賈樟柯的電影一直以來飽含一種靜觀時代變遷的力量。他幾乎是第一個致力于將中國沉默的大多數(shù)被不斷掩埋的日常和心性以從未有過的影像方式保留下來的中國導演。

在《三峽好人》之前，賈樟柯電影是以空間為敘事主體展開的，以汾陽為起點一部一部不斷向外、向更遠的差異空間伸展，向汾陽以外，向大同，向北京，向奉節(jié)。賈樟柯的群像人物往往在表意豐富的敘事空間中游走，在破敗與匱乏的視覺空間與高歌猛進的噪音空間里左沖右撞，在離鄉(xiāng)與失鄉(xiāng)中前后失據(jù)，在深焦的長鏡頭里悶悶不語，卻在命運流轉的無奈中仍然堅挺著一份“好人” 的尊嚴。這些鏡頭以異常的安靜，直視著一個民族的主體性長期被國家話語和時代動蕩剝奪后的失語狀態(tài)。賈樟柯曾經(jīng)說過他電影里的人物都是非權力擁有者。從《小武》《站臺》《任逍遙》《世界》到《三峽好人》，那是一群被一直驅趕的人們，被急速裂變的社會進程、被主流強硬的話語組織、被欲望生產(chǎn)的現(xiàn)代性邏輯、被傳統(tǒng)價值殘存的慣性雜糅起來的空前現(xiàn)實空間。

《三峽好人》之后，賈樟柯更多地關注時間作用在人們精神和情感上的變化。從《二十四城記》《海上傳奇》《天注定》《山河故人》到剛剛上映的《江湖兒女》，每一部都試圖以新的面向挖掘不同的個體在時代更迭中痛失的東西。這種轉向不再有前期作品在形式風格上的穩(wěn)定性和整體性，聚焦的人物隨著面目逐漸清晰也從最底層走上來。敘事結構上雖然仍然保留線性發(fā)展，卻多以塊兒狀敘事拼接而成：要么是一組人構成橫向關聯(lián)，要么是主要角色大時間段的縱向跨越。也許因為敘事關注以時間取代了空間，真實/虛構也成為每一部作品中必然探討的部分：記錄與扮演、真實案例的文本與現(xiàn)實、4:3/16:9/2.39:1的不同畫幅、多種介質的攝影器材以及同一場景的記錄/翻拍的并置與混用，更加上這部新片勾連幾部前作中的人物姓名、造型和經(jīng)歷進行互文，從而不斷嘗試中國電影中少見的自反性敘事。

與賈樟柯此前的影片相比，新作《江湖兒女》明明帶來了氣質上的最大變化，卻因以上原因，又令人在觀影中不斷辨識出他前期的多部作品。所謂“賈樟柯電影宇宙”的戲說，完全可以理解為一種元電影的嘗試。

1、江湖

對于《江湖兒女》，不同與賈樟柯以往作品之處，也是在各種訪談中導演最費力向觀眾解讀的地方就是“江湖”二字。賈樟柯影片的片名多以空間命名：“站臺”、“世界”、“三峽”、“二十四城”、“海上”……《天注定》開始，從“天”、“山河”到“江湖”，現(xiàn)實的物理空間被中國文化信仰體系的幾個核心概念取代，如賈樟柯所言歡喜其中的“古意”。但是不管《江湖兒女》這個片名是來自費穆的未竟之作，還是緣于賈樟柯兒時崇拜的大哥到底中年落魄的感慨，許多觀眾仍然執(zhí)意從影片中尋跡“江湖”何在。一方面因為賈樟柯“深度現(xiàn)實主義”的獨有招牌，一方面因為本片執(zhí)著于對具體年份（如2001年4月2日）、地點（大同、奉節(jié)與烏魯木齊）和人物身份（礦務局與機車廠的子弟）的強調，更因為開麻將館的廖凡與趙濤飾演的男女主人公斌哥和巧巧的確被一幫兄弟“大哥”“大嫂”的招呼著，擺平爭執(zhí)，拿錢鏟事，非法持槍，暴力街頭，鋃鐺入獄。然而“江湖”的“能指”和“所指”影片的確都沒給提供。

確立“江湖”的第一個段落以室內戲與夜景居多，且始終保持著特寫和近景的小景別跟拍，鏡頭緊貼巧巧走位與搖動，斌哥被鏡頭局促在非常有限的空間里，直到這個50分鐘的段落結束，我們也沒有看明白這群大同混混主要活動的棋牌室里，斌哥跟前的桌子腿長啥樣。汪暉曾經(jīng)盛贊賈樟柯的現(xiàn)實場景擁有細節(jié)豐富的 “速寫”特點，但是在這里，方言、流行樂、噪音還在，但幾乎所有的場景都被儀式化為扁平的江湖景片。抬出的關公像前耍弄的槍支、大紅臉盆里齊刷刷共飲的“五湖四海酒”、放映《喋血雙雄》的錄像廳幕布前的人頭森立，火山群前大哥環(huán)抱女人向畫外發(fā)出霸道的一聲槍響，等等。

如果這是講大同黑社會性質的幫派組織，從上個世紀末走過來的山西人會說，2001年黑金時代的這群人物早已滲入政、經(jīng)、警界，并且完成了企業(yè)化、科技化與國際化變身，他們?yōu)榈溹l(xiāng)里的殘暴、猖狂與泛濫，如今歷歷在案，為民痛恨。影片中那些標注著時空刻度的浪漫景片實在不足取信呀。

實際上因為籌拍《在清朝》賈樟柯開始思尋中國的“情義江湖”，因為《天注定》中的暴力犯罪在身邊時有爆出，賈樟柯也試圖去勾畫時代暴力如何在普通人的日常中積聚爆發(fā)的。兩者結合應該就是《江湖兒女》的出發(fā)點。但是賈樟柯在抒寫集體記憶時植入個人體驗的創(chuàng)作習慣，為《江湖兒女》中的“江湖”輸入了太多九十年代小鎮(zhèn)迪廳的歌舞情懷和香港槍戰(zhàn)片帶來的文化身份的想象。加上賈樟柯童年記憶里廠礦子弟們的混跡社會，還保留70年代末80年代初那種個體自由向集體主義反抗時，對暴力特有的膜拜。影片計劃拍攝前，賈樟柯說他仿佛看到自己學齡前那個街頭老大和他的女友騎自行車的樣子，他落筆八個字形容：以身相許，紅塵篤定?？梢哉f賈樟柯的“江湖”疊加了七、八十年代的浪漫與崇高感、九十年代的激情與狂熱，塑成了一種夾帶著夸大的悲情的天真與豪邁。

所以這里的“江湖”，沒有徐浩峰電影里武林規(guī)矩的“僭越與失衡”，沒有第五代導演懸置起來的廟堂與權力關系，更找不到金庸電影的“江湖情義”——那種傳統(tǒng)文人以儒家教養(yǎng)授意民間的核心規(guī)范。好在《江湖兒女》中有趙濤，她閱讀過包括佘愛珍在內的大量民國資料后說，巧巧的所有反應不是江湖反應，而是一個女人的反應。于是我們在影片后面看到的，實際是對這個段落確立的“江湖”的嘲弄和推翻。

2、女人

《江湖兒女》的三段式結構因“賈樟柯電影宇宙”的文本互文關系變得復雜起來。這部影片完全放棄了賈樟柯前期作品的底層人群，但卻仍然使用他們的名字、身份、服飾、動作、社會關系甚至經(jīng)歷。賈樟柯笑稱，算是同一時空的平行宇宙吧。

趙濤沿用著《任逍遙》中巧巧的名字，再次身著綠花肚兜和大紅紗衣，頂著《低俗小說》里米婭·華萊士的Bob頭，擎著黑衫遮陽，走過礦務局家屬區(qū)前的空地，再一次咬了斌斌的胳膊，再次與彬彬在迪廳中擺頭跳舞，再次看到落在地上的手槍。她仍然有一個不省心的父親需要照顧，還有著城鎮(zhèn)人們羨慕的舞蹈經(jīng)歷。但是此巧巧非彼巧巧。她不再是輕浮迷茫的叛逆女孩，遠比《任逍遙》中的巧巧堅韌、鋒利與深情。影片中的第二個段落里，她重復著《三峽好人》中的人物情節(jié)，繼續(xù)尋找著一個叫斌斌的音訊全無的男人，并再次在困頓時遭遇外星飛碟。然而她不再是一個蹲守在宅電旁兩年的敏感護士，不是那個明知丈夫背叛而找借口不為難他、也免傷自尊的“好人”。《江湖兒女》中出獄后的巧巧自稱為“宇宙的囚徒”，在跨越7000公里中的尋找、告別與漂泊中，這個女人的軀體不再因焦慮與倦怠受制于三峽邊上那個叫奉節(jié)的小城，同樣衣著的巧巧充滿了行動力，有著與環(huán)境越斗越勇的機智與瘋狂。

如果說影片第一個段落在高飽和度的紅綠色調里完了一個更接近類型化的風格敘事，那么第二個段落的敘事空間也沒有坐落在《三峽好人》中的極端寫實中。2006年的奉節(jié)，在《三峽好人》中是一個敲敲打打遍布噪音和廢墟的江鎮(zhèn)，大批準備南遷的移民正在茫然遷徙；到了《江湖兒女》中，我們看到的則是一個亟待被富足、饑渴和惡意填充的三線城鎮(zhèn)，前者的奉節(jié)是韓三明的，是當下的，紀錄式的，成就一種時代動蕩的史詩般的渾厚現(xiàn)實；后者是巧巧的，是追加的，是回望式的，帶著決意告別的情節(jié)劇的現(xiàn)實。遍地的偷和騙不是出于貧困、匱乏與命運的被剝奪，而是出于正在形成中的行之有效的社會規(guī)則。韓三明乘船還沒靠岸就被擄去學魔術、扒包搶錢，同樣巧巧的輪渡還沒?？克腻X和身份證也被偷了。但同樣的劇作結構，在影像風格和敘事目標上則完全不同。而斌哥“肝膽相照”的“江湖”，在這個段落里每次被提及，都帶來一種諷刺感。

3、視角

《江湖兒女》的第一組鏡頭有如《小武》的片頭，是出自2001年賈樟柯用第一臺DV 拍攝的公交車素材。粗顆粒的一組特寫鏡頭里，有一個胖孩子在瞌睡中被凝視的鏡頭驚醒，卻沒有回避鏡頭。這些素材的發(fā)現(xiàn)讓賈樟柯特別興奮，并決定將十幾年使用過的不同攝影機類型一一拿來完成此片。這是一種以鏡頭模擬時代變遷的電影性的敏感。也因此，隨著六種不同介質的攝影機的敘事完成，那個胖孩子對文本內人物情感與命運的凝視一直持續(xù)到片尾。

實際上，影片的最后一個段落，充滿了各種對看的強調。癱瘓落魄的斌哥回到大同，被巧巧收留的過程，就是一個重新審視當年那個并不存在的“江湖”的過程。在這里，斌哥淪為客體的命運，遍嘗著社會分層的結構性暴力和價值重組中的羞辱感。一個完全失去能動性的身體，誰都可以來看他，陌生的、熟識的、敵意的，最露骨的就是那一場手機的圍觀。賈樟柯在第一個段落里精心搭制的“江湖”，在這里完成了它被否定的價值。就連結尾斌哥的出走、巧巧的倚墻長望也最終落入監(jiān)視器的雪花中，再次在媒介的凝視中變得無足輕重。

片頭男孩對巧巧與斌斌的審視，對這一對兒從其它文本內中擬化出來的兩個人的講述，多少隱含著導演對當下社會危機四伏的人際關系和無處不在的不安全感的自喻與警惕吧。

-END-