杜鳳元老師在2019年國家藝術(shù)基金人才培訓(xùn)項目

《京劇京胡演奏人才培訓(xùn)》中的授課實錄

張鵬整理 

同學(xué)們大家好：我主要結(jié)合自己多年教學(xué)和舞臺實踐的體會，談?wù)勎覍σ韵聨讉€問題的認識。

在座的同學(xué)都是已經(jīng)畢業(yè)進了團或者當(dāng)了老師的，在藝術(shù)上都有一定的水平，這次參加這個培訓(xùn)班，主要是琢磨接下來怎么提高的問題。我是一名京胡教師，教了一輩子。我經(jīng)常思考，到底什么是一位好老師。著名歌唱家金鐵霖老師一次聊天中對我說，一個真正的好老師，是把他所教學(xué)生的潛質(zhì)都啟發(fā)出來，在他的能力范圍內(nèi)成就他自己。這句話說得很好。

做一個京胡老師很難。首先，自己得拉得好，得有舞臺經(jīng)歷，有實踐體會。對各個行當(dāng)各個派別都得有涉獵，有一定理解，不能光會某一派別某一行當(dāng)。梅派、余派、張派、程派，老生、旦角兒、花臉、小生，都得會，都得教。過去的老先生都會的很多，比如老的中國京劇院一團琴師沈玉才先生、周國興先生，二團杜奎三先生、費文治先生，幾十個演員全包了，可想他們會的流派、劇目有多少。所以作為老師，更要有大量的積累。

其次，一名好老師還要有好的教學(xué)方法，針對不同的學(xué)生有不同的方法，要會因材施教。在影響成功的因素中，老師和學(xué)生各占百分之五十，有好的老師，也要有好的學(xué)生，老師教得好，學(xué)生天賦好，又肯努力學(xué)，這樣才可能成功，但這種情況并不是經(jīng)常能碰到。

最后一點也很重要，當(dāng)老師就必須得有責(zé)任感，對每個學(xué)生都得認真教，對他們負責(zé)，不能糊弄。

接下來我想談?wù)劵竟Φ膯栴}。目前的青年琴師，手里都不錯，但也存在一定的問題，說到底還是基本功不夠扎實?；竟τ诶偬匾恕＿^去的老先生基本功都太棒了。持琴的姿勢、兩只手的配合、力度都很重要，千萬不能使蠻力?；竟Q定了你能在拉琴這條路上走多遠。拉琴和唱一樣，必須要拉出味道，只有基本功扎實，才能拉出味兒。

什么是基本功？京胡有京胡的特性，是為京劇伴奏的，必須要有京劇的音韻。京胡是弓弦樂器的一種，持弓的右手極端重要，拉得好壞，有沒有味道，全在右手。強弱、氣口、勁頭、交代、表現(xiàn)力等等幾乎全在右手上，左手主要是音準(zhǔn)，左右手的重要程度可以說是三七開。拉弦樂器都是這樣，我看過板胡演奏家劉明源先生上課，同樣一把板胡，在劉老師手里音量比學(xué)生大一圈兒，而且味道濃厚，但是卻看不出劉老師有多使勁，這說明右手極好，方法得當(dāng)。這次近距離觀察對我震動很大。我們拉京胡也是一樣道理，一味追求流派、劇目，忽視對右手的要求，方法不得當(dāng)，就會出現(xiàn)很多問題。右手運弓的強弱、保持、連斷都要練習(xí)，而且方法要適當(dāng)、科學(xué)?，F(xiàn)在一些青年琴師普遍存在一個問題，就是右手使蠻力，勁兒不勻。就左手來說，很多人持琴太緊，我們京胡的持琴方法相對于二胡而言，本身范兒就緊，大拇指扣著擔(dān)子，如果方法不當(dāng)，不能放松，按弦就發(fā)死。這兩個問題不解決，琴就拉不好。很多京胡大師，看起來兩只手都很放松，琴聲卻非常響亮、均勻、悅耳。所以，方法問題至關(guān)重要。方法不得當(dāng)，一味求快，一分鐘拉四五遍小開門，快得都聽不清楚音符了，這種練習(xí)方法是不可取的。此外，拉琴時身體應(yīng)當(dāng)保持中正，可以在音樂中微微有點動，但是絕對不能搖頭晃腦。這樣不但影響拉琴，也會分散觀眾注意力，從而影響演員的發(fā)揮，是萬萬要不得的。

目前有一種現(xiàn)象，很多人喜歡標(biāo)榜自己是拉某某流派。其實過去的老先生都是多面手，什么都能拉，并不拘泥于某一流派。一個好琴師，一旦掌握了規(guī)律性的東西，有了好的基本功，音準(zhǔn)好、音色好、音量大、方法對，什么流派都難不倒。音準(zhǔn)是第一位的，音不準(zhǔn)不是京劇的特色，陰陽弦不是京胡的特色。但是京胡兩根線也不是純五度，里弦還是低一些，怎么解決這個矛盾？老先生經(jīng)常說“攏著點拉”，“就和著拉”，雖然弦不太準(zhǔn)，可以拉的時候用手找補回來，這就是他們的過人之處，因為他們控制琴的能力非常強。胡琴是個簡陋的樂器，越簡陋，越能體現(xiàn)我們的科學(xué)性，體現(xiàn)我們的技能。所以，無論余派、馬派、梅派、程派，無論旦角兒還是老生，只要基本功好，什么流派都可以學(xué)習(xí)，都可以勝任。京劇的板式規(guī)律、板式變化必須得掌握，各個行當(dāng)必須得會拉，接下來才是掌握各個流派風(fēng)格的問題。拉散板有散板的規(guī)律，拉搖板有搖板的規(guī)律，不管什么流派，什么行當(dāng)，都有共同的地方，這就是規(guī)律。比如拉散板一般都要用上弓抓腔，這就是規(guī)律，必須得掌握。再比如二黃原板入頭有多少種，西皮三眼入頭有多少種，都得知道。

我們小時候?qū)W戲，全是老師口傳心授，老師哼腔，我們在底下記譜子。同一段唱腔，老師每次拉的都不一樣。一段二黃三眼，有一個基本節(jié)奏，在此基礎(chǔ)上可以根據(jù)演員的具體要求和臺上演員的發(fā)揮情況有所變化。徐蘭沅先生有句話：“大的不逾越，小的可出入?！焙雾樞畔壬?jīng)就其出版的伴奏譜對我說：“不一定非得按照這個譜子拉，你又不拉張君秋?！边@其實都是關(guān)于拉琴理念的說法。

大家要多聽過去的老錄音，聽四大名旦、四大須生的琴師，除他們之外，還有很多有名或者不太有名的琴師，也都非常棒。我前些年搞的“中國京胡名家?guī)臁笔珍浟酥袊﹦∈飞系?3位京胡名家，有的是錄音，有的有錄像，我會在這個培訓(xùn)中給大家挑選一些進行賞析。大家一定要多聽多看老的錄音錄像，干咱們這行見過和沒見過絕對是不一樣的。對于名家的錄像，哪怕看五分鐘，也會有收獲。有些沒有留下錄像的名家，可以通過研究琢磨錄音來琢磨每個音是怎么拉出來的。一定要打開自己的眼界，只有這樣才能樹立正確的拉琴理念。

京胡的第一個特性就是姓“京”，要有京劇的味兒。第二個就是它是伴奏樂器，要突出一個“伴”字。目前一些琴師對“伴”重視不夠。一出《失空斬》，內(nèi)容大家早就熟悉，還是樂此不疲去看。京劇是“角兒”的藝術(shù)，觀眾看的是演員，看的是“角兒”，看的是“樂隊”，不是看的故事內(nèi)容。比如李佩卿為余叔巖伴奏，琴和唱合為一體，很多東拉西唱的東西，非常合適，這說明李佩卿對唱一定非常熟悉，能夠做到無論怎么拉都能和唱腔吻合，比如《瓊林宴》里“我本是一窮儒”，二黃原板第一句唱譜和拉譜就不一樣，這就是東拉西唱，但是又非常合適。不過這種拉法對于初學(xué)者不一定適用，尤其是不能這樣教小孩兒。當(dāng)然，京劇音樂是進步發(fā)展的。后來的伴奏技巧越來越豐富，但對于老的東西，我們也應(yīng)該懂得、應(yīng)該繼承?，F(xiàn)在好多人都熱衷于花過門，王瑞芝先生一輩子不拉花過門，但是你聽王先生拉琴的音色、勁頭，和演員的水乳交融，不得不佩服啊。這才是我們京劇的好玩意兒。

作為一名琴師，光會拉琴是不行的，必須得非常全面，必須懂下手活，懂月琴、弦子，還得懂武場。過去的老先生都是什么樂器都拿得起來。何順信先生、王瑞芝先生都拜彈弦子的耿永清為師。耿先生是六場通透，什么都會。我的父親杜奎三先生最早拜師程春祿先生，學(xué)習(xí)昆曲牌子，學(xué)彈撥樂，后來又拜了徐蘭沅先生，不光學(xué)習(xí)梅派伴奏，也學(xué)習(xí)各行當(dāng)?shù)某缓桶樽?，學(xué)習(xí)編腔和音樂創(chuàng)作。所以他也是一位非常全面的琴師。另外，不懂武場也不行，拉出來的東西“不報點兒”，和鼓的節(jié)奏是脫離的，這不行。

不同的流派和行當(dāng)有不同的風(fēng)格，要掌握這些不同。比如梅派，徐蘭沅先生給梅先生拉了28年，創(chuàng)立了梅派的風(fēng)格，當(dāng)然還有王少卿先生的參與。比如程派，穆鐵芬、周長華、鐘世章等幾位先生的伴奏很能體現(xiàn)程派風(fēng)格。比如給龔云甫先生伴奏的名琴師陸彥庭先生，老旦二黃慢板起首過門就是他根據(jù)老生過門改編設(shè)計的，體現(xiàn)了老年婦女倔強的性格。再比如何順信先生，在原有的老腔的固定伴奏基礎(chǔ)上，根據(jù)張君秋先生的演唱風(fēng)格，給伴奏加了很多字。在演員已有的唱腔基礎(chǔ)上，研究出合適的伴奏，用今天的話來說就是“二度創(chuàng)作”。所以，作為一名好琴師，必須得會唱，要認真琢磨唱腔。徐蘭沅先生說，唱戲講究“音韻”，拉胡琴同樣要講究“音韻”。比如旦角兒二黃慢板過門THH   GdG  GHJs  Yaa，這里面的GdG ，京胡拉的是外弦的3，聽上去卻是矮3的感覺，這就是我們處理上體現(xiàn)的京胡的音韻。

還有不同的流派演出同一個劇目，這種情況在京劇中非常常見，各個流派在同一段唱中有什么不同，都得掌握。一句唱腔，落在板上怎么拉，落在眼上怎么拉，平時都要心里有數(shù)，到時候根據(jù)演員在臺上的情況隨機應(yīng)變。拉胡琴一定要幫演員，讓演員唱舒服了，就對了。

我們經(jīng)常說德藝雙馨，我小時候老師就經(jīng)常強調(diào)藝德問題，現(xiàn)在依然如此。我的師爺徐蘭沅先生曾經(jīng)對我父親說，聽一個人拉琴，就能聽出他的人性如何。這就像寫字一樣，什么樣的人寫什么樣的字。楊寶忠先生的快弓多好，汪本貞先生拉的花臉多足，比如后期的《赤桑鎮(zhèn)》《打鑾駕》，還有《白良關(guān)》的散板，手里多沖，但是都不是“拼”出來的，還都在規(guī)范之內(nèi)，聽著舒服、好聽。這其實也反映他們的修養(yǎng)和心態(tài)。京劇大師們都很重視自己的品德修養(yǎng)，都很重視文化，梅蘭芳、余叔巖、楊寶森、程硯秋等等，這些大師都寫得一手好字，言談舉止都是文質(zhì)彬彬，很有涵養(yǎng)。

我們這一行，首先要學(xué)會尊師。比如我經(jīng)常提到我的恩師吳炳章先生，那是我授業(yè)的老恩師，無論何時何地我都得感激老師的教導(dǎo)之恩。直到現(xiàn)在我也經(jīng)常去看望吳老師，吳老師還在指導(dǎo)我。過去戲班里這些好的傳統(tǒng)，現(xiàn)在慢慢在消失，很可惜。只有你懂得尊敬自己的老師，將來你的學(xué)生才會尊重你。過去的京劇大師們都是藝德高尚。我小時候親眼見過裘盛戎先生見到大師兄孫盛文，畢恭畢敬地叫先生。因為孫盛文先生留在富連成科班任教，教過裘盛戎。所以同學(xué)們一定要沉下心來，對老先生們尊重，對同行尊重，不要議論人非。只有這樣，老師和同學(xué)才愿意幫助你，給你提缺點，這樣你才能提高。馬長禮先生是“譚徒馬兒”，可馬先生經(jīng)常把自己的授業(yè)恩師劉盛通先生掛在嘴邊上。所以你只要好好做人，踏踏實實做人，懂得尊重老師，虛心向老師和同行學(xué)習(xí)，就一定能學(xué)到真玩意兒。藝和德是統(tǒng)一的，不可分離的。除了尊師，干咱們這行，還必須敬業(yè)。我的師爺徐蘭沅先生成名之后為了學(xué)習(xí)一點東西還愿意給別人作揖。此外，琴師還得和“角兒”搞好關(guān)系，在臺上為“角兒”服務(wù)好，另外還得注意團結(jié)好樂隊，團結(jié)好文武場，這樣在臺上才能“一棵菜”。這也屬于藝德的問題。

在成長的不同階段，身邊要總有一些長輩、朋友指點、交流，總得學(xué)習(xí)、研究，這樣才能不斷提高。干到老，學(xué)到老，我到現(xiàn)在也仍然還在經(jīng)常向別人學(xué)習(xí)。雖然目前王少卿、楊寶忠、王瑞芝這些大師離開了，但還有很多值得青年人學(xué)習(xí)的老前輩、老藝術(shù)家，能得到他們哪怕一點提示，就對你們非常有益。