戲曲藝術(shù)流派的產(chǎn)生，是戲曲藝術(shù)發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，也是戲曲表演藝術(shù)走向成熟與鼎盛的標(biāo)志。中國的戲曲藝術(shù)與其他藝術(shù)形式不同，她具有藝術(shù)流派眾彩紛呈、爭奇斗艷的特點。從演員的表演體系中，這一點有著充分的體現(xiàn)。

在中國京劇的發(fā)展歷史上，譚鑫培是做出了劃時代貢獻(xiàn)的藝術(shù)大家，對后世有著深遠(yuǎn)的影響。他將老生這一行當(dāng)?shù)谋硌菟囆g(shù)發(fā)展到一個新的高度，形成了以個人風(fēng)格為主要標(biāo)志的譚派。他的創(chuàng)造精神和方法震驚當(dāng)世，啟迪同行，大大地推動了京劇藝術(shù)的發(fā)展，直接和間接地給予此后京劇的生旦凈丑各行當(dāng)流派藝術(shù)的創(chuàng)造形成以極為深刻的啟發(fā)和影響?？v觀其奮斗的一生及對京劇事業(yè)的貢獻(xiàn)，在當(dāng)時是絕無僅有的，可稱的上是四海一人。

一  譚鑫培的藝術(shù)生平

譚鑫培（1847-1917），號英秀，原名譚金福，湖北江夏[2]人。其父譚志道，是著名的漢調(diào)演員，工老旦，因喜養(yǎng)“叫天”鳥，兼嗓音狹亢，被稱為“叫天子”，譚鑫培也因此有了自己的藝名“小叫天”。

譚鑫培十一歲起，正式入金奎科班學(xué)戲。他所學(xué)的是以皮黃為主的昆亂武生和老生，當(dāng)時的教學(xué)方法很簡單，“口傳心授”而已。同治二年（1863年），譚鑫培隨父進(jìn)京在廣和成搭班，拜當(dāng)時的老生“三鼎甲”之一的余三勝為師。由于他當(dāng)時是唱武生，沒有什么突出的表現(xiàn)，故沒有引起別人的重視，且這時他只是以屬于借臺練功的性質(zhì)演出，沒有工資，生活一度陷入了困境。

這時譚鑫培已然成家，且嗓子又在倒倉期，為謀生計，只得去跑鄉(xiāng)班。在這期間，他不顧辛苦，仍然堅持練功。鄉(xiāng)班的收入甚微，無奈之下，譚鑫培為人看家護(hù)院，從而打下了堅實的武功基礎(chǔ)，這為他日后在臺上武戲表演提供了豐富的生活經(jīng)驗。

同治九年（1870年），譚鑫培重回京城，加入了三慶班，得到了老生“三鼎甲”之首程長庚的賞識，但是此時鑫培仍演武生，兼領(lǐng)武行頭目，長期為程長庚配戲。利用同臺相見的寶貴機(jī)會，他對程長庚的戲仔細(xì)觀摩，用心研究，在藝術(shù)修養(yǎng)上，不知不覺的進(jìn)了一大步。同時，京城老生行當(dāng)名角甚多，如余三勝、盧勝奎、王九齡等，他利用各種接觸的機(jī)會，向這些名伶探討請教，集眾人之長于一身。

在程長庚逝世前幾年，發(fā)現(xiàn)譚鑫培的藝術(shù)水平已經(jīng)大有長進(jìn)了，便讓他演一些老生戲。程長庚曾對譚鑫培說：“子唱武生所以不能得名者，以子貌寢而口大如豬喙也。今懸髯于吻，則疵瑕盡掩，無異易容，更佐以歌喉，當(dāng)無往不利。惟子聲太甘，近于柔靡，亡國音也。我死后，子必獨步，然吾恐中國從此無雄風(fēng)也。奈何奈何[3]！”譚鑫培聽了，便問長庚：“弟子安能獨步？不有孫菊仙在前耶？”程長庚解釋到：“不然，菊仙之聲固壯，然其味苦，味之苦者難適人口，非若弟子之聲，甘能醉人也。子其勉之，三十年后，吾言驗矣。”對話中雖然不無對譚鑫培的貶抑，但是在那個夸獎了對方便是奪了自己飯碗的年代，譚鑫培能讓程長庚說出這番話來，可見他的藝術(shù)水平已經(jīng)得到程長庚認(rèn)可了。

程長庚逝世后，譚鑫培離開了三慶班，來到了四喜班，與和自己同列“后三鼎甲”的孫菊仙論唱大軸。長庚雖死，但當(dāng)時名角頗多，一個個在臺上精神足滿，聲腔高亢入云，而譚鑫培面容清癯，聲腔委婉細(xì)膩，難以與別人在臺上相比，于是，他揚(yáng)長避短，根據(jù)自己是學(xué)武生出身，有身段的優(yōu)勢，多演一些文武兼工的劇目，而且在臺上注重運(yùn)用表情和眼神，使表演的人物飽含感情。然而，他的唱法仍未得到大家認(rèn)可，不少人依然視他的藝術(shù)如邪魔外道，而譚鑫培不怕別人鄙夷，依然堅持自己的藝術(shù)見解。這期間，他到上海演出，結(jié)識了上海的京劇演員孫小六，得到了孫小六的幫助。孫小六本是天津人，在京城不被人認(rèn)可，來到上海，他根據(jù)自己的聲腔特點，與琴師鼓師一起切磋研究，創(chuàng)造了許多有自己特色的聲腔。譚鑫培到上海，主動向他請教，孫小六贊揚(yáng)了譚鑫培的創(chuàng)新精神，并毫不保留的將自己的經(jīng)驗與譚鑫培分享，這對譚鑫培有著巨大的啟迪作用。

同治十六年（1890），譚鑫培被招進(jìn)宮中作內(nèi)廷供奉，這對他本人，對京劇史，都是極其重要的一頁。在宮中，他受到了慈禧太后的賞識，結(jié)識了不少王公大臣，在梨園的地位，蒸蒸日上。這段時間，他開始單唱老生，將諸家所長于自己的優(yōu)點融匯于一身，塑造了一個又一個鮮活的舞臺形象，如《四郎探母》中的楊延輝、《鬧樵問府》中的范仲禹、《失空斬》中的諸葛亮等。與官宦和文人的接觸，提高了他的文化修養(yǎng)，使他扮演高官時有富貴之態(tài)，扮演文人時有書卷之氣，扮演隱士時則超凡脫俗，唱念做打渾然一體，身段開打老到純熟，舉重若輕。一時間，紅遍京城，有人曾作詩說：“歌舞編成內(nèi)教坊，頤和日日奏霓裳。新來學(xué)得譚家調(diào)，小部聲音獨擅場?！?/span>

同治二十六年（1900），在干支紀(jì)年法上是庚子年，是年，八國聯(lián)軍攻入了北京城，中國一片混亂。國變期間，人人目睹清王朝在風(fēng)雨中搖搖欲墜，心中多有感慨衰敗之意，亡國之痛，而譚鑫培的唱腔既柔且婉，正反應(yīng)出了這種心態(tài)，是故有人將他的唱稱作“亡國之音”，維新派黨人狄楚青亦有詩云：“國自興亡誰管得，滿城爭說叫天兒?！闭沁@種吐出大家心聲的唱腔，使得譚鑫培在動亂期，沒有受到干擾，依舊稱紅梨園。

辛亥革命的爆發(fā)，推翻了清王朝的統(tǒng)治。這時期，一些外國的戲劇開始影響中國，出現(xiàn)了所謂的“惡性海派”，嚴(yán)重的沖擊了傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)。此時，老藝術(shù)家們多已作古，譚鑫培身為菊壇領(lǐng)袖，可謂無出其右。他一方面在傳統(tǒng)戲上下功夫，抵制“惡性海派”，另一方面，開始對傳統(tǒng)劇目進(jìn)行修改，增加了需要補(bǔ)充的劇情戲理，刪去了戲中純粹為了賣弄功夫的成分。在個人藝術(shù)方面，他達(dá)到了爐火純青返璞歸真的境界，發(fā)音凝練，運(yùn)氣流暢，舉手投足隨心所欲，收放自如，達(dá)到了自己的藝術(shù)頂峰。

辛亥革命成功不久，袁世凱竊取了革命的果實，北京城依舊如清末一般混亂。1917年，譚鑫培年事已高，臥病在床，謝絕所有的演出。而此時北京城的步軍統(tǒng)領(lǐng)左堂袁德亮在金魚胡同那家花園歡迎廣東督軍陸榮廷，辦堂會要譚鑫培來唱戲。譚鑫培起初不允，袁竟派人強(qiáng)行拉至臺上，一出《洪羊洞》演完后，譚鑫培病累憂憤交加，醫(yī)治無效，于 1917年5月10日，含恨而歿，一代宗師，就這樣與世長辭了。