文 | 詹文靜

佛教于東漢初年傳入中國，與中原文化互為融合，佛教的雕塑、鑄造以及繪畫等藝術(shù)方面的創(chuàng)造對中國的文化影響深遠(yuǎn)。佛像形象而直觀，成為佛教徒崇敬禮拜的對象。塑造這些佛、菩薩像，是解釋佛經(jīng)弘揚佛教教義，也是便于佛教徒宗教修行實踐的需要。

 中日佛教文化關(guān)系 

隋文帝開皇二十年（600），日本飛鳥時代初派使者到中國留學(xué)，往后二百五十年間，不間斷的遣派來中國的使節(jié)、留學(xué)生、學(xué)問僧，隋唐兩代的文化大量傳入日本。

其中包括佛教的傳入，飛鳥時代日本圣德太子派遣隋使吸收中華文化，藉由日本佛教提升日本的文化水準(zhǔn)并且以國政改革為目的，此后佛教象征著統(tǒng)治者的政治權(quán)力，另一方面也提升為日本的精神文化。

成為日本民族文化的主體，佛教與日本傳統(tǒng)文化和宗教習(xí)俗相互融合，轉(zhuǎn)變成具有鮮明日本本土特色的佛教，進而影響到佛造像的風(fēng)格形成，因此中國與日本造像有著千絲萬縷的關(guān)系。

奈良法隆寺，傳圣德太子飛鳥時代建造

比如當(dāng)年入唐的八大家其中之一空海大和尚，就是漂洋過海、不遠(yuǎn)千難萬阻自費到大唐長安，取得惠果法師的密宗真法，回國創(chuàng)日本真言宗（東密），傳唐密之精髓。

南方的寧波位于杭州灣出口南岸，面向東海，是中國最具代表性的港口，作為海上交通的樞紐與日本的合作有很深的關(guān)系，遣唐使以此為線路，以都城長安為目標(biāo)，是必經(jīng)之路也是船只的起降場地，成為連接日本貿(mào)易的最大的窗口。

同時吸引日本的因為寧波也是佛教文化的圣地，有無數(shù)的日本僧人越洋來到寧波訪問寺廟，吸取佛教知識并且?guī)Щ睾芏喾鸾涛奈?，比如阿育王寺、天臺山國清寺、普陀寺等等與日本都有很深的淵源。

 五個方面 

中國從唐宋開始尤其宋代大量使用木材質(zhì)雕刻佛像，從宮廷到民間，但留存下來的精品木造像卻極少，很多現(xiàn)藏于海外。日本似乎更鐘情于用木質(zhì)雕刻佛像，從飛鳥時代相當(dāng)于中國隋唐時期就大量使用木質(zhì)雕刻佛像，一直沿用到現(xiàn)在。

現(xiàn)今在日本還能看到很多木材質(zhì)的古代佛像，存世量不少，這是一個很有意思的現(xiàn)象，使用木材質(zhì)的偏好似乎比中國還更熱衷。

本身東方人對木材質(zhì)有著特殊的情感，木質(zhì)具有生命力，用木質(zhì)雕刻的造像看上去更是多了一份蘊含生命的親切感，而日本地震多，木造像搬運輕便，且取材容易，也好分工制作，所以很受日本皇家的青睞，因此影響民間一直沿用發(fā)展起來。這也許也是中國偏好用木材質(zhì)雕刻佛像的原因，至于中國漆木佛教造像與日本漆木佛教造像有什么聯(lián)系和區(qū)別呢？我們不妨試著從五個方面來闡述。

一、選 材

中國造像地緣遼闊，物產(chǎn)豐富，南北各用的木材多不同，北方用的柏木、楠木、銀杏木、梧桐木、柳木等等，南方多用香樟木、楠木、黃楊木、檀香木、龍眼木等等都是就地取材，所以看木質(zhì)也能大概區(qū)分屬于南方還是北方地區(qū)。

日本造像多用樟木、檀木、扁柏、榧木、柏木，日本木造像的木質(zhì)普遍都偏輕偏松軟，就算年份比較晚期上手份量也輕，且木紋明顯居多，漆脫落后會影響美觀，從木質(zhì)也可作為辨別日本造像的方法之一。

二、上漆的做法

1、中國上漆的做法：木胎—打磨光滑后—貼麻布—粗灰—細(xì)灰—朱漆或黑漆—金箔（或者涂白土再彩色）

2、日本木雕奈良-室町：木胎-（生漆涂布加固）-貼麻布-地粉錆漆(粗灰）-砥粉錆漆（細(xì)灰）-黑漆（松煙漆）金箔（或者涂白土（或鉛白）再彩色）

室町以后（元明以后）：木胎-胡粉（蛤粉）+膠+墨下地-黑漆-金箔

（以上日本上漆做法為東京藝術(shù)大學(xué)雕刻研究室朱若鱗老師提供）

日本越往后步驟就越簡單，省工省料，步驟和漆的用量也是決定木雕是否會容易開裂，常見日本的漆料相對單薄，中國的則較厚重，這也許跟節(jié)約用料有關(guān)系，因為古代的生漆很昂貴，古有一斤生漆一斤黃金的說法。

三、木胎制作的結(jié)構(gòu)

中國北方地區(qū)以山西為代表，大體型的比如一米以上木造像，會有拼接結(jié)構(gòu)或榫卯的做法，比如在兩手臂，盤腿處、雙手掌拆卸等等會出現(xiàn)，但小型比如四五十公分以下的都很少見有拼接結(jié)構(gòu)，大多為一木整料。

山西地區(qū)晉作金元時期龍王像 側(cè)面

山西地區(qū)晉作金元時期龍王像

江浙地區(qū)小型明代漆木菩薩 正面

江浙地區(qū)小型明代漆木菩薩 背面

江浙地區(qū)小型明代漆木菩薩 底部

江浙地區(qū) 明代女官人像正面 雙手和雙臂皆為榫卯結(jié)構(gòu)

江浙地區(qū) 明代女官人像背面 雙手和雙臂皆為榫卯結(jié)構(gòu)

江浙地區(qū)小型明代自在菩薩 雙手榫卯結(jié)構(gòu)

圖片筆者攝于東京藝術(shù)大學(xué)雕刻研究室

朱若鱗老師展示寄木做法

這尊被日本人親切的叫做楊貴妃觀音，實際是楊柳觀音，是京都泉涌寺弟子甚海和尚第二次來宋時請來的觀音，當(dāng)年和月蓋長者（現(xiàn)還放在舍利殿）,善財童子（已丟失）像一起從宋請來，因為寧波當(dāng)?shù)鼐褪且杂^音為信仰保佑航海安全，所以十分流行。

據(jù)寺廟的說法，這尊當(dāng)時是將日本當(dāng)?shù)氐哪静倪\到寧波，雕刻完成后再將造像運回日本，當(dāng)時除了觀音外還有匾額等等其他的一些東西，這尊觀音像乍一看和我們中國唐時期這種雍容氣度有些相像。

京都泉涌寺 南宋時期楊貴妃觀音 頭部和側(cè)面

平安時代（相當(dāng)宋代） 如意輪觀音像

左：北宋彩塑泥觀音立像面部

右：南宋楊貴妃觀音面部

明代江浙地區(qū)大日如來像

這尊明代大日如來和楊貴妃觀音也很明顯的不同，包括法像五官和體型，明代如來整個體型更圓潤飽滿，并非如楊貴妃觀音單純的曲面構(gòu)成的體型，臉部眉骨幅度更大，臉頰的立體縱深感增強。跏趺坐也并非團狀，而是做出雙腿的飽滿曲線，寫實度增強。

綜上所述：這尊楊貴妃觀音是在南宋寧波地區(qū)名師來完成，個人覺得比較大的成分比例是按當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)格，而在細(xì)節(jié)的處理上比如發(fā)冠 、瓔珞添加了日本僧人當(dāng)?shù)氐膶徝狼槿?，甚至從法像看依然想保留或回?fù)盛唐時期的風(fēng)格，或許也可稱之為日本定制款式。

日本法恩寺菩薩坐像  南宋嘉熙元年明州（寧波）

佛師沈一郎制作

這尊有明確墨書寫著是日本建仁寺僧人在南宋期間請明州（寧波）名師沈一郎所作，和楊貴妃觀音有些相通的地方，包括開相臉型、眼眉都很相近，全身也都是采用日本俗稱的寄木制作，也就是拼接榫卯結(jié)構(gòu)。

所以這點也帶出一個思考這種各部位的拼接寄木方式是從南方傳入日本？還是日本在學(xué)習(xí)中國榫卯結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上應(yīng)本國資源匱乏的情況下得以發(fā)展起來的呢？

中國北方唐宋時期流傳下來的木造像除非體量特別大，拼接榫卯方式較少，小部位拼接也被視為整木，但小尺寸或中等尺寸造像也采用拼接榫卯方式，南方造像較多見，南宋時期中日交流尤其頻繁，制作方式或工藝風(fēng)格影響深入，所以很有可能由南方傳入日本，關(guān)于這點還需再做深入的考證。

中國的佛像和菩薩臉部較舒展，五官相對立體，眼眉，嘴角透露著一種從容，臉頰相對飽滿，側(cè)面看整體的軀干飽滿更加明顯，造像的衣紋線條深刻，線條變化婉轉(zhuǎn)起伏和表達形式較多元，寫實性強。

山西地區(qū)  金代木胎阿彌陀佛像

日本造像受唐朝影響最大，自飛鳥時代佛像藝術(shù)風(fēng)格變化的開始，朝廷推行積極的佛教政策，建造了許多寺院，制作了眾多佛像，并和中國、朝鮮重新進行交往。

日本的文化史又迎來了一個新的時代，佛像的臉部圓潤，眉目細(xì)長，眉毛的線條直接連接著鼻梁，一直延伸到鼻尖，眼睛上眼瞼裂呈弧形，下眼瞼卻是直線，嘴唇緊閉，給人以神秘而親切的感覺，佛像整體上顯得安靜而有神韻。

這一直延續(xù)到平安時代，并且比飛鳥時代的藝術(shù)風(fēng)格有了飛躍的發(fā)展。興建寺院、塑造佛像都是模仿唐朝的做法，可以說奈良和平安時代是盛唐文化在日本的翻版，奈良和平安時代佛像的藝術(shù)風(fēng)格同樣深受盛唐佛像藝術(shù)的影響。

 東京國立博物館 平安時代 （相當(dāng)宋代）釋迦牟尼佛

雖然日本極力想模仿中國的造像，但也與本土文化相融合，形成日本本土佛像文化的特點。與中國造像對比，有很明顯的差異?？催@尊平安時代的釋迦說法佛，螺發(fā)分布得很均勻，每顆形制較小，螺發(fā)前額部位也很整齊，過于規(guī)整。

開相體較平緩，眉毛似細(xì)線，眼睛半閉俯視，眉毛過度到鼻梁像一條細(xì)線，并無過多的凹凸感。耳朵較單薄，耳洞較大。身體相對單薄，線條流暢，線條淺顯力度稍欠缺，跏趺座肌肉感也沒那么夸張強烈。

2、菩薩的對比

相比而言，下圖這尊唐代的干漆夾夾纻菩薩，臉部眼窩較深，眉毛到鼻梁過渡的比較自然流暢，立體感也較強，鼻翼的處理有肉感，上嘴唇會略薄，下嘴唇略厚，看起來較生動立體。

唐代干漆夾纻佛像

荷蘭國立博物館 北宋木胎髹漆水月觀音 

這尊宋代菩薩頭梳高發(fā)髻，臉龐方圓，眉目疏朗，眼瞼半閉上揚，身披巾帛天衣，瓔珞裝飾繁簡得當(dāng)，下著長裙，典雅古樸，身形健碩矯健。

天衣用各種線條的交替變化來表現(xiàn)，形成獨有的漢式線條語言，刀紋線條勁健，具有立體感，整體氣質(zhì)不失威嚴(yán)莊重，一副盛世大國的氣象。

平安時代（相當(dāng)宋代）如意輪觀音像

這尊平安時代的如意輪觀音像，頭梳高發(fā)髻，戴很華麗的發(fā)冠，如帽子一樣的形狀，也是日本的特點，臉部方圓，眼眉較淺顯的處理，長長的耳洞，胸前的瓔珞裝飾為金屬。

這在中國造像來說較少用到，中國多用木雕刻或用雕漆裝飾，這尊菩薩整身也是較緩和的比例節(jié)奏感，手掌的比例偏小，兩邊盤腿的U紋線條做出深淺線條的節(jié)奏感，總體也較平緩。

總之：日本的佛和菩薩造像開臉一般方圓，五官相對較淺薄，側(cè)面看立體感稍欠。兩地區(qū)同時期相比，日本耳朵形制單薄，且多帶有很大的耳洞，衣紋密集，線條刀法較淺，形有了，少了酣暢淋漓的力度，手部的雕刻多很秀氣，包括佛祖的手部也如此，對比全身的比例，雙手較小巧。

中國造像手部的刻畫強調(diào)飽滿度和肉感，尤其北方造像比例偏大，甚至有些感覺比例過分偏大。日本造像學(xué)習(xí)唐宋的風(fēng)格影響到歷代，有其美感形式的表達，也不乏優(yōu)秀作品，相比中國同時期造像似乎還是少了幾分灑脫自如和淋漓盡致。

中國和日本的天王武將像，因為工藝復(fù)雜，容易影響視線，對很多人來說更容易混淆，實并不難區(qū)分，佛祖和菩薩這類題材從氣息來區(qū)分似乎不那么明顯，兩地都較祥和寧靜。

天王武將這類題材從氣息上就有很大區(qū)別，中國的天王或力士的護法憤怒像，憤怒中也帶著克制和內(nèi)斂，是觀者也能親近的氣場，怒中一股凜然正氣。

日本造像臉部往往是歇斯底里，臉部表情夸張，從內(nèi)到外的叫囂，很有震懾力，讓觀者難以親近。

中國的天王護法一類，從唐宋到明清，相貌和裝束有很大的變化，每個時期的風(fēng)格多有不同。

日本造像也許因時代更迭沒有斷層，風(fēng)格傳承的比較一致，變化不大?，F(xiàn)在看到明治時期的天王護法相也有唐代的身影。

吉美博物館 日本毗沙門天像

13世紀(jì)初鐮倉時代（相當(dāng)宋元）

雙林寺 明代彩塑韋馱像

日本（左）與中國（右）護法像開臉對比

明代福建地區(qū) 韋馱護法像

日本  漆木護法造像  

日本護法像面部 眼睛鑲嵌玉眼（左）

福建韋馱護法像面部 眼睛半閉 鑲嵌琉璃（右）對比

日本護法像面部 眼睛鑲嵌玉眼（左）

福建韋馱護法像面部 眼睛半閉 鑲嵌琉璃（右）對比

日本這尊雙眼睜視，內(nèi)鑲玉眼有眼白部分，眼神似泛空，鼻梁和鼻翼寬大且扁踏，臉部骨骼凹凸感，表情嚴(yán)肅似做思索狀，中國這尊眼睛半閉，眼角吊起顯精神，眼斂較厚，內(nèi)鑲嵌琉璃，從各角度看表情似有不同，側(cè)面顯笑意，正面顯從容。

整體的鎧甲型制、腰前虎頭的造型、上面紋飾裝飾和幾何圖形也很不一樣。兩個地區(qū)開相的制作技法的不同讓神情和散發(fā)出來氣息也大不同，或許也呈現(xiàn)出雕刻者匠師的不同心境。

整體的鎧甲型制、腰前虎頭的造型、上面紋飾裝飾和幾何圖形也很不一樣。

日本這尊的漆質(zhì)和描金圖案會顯得更加單薄，木質(zhì)也較輕，中國這尊黑漆韋陀如厚實的大漆罩住整尊造像，與木渾為一體，似乎發(fā)出金屬這樣油亮的質(zhì)感，如自然生成，讓人忘卻是木質(zhì)上漆。

日本十二神將之騰蛇 火神 鐮倉時代13世紀(jì)

日本十二神將之騰蛇  火神 鐮倉時代13世紀(jì)  眼睛鑲嵌玉眼

結(jié) 語

隋唐之始，日本開始大規(guī)模接受、吸收中華文化，已經(jīng)逐漸漢化了的佛教文化也在這一時期東漸日本，與日本傳統(tǒng)文化和宗教習(xí)俗相融合，進而形成了近似而又不同于中國漆木造像的日本佛造像。

受唐風(fēng)影響甚深的日本造像在模仿的同時，也形成自己的特色，也不乏一些優(yōu)秀佛師和優(yōu)秀作品，且一直秉承到現(xiàn)今。有些地方我們已經(jīng)斷層，甚至要從他們保存下來的地方和物尋找印證當(dāng)年我們的影子。

中日佛像文化這種千絲萬縷的關(guān)系很值得我們再深入去挖掘和探究，從中能找到之間的聯(lián)系與差異，也印證從古至今歷史文化的關(guān)系和差異。