文｜陳令孤

編輯｜劉斌

圖｜網(wǎng)絡(luò)

賈樟柯變了。

早在5月份，《江湖兒女》入選戛納電影節(jié)時(shí)，宣傳就開(kāi)始造勢(shì)，朋友圈傳播著外媒的評(píng)價(jià)，有人還將其視作賈樟柯最好的作品。影片的海報(bào)也摒棄了以前作品的藝術(shù)質(zhì)感，采用了商業(yè)片慣用的明星大頭照拼貼樣式。除了廖凡和趙濤占主位外，僅僅是客串的徐崢、張譯也露了大臉，這當(dāng)然是因?yàn)樗麄冇杏^眾號(hào)召力。

效果也是明顯的，影片上映38小時(shí)，票房就過(guò)了兩千萬(wàn)。三天后，破了賈樟柯個(gè)人的票房紀(jì)錄。他在微博分享了一張捷報(bào)：「賈樟柯的一小步，中國(guó)電影的一大步」。之后，總編輯胡錫進(jìn)對(duì)影片的評(píng)論，無(wú)形中給了助攻，賈樟柯以一封公開(kāi)信進(jìn)行了回懟，繼續(xù)維持影片的熱度。

想要在商業(yè)上實(shí)現(xiàn)改變的賈樟柯，對(duì)影片本身卻未做太大改變。他放棄了《天注定》和《山河故人》中已經(jīng)顯現(xiàn)的往外走的趨勢(shì)，重新退回到影迷們熟悉的山西敘事，再聚合各種標(biāo)志性的元素，氣氛依舊浪漫，感覺(jué)卻甚是疲乏。

為了配合大眾，賈樟柯也企圖打造一個(gè)類(lèi)型化的黑幫片故事，但是又徘徊在他多年慣用的散文敘事里，并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)大的跨越，全靠懷舊風(fēng)來(lái)制造感染力。以至于，片中的「江湖」這個(gè)概念就像霧霾之下的故鄉(xiāng)，能聞得到濃稠的味道，就是看不到清晰的模樣。所以，賈樟柯往前邁的那「一小步」僅指的是票房，而非藝術(shù)。

《江湖兒女》海報(bào) 

美國(guó)作家亨利·米勒寫(xiě)過(guò)一句話：「我們是在時(shí)間的表面游泳，其他所有的人都淹死了、快淹死了、終究要被淹死。」所謂「時(shí)間的表面」，到了賈樟柯這里，就是江湖。

在影片敘事里，江湖既是一個(gè)烏托邦的概念，也是一個(gè)反烏托邦的概念。它讓人向往的，是那種純正的情義，但讓人痛苦甚至走向死亡的，也是這種脫離現(xiàn)實(shí)的情義?！督号冯m以江湖為故事發(fā)生地，看似在描寫(xiě)一個(gè)空間概念，但向來(lái)以時(shí)代記錄者著稱(chēng)的賈樟柯，還是在講述人事的變化和消亡，最后落到時(shí)間概念上。

影片從2001年的大同講起，幫會(huì)老大斌哥帶著女朋友巧巧闖蕩江湖，因?yàn)橐粓?chǎng)街頭斗毆改變了命運(yùn)。影迷們對(duì)兩位主角也并不陌生，他們最早出現(xiàn)在2002年賈樟柯的《任逍遙》中，是兩位中學(xué)生心中的偶像，代表著暴力和色情的力量。到了6年后的《三峽好人》中，巧巧遠(yuǎn)赴奉節(jié)，去尋找斌哥，他們之間到底發(fā)生了什么，影片并沒(méi)有交代。而《江湖兒女》算是補(bǔ)上了這個(gè)時(shí)間缺口——原來(lái)是巧巧坐了五年牢。

《江湖兒女》劇照 

「江湖」在賈樟柯的影片中也不是第一次出現(xiàn)，只不過(guò)之前僅僅是作為一種隱性精神或文化元素來(lái)表達(dá)。比如他的長(zhǎng)片處女作《小武》中的小偷，其實(shí)就是江湖人，有自己所遵循的道義，所以在變化的時(shí)代面前處處不適。《三峽好人》也是仿照武俠片的模式，片中的人物千里迢迢去尋找自己的愛(ài)人，就像一個(gè)俠客去追尋仇人。

一個(gè)導(dǎo)演的美學(xué)風(fēng)格，往往是在他被某部影片震撼而決定從事這個(gè)職業(yè)時(shí)就決定了。這在賈樟柯身上就很明顯，他屬于典型的迷影型導(dǎo)演。

這種影響來(lái)自于八十年代港片盛行的時(shí)候，讀中學(xué)的他幾乎天天泡在錄像廳里。不管是吳宇森的英雄片，還是徐克的武俠片，都在敘述江湖故事。影片中的熱血和俠義，對(duì)青春期的賈樟柯刺激是巨大的，他經(jīng)常看完一部電影出來(lái)，在馬路上遇到個(gè)人，就想沖上去打架。

正因?yàn)榭措娪俺闪肆?xí)慣，當(dāng)幾年后他在太原學(xué)畫(huà)，有天約了個(gè)老鄉(xiāng)上街玩，左等右等不見(jiàn)來(lái)，他就進(jìn)了旁邊的電影院消磨時(shí)間。這天放的片子與他之前看的港片完全不一樣，沒(méi)有打打殺殺，而是原生態(tài)的生活畫(huà)面。他給看懵了，但又突然醒了：原來(lái)電影還可以這樣拍。從那刻開(kāi)始，他有了當(dāng)導(dǎo)演的想法。這部電影就是《黃土地》。

多年后，實(shí)現(xiàn)了夢(mèng)想的賈樟柯，其風(fēng)格明顯受兩種影像影響：像《黃土地》那樣記錄生活，展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的生命力；同時(shí)，大量運(yùn)用港臺(tái)文化元素，營(yíng)造懷舊的江湖氣氛。

江湖片有兩條經(jīng)典敘事線索：一個(gè)是如何進(jìn)入江湖，一個(gè)是怎么退出江湖。不想進(jìn)去的進(jìn)去了，想退出的又退不了，這就是戲劇沖突所在。

《江湖兒女》里，起初的巧巧并不是江湖中人，她只想結(jié)婚過(guò)日子，但是為了救斌哥，成了罪犯。就像《教父》中的邁克爾，為了救老教父，不得不進(jìn)入江湖一樣。而巧巧之后的人生，也如同邁克爾，走向了自己未料到的方向。

斌哥在老家的幫會(huì)斗爭(zhēng)中失利后，遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，本來(lái)想遠(yuǎn)離江湖，重新創(chuàng)造事業(yè)。但是他身上的草莽氣質(zhì)，他行事作風(fēng)中的傳統(tǒng)風(fēng)格，并沒(méi)有為他帶來(lái)成功，反而因?yàn)轱嬀七^(guò)量弄壞了身體。于是，直到人生暮年，他還是江湖中人，還在念念不忘年輕時(shí)叱咤風(fēng)云的樣子。所謂「出來(lái)混，遲早是要還的」，也代表另外一個(gè)意思：只要出來(lái)，就回不去了。

但是，賈樟柯的江湖也僅僅停留于此，只見(jiàn)影子，不見(jiàn)主人。片中用了很多元素來(lái)展現(xiàn)江湖形象，比如喝酒、斗毆、槍、馬仔等，看起來(lái)氣勢(shì)洶洶，可是我們卻不明白他們是在干什么，想要干什么。這到底是個(gè)什么樣的組織，作為老大的斌哥又是靠什么獲得統(tǒng)治權(quán)的。賈樟柯只是把港片中的黑社會(huì)的行事作風(fēng)，移植到山西的一群男人身上，給人一種江湖的模糊印象，其實(shí)并不是在講述江湖。

何況，對(duì)于江湖的描寫(xiě)，也僅僅停留在影片前三分之一處，之后就是大篇幅的男女情感糾葛。賈樟柯簡(jiǎn)單地把江湖作為一個(gè)敘事入口，進(jìn)去之后就拋棄了。而作為江湖精神核心的「義」字也成了虛無(wú)的招牌，隨著斌哥的人生發(fā)生變故，也很快消失，只剩下綿綿的兒女情長(zhǎng)。

《江湖兒女》劇照 

《江湖兒女》在本質(zhì)上更像是一部愛(ài)情片，賈樟柯在把江湖概念化的同時(shí)，把愛(ài)情具象化了?！附钩闪饲楦凶兓谋尘昂鸵?jiàn)證。

在上一部《山河故人》中，賈樟柯就說(shuō)過(guò)：「我最想呈現(xiàn)的是生活怎么變復(fù)雜。每個(gè)年齡階段的人都有他們要遇到的情感問(wèn)題?！埂督号芬彩侨绱?，賈樟柯把斌哥對(duì)巧巧的情感變化，理解為男人在不同階段的心理變化。大哥之所以能成為大哥，就在于他能協(xié)調(diào)人情關(guān)系，而「人情」也包括愛(ài)情。當(dāng)他無(wú)法在人情中自如周轉(zhuǎn)時(shí)，愛(ài)情便也出現(xiàn)了問(wèn)題。

愛(ài)情戲在賈樟柯的作品中，占據(jù)著很大的分量，能把很多現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題浪漫化，就讓影片變得柔和親切。比如在《小武》中，被家庭和兄弟拋棄的小偷，從性工作者那里得到了短暫的慰藉。一首極具感傷味道的《心雨》反復(fù)響起，削弱了底層生活的殘酷性。這也是賈樟柯的電影，區(qū)別于張?jiān)?、婁燁等「第六代」?dǎo)演的地方，他雖然也展現(xiàn)邊緣，但又對(duì)邊緣人進(jìn)行了一定的詩(shī)意處理，更能被大眾所接受。

在對(duì)愛(ài)的態(tài)度上，賈樟柯與王家衛(wèi)是相似的，他們探討的都是男女關(guān)系中「拒絕與被拒絕」的問(wèn)題。在表達(dá)方式上，也是共同的「悶騷」風(fēng)格。比如《站臺(tái)》里有個(gè)場(chǎng)景，用城墻做鏡頭遮擋，來(lái)映照男女心境的明暗變化。處在暗影中的伊瑞娟以父母不同意為由，拒絕了崔明亮的求愛(ài)，崔明亮說(shuō)：「你說(shuō)的都沒(méi)錯(cuò)，錯(cuò)哪了你知道嗎？你說(shuō)的太晚了?！惯@一個(gè)「晚」字，就把男人心底那種負(fù)氣和濃情都透露了出來(lái)。

《站臺(tái)》劇照 

賈樟柯本就是文青出身，他的心理是細(xì)膩的，電影手法也是意味深長(zhǎng)的?！督号分?，重頭戲是兩人的賓館分手：訂的是標(biāo)準(zhǔn)間，兩張床的分列，像城墻的隔斷，暗示了情感關(guān)系的狀況和將發(fā)生的走向。中途，他們都曾離開(kāi)床鋪，走向窗邊。窗外是點(diǎn)點(diǎn)星火的夜景，有著明亮的期望，但卻被玻璃限制，沖不出去。這就是愛(ài)情的曖昧模樣，看不透，走不出。

有那么一刻，斌哥離開(kāi)了自己的床，坐到了巧巧的身邊。這暗示著他的心里也在掙扎，還有對(duì)過(guò)去的留戀，但終歸又回到了自己的陣地。他的行為與之前巧巧遇到的那個(gè)性饑渴摩托車(chē)男是不同的，太過(guò)彬彬有禮，反而不像情人相見(jiàn)應(yīng)該有的樣子。觀眾越是期望兩人破鏡重圓，影片偏不往這個(gè)方向去，于是就有了張力。

以這場(chǎng)戲?yàn)楣?jié)點(diǎn)，「兒女」關(guān)系發(fā)生了前后的倒換和錯(cuò)置。前半段，是斌哥占據(jù)主動(dòng)權(quán)，到了后半段，就換成了巧巧。她成了復(fù)仇的「?jìng)b女」，通過(guò)占有斌哥失去的地位，報(bào)復(fù)了被拋棄的傷害。巧巧對(duì)愛(ài)情的感受是鮮明的，也是合乎常理的，一路走來(lái)，我們能夠看到她的情感軌跡變化，是從熱切走向冷漠。

 《江湖兒女》劇照  

相愛(ài)的雙方就像江湖上的幫會(huì)爭(zhēng)斗，實(shí)力此消彼長(zhǎng)，最終尋求的還是一個(gè)平衡。但問(wèn)題是，名為「兒女」的江湖里，我們只看到巧巧對(duì)斌哥的感情，卻看不到兩人之間的互動(dòng)。從一開(kāi)始，斌哥對(duì)于巧巧的態(tài)度就是模棱兩可的，關(guān)系并不夠親熱，比如舞廳中的「各自為舞」，就有些尷尬。在斌哥面前，巧巧更像是一個(gè)馬仔，而不是情人。

到了后來(lái)，斌哥為什么要進(jìn)行一次主動(dòng)的歸鄉(xiāng)之旅，也是未解之謎。如果說(shuō)他是走投無(wú)路之后的無(wú)奈選擇，那就不應(yīng)該對(duì)巧巧有更多愛(ài)的期望。如果說(shuō)他是想重拾過(guò)去的愛(ài)，那么不告而別就顯得太過(guò)意氣。影片只呈現(xiàn)了選擇后的結(jié)果，不交代選擇的動(dòng)因，讓濃情的氛圍失去基礎(chǔ)，猶如無(wú)根之花，看似漂亮，實(shí)則縹緲，很快也就干枯了。

斌哥的形象模糊，歸根結(jié)底還是在于賈樟柯對(duì)「江湖」的敘述是模糊的，沒(méi)有對(duì)復(fù)雜環(huán)境的透徹觀察，人物也就顯得粗糙，立不住腳。這讓《江湖兒女》中的愛(ài)情顯得有幾分詭異，就像很多觀眾感受的那樣：只見(jiàn)女兒，不見(jiàn)兒子。

盡管賈樟柯多從港片里汲取電影營(yíng)養(yǎng)，但他并不像港片那樣有固定套路的類(lèi)型敘事。他的影片更接近于《黃土地》的風(fēng)格，喜歡用松散的情節(jié)和個(gè)性化的人物，來(lái)展現(xiàn)時(shí)代的變遷。故事不是靠因果緊密聯(lián)系的情節(jié)來(lái)牽引，而是靠象征性的場(chǎng)景推進(jìn)，有強(qiáng)烈的寫(xiě)意色彩。

因?yàn)閳?chǎng)景多是孤立的，就需要傳遞出足夠的信息，為觀眾的解讀和領(lǐng)悟創(chuàng)造空間，而流行歌曲就成了賈樟柯標(biāo)志性的信息元素。在《江湖兒女》中，與斌哥分手后的巧巧，漫步街頭，看到了一群賣(mài)藝的人。紅衣男孩撕心裂肺地唱著《有多少愛(ài)可以重來(lái)》，恰好就是她此時(shí)心情的映照，并且是極為直白的映照。不過(guò)，整部影片的背景音樂(lè)又是西洋純音樂(lè)的風(fēng)格，搭配一起，也有些不倫不類(lèi)。

在這個(gè)場(chǎng)景中，紅衣男孩還送給巧巧一只作為愛(ài)情象征的玫瑰花，這是她渴望從斌哥身上得到卻沒(méi)得到的東西。同時(shí)，背景處還有一個(gè)籠子，里面有獅子來(lái)回走動(dòng)，也映射了巧巧被困于情感之籠的狀態(tài)。這也是為什么在之后的火車(chē)上，當(dāng)徐崢扮演的游客告訴她「我們都是宇宙的囚徒」時(shí)，她一下子就被觸動(dòng)了，就跟著他走了。

僅僅在一場(chǎng)戲中，賈樟柯就用了三個(gè)元素來(lái)傳遞信息。這些元素在他片中反復(fù)出現(xiàn)，比如他小時(shí)候跳的霹靂舞，就是多部影片里的情節(jié)，在《山河故人》還成了劇情結(jié)構(gòu)的重要呼應(yīng)。還有動(dòng)物，《天注定》中就用了馬、牛、蛇、魚(yú)來(lái)隱喻了四個(gè)處于困境中的人。

《江湖兒女》劇照  

可以說(shuō)，從《小武》開(kāi)始，賈樟柯就形成了自己的一套電影語(yǔ)言體系，也就是用各種具有形而上象征意味的符號(hào)，來(lái)包裝形而下的生活，讓那些普通的事物蒙上一層藝術(shù)的光環(huán)。

這是他的特點(diǎn)，也是弱點(diǎn)，當(dāng)他反復(fù)把這些東西裝填于影片時(shí)，就成了一個(gè)情節(jié)型的導(dǎo)演，而不是故事型的導(dǎo)演。從《江湖兒女》中，我們能夠清晰地看到賈樟柯所遭遇的創(chuàng)作瓶頸，他就像片中的斌哥一樣，態(tài)度是猶豫不定、模糊不清的，未能找到清晰的出路。

在藝術(shù)風(fēng)格上，他不甘于放棄這么多年來(lái)建構(gòu)的成熟的美學(xué)體系——由小城青年、流行文化、愛(ài)情故事等所構(gòu)建的故鄉(xiāng)懷舊敘事——因?yàn)檫@些東西對(duì)文藝青年是非常管用的。但老是停留在山西空間的小情小調(diào)中，就限制了他向更深厚和更高級(jí)的方向突破。他沒(méi)法像歐洲的大師級(jí)導(dǎo)演那樣，用一部影片來(lái)探討生命、信仰等終極命題。

他能夠做的變化，就是在故鄉(xiāng)敘事的基礎(chǔ)上小修小補(bǔ)，比如《天注定》的四個(gè)故事串聯(lián)和社會(huì)批判性，《山河故人》的三段敘事結(jié)構(gòu)和影像畫(huà)幅的變化，都算是藝術(shù)上的一種創(chuàng)新。但是在這部《江湖兒女》中，他連局部的創(chuàng)新也沒(méi)有了。

對(duì)于商業(yè)敘事，賈樟柯也沒(méi)有進(jìn)行徹底地轉(zhuǎn)向。多年來(lái)松散自由的習(xí)慣，讓他沒(méi)有信心和能力去構(gòu)建一個(gè)邏輯緊密、沖突激烈、場(chǎng)面宏大的類(lèi)型片。他的場(chǎng)面調(diào)度在文藝片的范疇內(nèi)是精到的，如果轉(zhuǎn)化到商業(yè)片，有了更多的人物，就很難施展開(kāi)。所以，《江湖兒女》的商業(yè)轉(zhuǎn)變，也僅僅是用了「黑幫片」這個(gè)外衣而已，它并不是一個(gè)合格的商業(yè)片。

在豆瓣上，賈樟柯影片評(píng)分最高的是《小武》和《站臺(tái)》，這兩部作品因?yàn)檎鎸?shí)地記錄了現(xiàn)實(shí)生活，捕捉了時(shí)代變化的印跡，于粗糙質(zhì)樸的影像中營(yíng)造出了鮮活的生命力，所以給人造成沖擊。這種美學(xué)風(fēng)格在2006年的《三峽好人》中達(dá)到更完整的展現(xiàn)，也獲得了威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)，那是他人生的高光時(shí)刻。

在那之后，他沒(méi)有找到一條合適的方向來(lái)超越他早期的作品。至今，我們只能說(shuō)賈樟柯是一位優(yōu)秀的導(dǎo)演，他離真正的大師，還差一部重量級(jí)作品。顯然，《江湖兒女》并不是。