至有意地模糊了菩薩的性別。

作為佛教道場(chǎng)的主角，佛陀、菩薩、羅漢們流露出的是沉思、慈祥、神圣、莊嚴(yán)等神態(tài)，相互之間沒有動(dòng)作和眼神的交流，刻意表現(xiàn)一種自我觀照和對(duì)眾生的慈悲心態(tài)。瑞典的漢學(xué)家喜龍仁在描述一尊佛像的宗教之美的時(shí)候，甚至把它與米開朗基羅的作品對(duì)照，得出下面的結(jié)論：“……幾乎沒有個(gè)性，也不顯示任何用力、任何欲求，這面容所流露的某一種情緒融注于整體的大和諧中。任何人看到這雕像，即使不知道它代表什么，也會(huì)懂得它具有宗教內(nèi)容。主題的內(nèi)在涵蘊(yùn)顯示在藝術(shù)家的作品中。它代表先知？還是神？這并不關(guān)緊要。這是一件完美的藝術(shù)品，一種精神性的追求在鼓動(dòng)著，并且感染給觀者。這樣的作品使我們意識(shí)到文藝復(fù)興的雕刻雖然把個(gè)性的刻畫推得那么遠(yuǎn)，其實(shí)那只不過是生命淵澤之上一些浮面的漪瀾?！?/span>[1]

另一些作為護(hù)法者的猙獰的武將和猛獸，恭順的侍者和供養(yǎng)人，活潑的飛天和伎樂，以及姿態(tài)各異的羅漢像則豐富了佛教造像的形式，給靜穆的佛教道場(chǎng)增添了一些威嚴(yán)和趣味。

佛教造像的儀軌對(duì)于宗教美的實(shí)現(xiàn)有很大的作用。同時(shí)也使得工匠們?cè)趲熗较嗍诘倪^程中更加重視傳承和規(guī)范，而不是觀察與寫生。由此也生出一些弊端：有的工匠僅僅滿足于基本的程式感和裝飾美。若止步于此，至多只是一件華美的工藝品。只有在佛像的儀軌之中找到那一絲神性，并賦予人類自身的活性，才能創(chuàng)作出高水平的造像作品。

在各種材質(zhì)的佛像中，木雕佛像較少被國(guó)人所關(guān)注。個(gè)中原因比較復(fù)雜。從材質(zhì)本身來看，木雕造像確實(shí)有不易保存的缺陷。也不如金銅造像那樣能長(zhǎng)期保有金燦燦的光澤。從表現(xiàn)力和材質(zhì)美的角度看，石木銅泥瓷玉角竹各有千秋。

造像屬于雕塑的范疇，木雕最大的優(yōu)勢(shì)正是雕塑感的表達(dá)。相比于金銅和泥塑則更是如此。在各種木質(zhì)中，樟木、楠木等軟木更適合體現(xiàn)暢快淋漓的刀工之美。所以傳世的木雕名作以軟木雕為主，而硬木類的精品造像則極少。

木雕之工，可粗獷，可細(xì)膩。無論怎樣，都不宜過度打磨。當(dāng)代的很多“精品”木雕雖然做工細(xì)致，但打磨太狠，少了些刀味，更差了點(diǎn)活氣。當(dāng)然，古代木佛像并不都是精品。真正好的木造像，無論精細(xì)還是粗獷，工匠都能賦予它生命與宗教的雙重氣息。

木雕的裝彩比較講究，形式多樣，有單色，有多色，有植物漆，有礦物彩，有貼金，有刷金，有瀝粉，有堆漆……它甚至也能模仿出金銅的色澤。

最初的彩飾一般比較艷麗，難免會(huì)有些俗氣。經(jīng)歷了歲月的風(fēng)霜，浮華散盡，莊嚴(yán)盡顯。曾經(jīng)的光芒會(huì)更為內(nèi)斂，曾經(jīng)的濃艷轉(zhuǎn)為深沉。這是老木雕所特有的彩飾美。

在隨后的時(shí)光里，彩飾的木雕會(huì)漸漸呈現(xiàn)出異樣的斑駁之美。但是過度的斑駁肯定是不行的，歷代的信徒都會(huì)對(duì)老化的木雕重新裝彩。多次裝彩之后，過度堆積的彩飾會(huì)使作品顯得臃腫模糊。如果只是把木雕佛像當(dāng)作藝術(shù)品來看待，對(duì)于脫彩比較厲害的作品，適度的清理也許更能呈現(xiàn)出木雕造像最本質(zhì)的雕塑美。

不管是何種材質(zhì)的造像，最終都不能免于時(shí)光的侵蝕。而作為木雕佛像，哪怕是華彩盡失，刀工模糊。上蒼也會(huì)賦予他最后一種美：滄桑之美。

　　木雕之外，只有石雕能沉淀出這樣深沉的美感。但石雕的滄桑卻是另外一種味道。它沒有樹木的肌理和年輪，它缺少那種在最后的歲月里還要完成自我雕琢的，來自生命的頑強(qiáng)！

木雕佛像材料易得，方便搬動(dòng)，且有獨(dú)特的美感，在各個(gè)時(shí)代都是重要的門類之一，多有精品。只是保存不易，遺存較少，更需保護(hù)和研究。歐美國(guó)家早在清末民國(guó)時(shí)期便極力搜羅，更有“無宋木不成館”的說法。而在國(guó)內(nèi)，木雕造像至今仍屬于一個(gè)冷僻的分支，不被重視，誠(chéng)足嘆惋！

[1]　喜龍仁《五至十四世紀(jì)的中國(guó)雕刻》，1925年