《江湖兒女》是一部帶有賈樟柯式特點(diǎn)的犯罪愛情類電影,影片中故事的時(shí)間跨度很廣,從2000年起,到2017年終。在這跨越17年的故事中,導(dǎo)演不僅展現(xiàn)了影片中斌哥與巧巧的愛情故事,還從側(cè)面表現(xiàn)了這十幾年中，社會(huì)的發(fā)展和變化。

斌哥，從礦上下崗后開了一間棋牌室，養(yǎng)了許多馬仔，他常拿錢并替人擺平各種雜事。一天，斌哥和女朋友巧巧被混混圍困，斌哥被人打得半死，巧巧掏出手槍解圍，并替斌哥頂罪。巧巧出獄后就去重慶找南下做生意的斌哥，斌哥早已有新歡，巧巧只能獨(dú)自回家。

數(shù)年后，斌哥的腿斷了，只能回家，偌大的山西，除了巧巧外沒有一個(gè)人來接他，曾經(jīng)的朋友無不恥笑他，斌哥拖著斷腿不知道走向何處。

不同于賈樟柯以往的電影，這部影片可以說從主演到客串演員，均大量使用了當(dāng)紅明星。女主趙濤是賈樟柯的妻子，也是他每部影片的御用女主。

男主選擇了廖凡，他將一個(gè)社會(huì)大哥演繹地入木三分。此外，客串演員有徐崢、梁嘉艷、張譯等大牌演員加持。

影片票房七千萬，這是賈樟柯導(dǎo)演的電影中票房最高的一部。能夠在浮躁的社會(huì)中細(xì)細(xì)體味江湖的真諦，也別有一番趣味。

一、影片中三次運(yùn)用“關(guān)公像”這一符號，隱喻時(shí)代變遷中忠義含義已經(jīng)發(fā)生變化

關(guān)公，是與忠義與勇武的象征，在中國傳統(tǒng)文化中有極高的地位。對關(guān)羽的崇拜自古有之，關(guān)公像，關(guān)公廟等成為了人們渴求忠義的精神寄托，在這個(gè)斌哥營造的，以忠義為根的社會(huì)中，關(guān)公的意義更不一般。

1、在影片中第一次出現(xiàn)關(guān)公像，是斌哥的兩個(gè)手下因?yàn)榻疱X產(chǎn)生了紛爭的時(shí)候。

顯然，其中一個(gè)人撒了謊。兩人要斌哥主持公道，斌哥搬出關(guān)公像，讓他們對著關(guān)公發(fā)誓，最后，撒謊的人承認(rèn)自己說謊。

看到這里，斌哥營造的這個(gè)社會(huì)，確實(shí)有幾分忠義之道，尤其是他們在喝“五湖四海時(shí)”，影片中導(dǎo)演用紅色的燈光，將這里打造的如水泊梁山的忠義堂一般，既有情同手足的忠義之情，又充滿血性。

第一次出現(xiàn)的關(guān)公像符號，向觀眾講明了此時(shí)斌哥所營造的江湖，充滿了情同手足，肝膽相照，忠義勇武的情感。

2、第二次出現(xiàn)關(guān)公像，是巧巧去重慶尋找斌哥時(shí)，在斌哥朋友的會(huì)客廳中擺放的關(guān)公像。

此時(shí)的斌哥早已不是呼風(fēng)喚雨的山西大人物，巧巧來重慶，她先找到斌哥投靠的兄弟的辦公室，和這里的秘書詢問斌哥的住處。

導(dǎo)演巧妙地將關(guān)公像這個(gè)符號放置在兩人聊天的背景中，仿佛代表忠義的關(guān)公在注視著兩個(gè)女人的交談。巧巧漸漸發(fā)現(xiàn)，斌哥的新歡正是眼前的這個(gè)女秘書，而這個(gè)女人還在想盡一切辦法趕走巧巧。

關(guān)公曾經(jīng)見證了斌哥和巧巧的愛情，也看到了斌哥所講的忠義，而今天，關(guān)公像所面對的卻是斌哥的背信棄義，是對愛情和諾言的背叛。

此時(shí)畫面中的關(guān)公像的符號，所要表達(dá)就是在社會(huì)發(fā)展中，曾經(jīng)的信義與承諾，只不過是件虛無縹緲事，所謂的信仰和諾言，不再能約束一個(gè)人，在現(xiàn)實(shí)面前，一切都顯得蒼白無力。

3、第三次出現(xiàn)的關(guān)公像符號，暗示了堅(jiān)守忠義的不易。

影片的結(jié)尾，巧巧經(jīng)營的棋牌室中，依然留著曾經(jīng)的那尊關(guān)公像，每天祭拜關(guān)公的人，只剩下了巧巧。巧巧將殘疾的斌哥接回棋牌室中安頓好。之所以對斌哥這樣，只是認(rèn)為大家都曾是在一起的兄弟，今天有人落難了，理應(yīng)幫忙。

在這里，導(dǎo)演借用關(guān)公像的符號，重新闡釋了忠義的內(nèi)涵。影片中畫面并沒有直接出現(xiàn)關(guān)公像，而是通過巧巧的動(dòng)作隱喻出她在祭拜關(guān)公。

之所以畫面中沒有直接出現(xiàn)，是導(dǎo)演要傳達(dá)給觀眾，關(guān)公以及關(guān)公所代表的忠義，已經(jīng)淡出了現(xiàn)代人的視野，變得可有可無。

經(jīng)歷過了十七年之后，當(dāng)初的熱血早已不在，曾經(jīng)的大家的承諾也蕩然無存，唯獨(dú)剩下巧巧一人，還在信守當(dāng)年的諾言。

純粹的情感能夠在社會(huì)的變遷中留存下來，實(shí)屬不易，即便曾經(jīng)斌哥背信棄義，巧巧仍然堅(jiān)守曾經(jīng)大家的承諾，照顧好斌哥。

二、 通過講述斌哥和巧巧的愛情故事，來觀照一個(gè)被時(shí)代所裹挾的群體

賈樟柯的影片，向來善于塑造社會(huì)邊緣人物，《小武》中的小偷，《三峽好人》中的民工，以及《二十四城記》中的工廠女工，社會(huì)中的邊緣人物，成為賈樟柯影片的觀照中心。

《江湖兒女》的主線講述了斌哥和巧巧的愛情故事，這段跨越十七年之久，走過大半個(gè)中國的愛情故事的背后，是一群被時(shí)代所裹挾的社會(huì)邊緣人物的命運(yùn)。

巧巧，是山西的國企職工，山西煤炭資源的枯竭，將會(huì)改變她的命運(yùn)，巧巧所在的國企，為了生存，只能遠(yuǎn)走新疆去開采煤炭，土生土長的山西職工們，為了生活不得不踏上遠(yuǎn)去的道路。

更有甚者，像巧巧父親一樣的人，可能會(huì)因年齡大了而被辭退，辛苦了大半輩子最終落得個(gè)失業(yè)的命運(yùn)，巧巧所代表的，是當(dāng)時(shí)處在溫飽線上的企業(yè)的職工們。

斌哥，早已從工廠離職，他想要在山西這片土地上干一番大事業(yè)，山西即將拆遷重建，房地產(chǎn)行業(yè)將會(huì)成為這個(gè)城市，乃至中國社會(huì)上最火爆的行業(yè)，無數(shù)人希望在此撈金，死去的二勇哥是，斌哥是，此后的老板們也是。

斌哥所代表的，是一群希望抓住時(shí)代潮流，借此撈金的人普通人。

此外，在影片的中間部分，也就是巧巧去重慶尋找斌哥這一段故事中，導(dǎo)演用巧巧這個(gè)人物，來指代在三峽移民中，即將遠(yuǎn)離家園的群體。

此時(shí)的巧巧與這些人有許多的相似之處，巧巧一人來到重慶，無依無靠，居無定所。而準(zhǔn)備移民的三峽居民也是這樣，他們將要走出家鄉(xiāng)，去一個(gè)從未見過的地方生活一生，他們走后，這里將蓄水，所有的痕跡將會(huì)沉入水下永不再見。

三峽移民是那些年中國的大事之一，在發(fā)展了經(jīng)濟(jì)，造福社會(huì)的同時(shí)，居住于此的居民，免不得有些哀傷，他們無法選擇自己是去是留，只有服從安排，才會(huì)有屬于自己的容身之地。

被時(shí)代所裹挾的人，既是幸運(yùn)的，他們可以隨著歷史潮流，從變遷中尋找機(jī)遇，創(chuàng)造屬于自己的美好生活；同時(shí)，他們又是不幸的，每個(gè)人的所作所為，都要被局限在歷史潮流中，順者昌，逆者亡，個(gè)人的命運(yùn)甚至不能掌控在自己手中。

細(xì)細(xì)品味《江湖兒女》，就能發(fā)現(xiàn)，賈樟柯所講述的不是兩個(gè)人的的生活，而是幾個(gè)群體，甚至是一代人的生活。

三、 第一人稱與全知視點(diǎn)相結(jié)合的敘事視角，努力讓觀眾在觀影時(shí)思考人生

賈樟柯的電影，敘事上有著自己獨(dú)特的風(fēng)格，他幾乎不用我們所常見的：序幕-建立-對抗-解決-尾聲，這樣的敘事手法，而是將一個(gè)人，人生中幾個(gè)重要的事件串聯(lián)起來。這種近似紀(jì)錄片式的敘事手法，能夠讓觀眾將影片中的人物與自身的實(shí)感經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，得到更深刻的體會(huì)。

影片《江湖兒女》也采用了同樣的方式，整個(gè)影片被分為三部分：巧巧依靠斌哥、巧巧尋找斌哥、斌哥回歸山西。

在影片的敘事視角上，導(dǎo)演賈樟柯著重體現(xiàn)了全知視點(diǎn)在影片中的運(yùn)用。全知視點(diǎn)能夠讓觀眾跳出故事情節(jié)，不被影片中的故事情節(jié)所干擾，客觀的評價(jià)影片人物。從而達(dá)到一種“漸離效果”。

這樣第一人稱敘事視角與全知視點(diǎn)敘事視角相結(jié)合的方式，既能夠讓觀眾領(lǐng)會(huì)到導(dǎo)演想要表達(dá)的情感，同時(shí)又能客觀地看待人物的命運(yùn)與情感。影片的全知視點(diǎn)體現(xiàn)在這幾處。

1、 影片所用畫幅不同。

可以看出，影片在第一部分中，使用的是四比三畫幅，以后的影片所使用的畫幅為十六比九，兩種畫幅所帶來的跳動(dòng)的觀影感受不言而喻，然而這樣的設(shè)置并不是由于技術(shù)所限。

而是導(dǎo)演可以要將第一部分與第二三部分分隔開，因?yàn)樵诘谝徊糠种?，斌哥與巧巧感情很好，以后的故事與此相比，是一個(gè)巨大的反轉(zhuǎn)，導(dǎo)演時(shí)刻在提醒著觀眾，影片人物的命運(yùn)發(fā)生了巨大變化。

2、 監(jiān)視器的介入

在影片的末尾，出現(xiàn)了一個(gè)很有趣的鏡頭，這個(gè)鏡頭的含義，也是影片上映后，觀眾討論最多的話題點(diǎn)。畫面中是一個(gè)監(jiān)控?cái)z像頭，這個(gè)攝像頭記錄下了斌哥離開的過程。

斌哥的再次離開，就意味著故事的結(jié)束，導(dǎo)演利用這個(gè)監(jiān)視器的鏡頭，來表明，我們觀眾，就像是在監(jiān)視器監(jiān)控他們兩人的生活一樣，看著兩個(gè)人物命運(yùn)的跌宕起伏。

監(jiān)視器暗示著，從影片的開始到結(jié)束，每個(gè)觀眾都在客觀的審視著他們，避免了觀眾過于陷入故事的情景中而不能進(jìn)行理性分析。

或多或少，影片中的人物會(huì)有我們的影子，在唏噓人物坎坷的命運(yùn)時(shí)，我們也會(huì)聯(lián)想到我們的生活經(jīng)歷，與導(dǎo)演所表達(dá)的思想產(chǎn)生共鳴，這也是導(dǎo)演期望的效果。

總結(jié)：

總之，在《江湖兒女》中，導(dǎo)演賈樟柯，為我們呈現(xiàn)了一個(gè)別樣的江湖，這個(gè)江湖不需要打打殺殺，不需要兒女情長。

許多口口聲聲講江湖義氣的人，其實(shí)早就背棄了信義，反而是那些曾經(jīng)不相信江湖的人，維持著江湖中的忠義。

觀眾在觀影時(shí)，客觀冷靜地審視著生活在江湖中人們，他們或許可笑，可悲，甚至可恥，不過，或許這才是真正的江湖。