前輩藝人努力革新的啟示（上）

      徐蘭沅

      新中國誕生以后，在黨的教育培養(yǎng)下，戲曲藝人的思想黨悟大大提高了，認(rèn)識(shí)到藝術(shù)要為工農(nóng)兵服務(wù)的崇高使命?，F(xiàn)在我國正在進(jìn)行著社會(huì)主義革命，京劇藝術(shù)如何活應(yīng)這個(gè)偉大的歷史時(shí)代，更好地?fù)?dān)負(fù)起團(tuán)結(jié)人民、教育人民，打擊敵人、消滅敵人的偉大任務(wù)，這是我們面前的一個(gè)極重要的課題，因?yàn)槿魏我环N藝術(shù)形式，如果不能適應(yīng)時(shí)代的需要，反映當(dāng)代的生活，就會(huì)逐漸與社會(huì)脫節(jié)，久之會(huì)被時(shí)代拋棄，而煙飛灰滅。京劇歷史近二百年，它有著深厚的群眾基礎(chǔ)，藝術(shù)上經(jīng)過無數(shù)前輩的豐富，比較成熟完整；也正因?yàn)槿绱?，再加上某些抱殘守缺的保守思想的影響，京劇在藝術(shù)上的翻新變化就比較緩慢，與發(fā)展著的時(shí)代不太相稱。

      有保守思想的人，把傳統(tǒng)唱腔表演說成是神圣不可侵犯，一點(diǎn)不能改動(dòng)，其實(shí)這是自欺欺人之談。京劇唱腔表演并不是誰規(guī)定的，它也是無數(shù)前輩藝術(shù)家根據(jù)他們所處的時(shí)代，和觀眾的欣賞趣味的變革，逐步變化形成的。

徐蘭沅  梅蘭芳

      即以京劇聲腔來說，據(jù)我所知，近百年來，就經(jīng)過了很大的變革。京劇前聾藝人創(chuàng)制的新腔，不外兩種：一種是為表達(dá)劇情而創(chuàng)新，這是正確的；另一種是為新奇而新奇，毫無所本，這是不足效法的。能流傳后世，使人經(jīng)久不忘的，大部分都是能表達(dá)人物感情的好腔。只求新奇無視劇情總長不了，有的甚至一點(diǎn)痕跡都沒留下。因?yàn)?strong>“劇情原是腔之本，腔是劇情表達(dá)人。”

      程長庚的戲，我沒瞧見過，但是承襲他的藝術(shù)的汪桂芬，我卻看過不少次。程的拿手杰作《文昭關(guān)》，汪桂芬唱來，在伍員與平王的刻骨之仇這方面，唱腔體現(xiàn)得很突出，比如“嘆五更”的一段〔二黃慢板〕、〔原板〕,感情偏于激憤，調(diào)高、聲洪，氣勢(shì)磅礴，用氣吐字有力，因而能奪一時(shí)之盛。但腔調(diào)過于平直，缺少蒼涼沉郁的一面。

汪桂芬

      老生的唱腔，到譚鑫培時(shí)代，有了明顯的新發(fā)展，最突出的是他打破了當(dāng)時(shí)“重詞不重腔”、“重聲不重情”的停滯局面。當(dāng)時(shí)一段唱詞上百句是常見的事，冗長不堪，由于詞的臃腫，腔只能上下句平板地反復(fù)，聽之實(shí)在厭煩。比如《朱砂痣》一戲里的“借燈光，我這里細(xì)觀姣娘”的〔二黃〕，老詞中還有這樣一些唱句：“要穿衣，錦繡衫，任你選樣；要吃飯，我這里，白米成倉，……”衣食住行差不多都數(shù)到了。《長亭會(huì)》里的對(duì)唱，單是伍員的一段〔二六〕就是一百二十句。記得我年幼時(shí)，姚增祥先生教我這出戲，往往當(dāng)他唱這段〔二六〕唱得最得意時(shí)，我卻悄悄地進(jìn)入了夢(mèng)鄉(xiāng)，雖常為此受貴，終不能遏止我入睡，因?yàn)閷?shí)在是枯燥無味。那時(shí)，還有一些守舊的老先生借長段唱腔玩弄技巧，如口齒功夫中有一種叫“干扔有力”，象《打金枝》里老生唱“景陽鐘、三下響、把王催”，這個(gè)“催”字出口必須要把髯口掀起一個(gè)水波浪，否則就算沒味兒。

     本行如果有人反對(duì)，就會(huì)挨罵，說什么“忘租滅宗”，“這是程大老板的嫡傳拉”等等，其實(shí)程長庚講究嘴齒功夫是為了藝術(shù)上的神、味美，傳到保守者的身上就成為單純耍技巧的死功夫了。這種聲腔藝術(shù)上的本末倒置，使得唱腔很僵化了一個(gè)時(shí)期。譚鑫培是個(gè)有膽識(shí)的人，盡管有人指著他的鼻子罵他是野狐參禪，旁門左道，然而他卻不顧非難，勇于改革，從精練唱詞入手，再進(jìn)一步美化唱腔，講究詞腔適應(yīng)，聲情并茂，終于突破了停滯局面，創(chuàng)造了“譚派”。

      提到流派，我有兩句口訣：“流派、流派，不進(jìn)，則衰?！?/strong>流派兩字本身的意義也是動(dòng)的而不是死的。任何一個(gè)流派的創(chuàng)建人，都是根據(jù)他所處時(shí)代的特點(diǎn)，自己的條件和美學(xué)觀點(diǎn)，在藝術(shù)上有所創(chuàng)新發(fā)展，從而形成一種藝術(shù)上與前不同的獨(dú)特風(fēng)格，受到觀眾的承認(rèn)。

     流派的繼承者主要應(yīng)該承襲其創(chuàng)造經(jīng)臉與革新精神，而不能把目的放在摹仿外形動(dòng)作與聲腔上。否則，其結(jié)果只有由枯竭而至消亡。

      為什么程長庚先生的藝術(shù)傳到汪桂芬就停流了哩，原因是繼承者思想上保守，只是摹仿，不思創(chuàng)造，因而也就河干水涸了。單純摹仿某派，發(fā)展到頂點(diǎn)，必然會(huì)趨入單純賣弄技術(shù)的泥坑里，比如出臺(tái)時(shí)演員首先考慮的不是應(yīng)該怎么演好人物，而是在想一腔一字或是一個(gè)身段如何像自己的老師，這樣演戲怎么能演得好呢？另外我們還要看到，即使過去會(huì)經(jīng)喧赫一時(shí)的著名藝術(shù)家，也不可避免地在藝術(shù)上有著自己的局限性。時(shí)代不同了，觀眾的欣賞趣味改變了，如果把程長庚的唱腔原封不動(dòng)唱給今天的觀眾聽，恐怕誰也聽不下去。

      譚派老生能夠流傳，其重要原因之一就是宗譚的后繼者，大多都是在譚的基礎(chǔ)上有了新的變革，像余叔巖、言菊朋、馬連良等等，起初皆宗譚，后來他們根據(jù)自己的特點(diǎn)進(jìn)行了獨(dú)創(chuàng)和發(fā)展，在譚派的基礎(chǔ)上又衍化出許多新的流派。他們著稱于世，并不是在學(xué)譚的時(shí)候，而是在發(fā)展革新以后。而王又宸學(xué)譚深有造詣，譚對(duì)他也是獨(dú)垂青睞，但由于他抱守譚門一生，不作發(fā)展，不僅他的藝術(shù)無人繼續(xù)，他死后連名字人們也很少提起了。

      過去還有些名藝人，由于藝術(shù)上默守舊章，僅在他本人短短的一生里，就遭遇到盛衰不同的變化。像當(dāng)年的名凈何桂山，能戲很多，皮黃、昆曲皆長，功夫磁實(shí)，頗得人們的贊許。到他晚年，由于穆鳳山在唱腔上變化翻新，羸得人們歡迎，他株守舊套，結(jié)果穆是蒸蒸日上，他卻是江河日下了?；橁惾?，唱做皆不弱，盛年時(shí)也是紅角兒，晚年譚鑫培約他合演《空城計(jì)》的司馬懿一段〔流水〕唱出之后，臺(tái)下不是往年的彩聲四起，而是一陣“場(chǎng)笑”，原因就是他的唱腔太陳舊，不合群眾的口味了。

      “喜連成”以前的科班，多數(shù)是保守的。學(xué)生演戲，老師的要求是：不怕觀眾不愛看，單怕本行來挑眼。因此學(xué)生的藝術(shù)能得眾望的不多，出科后大都是二三路，主要演員多半還得讓給票友出身的“外行”。因?yàn)楹芏嗥庇言谒囆g(shù)上不受陳規(guī)的約束，敢于創(chuàng)造(當(dāng)然也有比內(nèi)行更保守的票友)。唐吉整理【來源《戲劇報(bào)》1963年第9期】

天蟾京戲