在拉里·布魯克斯眼里，一本書暢銷與否，在于書中的故事是否符合了“故事力學(xué)”。

故事力學(xué)指的是能給讀者帶來感知與反應(yīng)的力量?！罢缒承w育運動，你跑的越快，擊打的力度越大、位置越精確，換句話說，運動力學(xué)越好，你就玩的越好?！痹隗w育運動和故事寫作中，喬丹之所以成了喬丹，莎士比亞之所以成了莎士比亞，都是因為他們掌握了力學(xué)。

那些偉大的作家并不去探究自己是如何寫出好故事的?？催^電影《莎翁情史》的朋友們一定有印象，莎士比亞為了寫作不停地在尋覓著愛情。他覺得（起碼在電影里）自己寫東西的力量來源于對女性的愛，越激烈的愛，就能寫出越優(yōu)秀的故事。影片中，他愛上了一位女貴族，并因此寫出了《羅密歐與朱麗葉》。但事實上，“他利用的仍然是故事力學(xué)，他尋找故事的模式因為他的直覺和對故事的感覺而變的更加強有力，有時候這種直覺和感覺被人們稱為天賦?！?/p>

對于天賦一般的人，如果想寫出一本暢銷書，你需要掌握故事力學(xué)。先有了技巧，之后才是等待、堅持與運氣。

毫無疑問地，寫作是一門技術(shù)。既然是技術(shù)，那就有掌握的可能。除了天賦異稟，沒有人是天生會寫故事的，而這個時代又是那么地需要講故事的人才，不論市場營銷、寫作、主持等等，全需要故事?，F(xiàn)在，整個世界都在變快，當(dāng)你想給別人傳達一個信息的時候，最好的方法不是告訴他理論，而是給他一個故事。我們可以用故事力學(xué)做到這點。

1　尋找故事

每一位作家，在希望自己的故事取得成功之前，首先要做的就是找到故事。

如果一個故事還沒有找到最高、最佳的自我，作家就匆匆將其定為“終稿”，那么，某些東西就可能沒有被充分利用，這或許就決定了一個故事的成敗。

有時，故事從一開始就迷失了方向，沒有絲毫的成功機會。如果作家無法將一個很簡單的想法變成其他的東西，那他就不可能將其轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€強有力的故事。如果作家如同理解陰謀論一樣來理解故事，本身無法把故事對自己的吸引力恰到好處地翻譯和詮釋出來，那其他人自然也無法清晰而熱情地接受這個故事。

故事這種尋找與發(fā)現(xiàn)的使命有很多種形式，從頭腦風(fēng)暴、試飛到構(gòu)思策劃、列出提綱，再到正式起草（實際上是邊寫邊找）?！皩ふ摇笔枪适麻_發(fā)過程中的一個關(guān)鍵部分——本質(zhì)上，它就是故事的開發(fā)過程，但是表達為“尋找”。有些人認(rèn)為它是想當(dāng)然的，而有些人則完全忽略它。我們在故事創(chuàng)作中做出的選擇不全是最佳的選擇，隨著你對這些創(chuàng)造性決策的執(zhí)行落地，它們將決定你的故事未來的道路有多寬廣，會產(chǎn)生多米諾骨牌效應(yīng)。選好了，則一路通暢；選不好，或者方向轉(zhuǎn)錯，或者對某個故事節(jié)拍沒有做出最佳的選擇，你將深受其害，錯誤的轉(zhuǎn)向會將你引向危險的懸崖邊緣。

無論你將如何著手，在你成功地找到故事之前，你必須要了解故事中的利害關(guān)系是什么，無論是出于你的直覺還是源于你的學(xué)習(xí)。對于草稿中的故事點就是如此，這也是你的整個敘事策略發(fā)展的關(guān)鍵一步。

對很多作家而言，打草稿就是他們的寫作過程，他們尋找故事的模式因為他們的直覺和對故事的感覺而變得更加強有力，有時這種直覺和感覺被人們稱為“天賦”。

理解了尋找故事的深度與本質(zhì)，并不意味著你的故事就可以順利登上暢銷書排行榜；但是巧妙地運用故事力學(xué)，或者說故事技巧，也許可以幫你做到。

知道尋找什么、在哪里落地，了解了故事力學(xué)的特定本質(zhì)，了解用于審查創(chuàng)意選擇的標(biāo)準(zhǔn)，就是邁向其他人所謂的“天賦”的一大步，包括評論家在內(nèi)。

天賦和運氣很像。有了技巧，并且不斷堅持，那就排好隊等著它的到來吧。因為，技巧往往會把你帶到需要的地方，這個地方就是故事力學(xué)。

想法并不能被稱為故事

太多的作家試圖將他們的想法寫出來，某些作家以一個故事的種子開始，并在極短的時間內(nèi)把故事種子變成草稿的基礎(chǔ)。令人遺憾的是，這些作家僅僅滿足于這個故事，并沒有去考慮是否還有更好的選擇，他們沒有從最初的想法中發(fā)現(xiàn)一個更加引人入勝的戲劇故事的平臺。要做到這一點，有很多種方法。

僅僅孵化出一個故事的想法，還不是有效的故事探索的關(guān)鍵。如果你從一個未經(jīng)充分發(fā)育的想法開始動筆，你不一定會落在創(chuàng)意選項上，即那些能提供最佳故事力學(xué)的故事點、轉(zhuǎn)折點、跌宕起伏的情節(jié)、語境和潛臺詞。

當(dāng)你從一開始就將自己的想法提升為一個更強大、更加引人入勝的立意，并且利用故事力學(xué)的力量作為創(chuàng)意選擇的標(biāo)準(zhǔn)時，實際上，你已經(jīng)開始在構(gòu)建故事的敘述力量與細微差別了，甚至可以說，這在你動筆打草稿之前就已經(jīng)開始了。如果你直接打草稿寫作，那就是當(dāng)你寫作時，用這種強大的立意作為語境。

創(chuàng)作之旅漫長而復(fù)雜，并且在不斷演變，想法僅僅是旅程的第一步。如果這一步不是很出色，且沒有最優(yōu)化，那么，整個故事創(chuàng)作將陷入麻煩，至少在一定程度上故事被削弱了。

最終，故事不僅僅是一個簡單的想法

故事由四個重要部分組成：立意、人物、主題和故事結(jié)構(gòu)（敘述順序），每一個部分都有其單獨的、重要的敘述語境與敘述任務(wù)。如果隨意打亂語境的順序，將會產(chǎn)生嚴(yán)重的后果。這些特定的語境不僅僅來自于想法本身，它們是否有力完全取決于作者運用的故事力學(xué)是否有效，最終也要通過作者運用的故事力學(xué)的有效性來對其進行判斷。

故事通過敘述場景展開，場景則由段落和句子組成（即寫作風(fēng)格）。場景是故事力學(xué)在紙面上的具體呈現(xiàn)，無論是直接呈現(xiàn)還是以聰明的掩飾方法去呈現(xiàn)，都是從意圖提升到執(zhí)行的過程。如果一幕場景奏效的話，歸因于應(yīng)用的故事力學(xué)較為恰當(dāng)；而如果一幕場景拖沓繁冗，無助于故事展開，那么故事力學(xué)的效果則大打折扣。

從起點出發(fā)，從想法產(chǎn)生這個階段開始，我們便以一種比較有意義的方式與故事力學(xué)見面了。

事實上，故事力學(xué)不僅驅(qū)動故事中的場景展開，在故事創(chuàng)作的初期，它還在最高的層面上，鍛造著整個故事的格局，驅(qū)動著整個故事的內(nèi)在潛力。對有些人來說，這猶如在玩泡泡龍的游戲——不是所有的想法和念頭都足夠成熟、足以支撐起一個穩(wěn)健的故事，同樣，也不是所有偉大的故事都來源于一個最初便引人入勝的想法。好的故事總是在兩種極端間跳舞，立意負(fù)責(zé)奏響音樂，而故事力學(xué)則決定了音樂的音量與音高。

挖掘沖突的內(nèi)在潛力

有些“想法”更適合產(chǎn)生沖突，有些則不然。如果你的故事沒有沖突，那么，這就不是一個真正的故事。比如，一個關(guān)于自己暑假的故事，這個想法沒有內(nèi)在的戲劇性，本身不存在沖突，因此，它并不是一個立意。你必須要豐富它，使之成為一個真正的立意。這正是你應(yīng)該做的，也是讓故事取得成功所必須做的。比如，可以在一個關(guān)于暑假的故事里，讓你的主人公被一群瘋狂的意大利游客綁架，他們向她的雇主美國中央情報局（CIA）索取贖金……現(xiàn)在，這就是一個立意，充滿了潛在的戲劇性、張力和利害關(guān)系，預(yù)示著一段可怕的替代性體驗。再讓這些游客中的某人與你的主人公墜入愛河，也許是克格勃的特工，這樣你又有了一個次要情節(jié)?；蛘?，將你的主人公設(shè)定為一個超級右派的參議員女兒，是個同性戀，為了讓她脫離鋼管舞者的生活，參議員為她找了一份工作，突然之間，你的主題就產(chǎn)生了。

這是一個美麗的、充滿誘惑的陷阱，很多關(guān)于“尋找自我”、“尋找意義”的想法常常是從這種缺乏戲劇性、自然的片段式的源頭開始寫起的，而沒有注意到潛在的、不斷展開的戲劇張力，能使一個想法提升為一個立意。人物驅(qū)動的素材固然很好，但是驅(qū)動人物的應(yīng)該是充滿沖突、戲劇性和利害關(guān)系的東西，而這來自于情節(jié)，情節(jié)則完全由故事力學(xué)所驅(qū)動。

我們只身一人站在懸崖邊緣，唯有我們的想法為伴。當(dāng)我們很喜歡自己的想法時，我們很難意識到，或許在別人眼里，它們并沒有多大的吸引力?；蛟S你會說，拜托，這是一個很棒的故事，但是別人卻未必這么認(rèn)為。因此，我們需要一個工具將想法努力提升為立意，并將其塑造成一個故事，我們需要一些標(biāo)準(zhǔn)來幫助我們尋找故事、做出正確的決策。

這些標(biāo)準(zhǔn)是存在的。

存在的形式正是故事力學(xué)。

轉(zhuǎn)向故事力學(xué)

故事力學(xué)是永恒的、普遍適用的，不受個人情感影響。在這一方面，故事力學(xué)猶如愛情：一旦你看到它，就不可能對它視而不見；一旦你了解了它，與結(jié)果相關(guān)的選擇將會由你自己來決定，而不是靠充滿善意但十分幼稚的擲骰子的方式去決定。

在其他職業(yè)中顯而易見的事情，在故事創(chuàng)作中卻不太明顯。例如，在現(xiàn)實生活中，你不會因為自己不在乎機翼，不會因為你想知道沒有機翼的飛機會如何，不會因為自己想證明飛機工程學(xué)教授的錯誤，而去設(shè)計一架沒有機翼的飛機。

力學(xué)一直就在那里。沒有它們，你的故事就缺少機翼，自然無法起飛。

故事不僅僅是關(guān)于一些事情、時間、地點、情境、主題的，而是有關(guān)一些正在發(fā)生的事情。

故事開發(fā)的三個階段

一個好的故事并非是偶然的、隨意的，抑或是幸運的、神秘的。很多一舉成名的故事和家喻戶曉的作品，在到達編輯的桌上時，依然需要幫助，所謂的幫助就是將這些故事套回到格局模型的能量核心。一個成功的故事作品，最終都將回歸到這個領(lǐng)域，即敘述技巧的可能性。不管作家是否理解故事力學(xué)，最終，故事力學(xué)的存在或缺失都會影響到故事的力量。

故事開發(fā)過程包含如下三個階段，有時，這些階段會同時出現(xiàn)，有時則是分開的，但無論是同時出現(xiàn)還是分開出現(xiàn)，一般總是按如下的順序展開：

1.尋找故事，從靈光一現(xiàn)的想法出發(fā)，將其提升為一個立意，接著按故事序列展開。

2.設(shè)計故事。

3.故事寫作、潤色，最終定稿。

尋找——設(shè)計——寫作

故事開發(fā)過程的主體部分是在上述第一步中完成的，主要包括尋找和確定故事的節(jié)拍、語境與潛臺詞。實際上，在第二步當(dāng)中，我們對故事的尋找仍在繼續(xù)，因為一些新的想法的出現(xiàn)，并不顧及你處于故事開發(fā)過程的哪一個階段，而且好的故事設(shè)計，幾乎也總會在塑造和打磨的過程中，對你最初的想法進行調(diào)整。當(dāng)你認(rèn)為自己的故事作品再潤色一下就能成為最終稿時，希望你已經(jīng)完成了整個尋找故事的過程，你的故事設(shè)計也經(jīng)得起推敲。

一個成功的故事草稿，應(yīng)該從一開始就緊緊圍繞一個想法，圍繞由此衍生出的一個能帶來足夠強大的故事力學(xué)的立意，而不是開始時圍繞一件事，結(jié)果寫著寫著卻變成另一件事。要知道，你購買的那些小說、你閱讀過的那些作品，其實是作家對之前并不確定的草稿進行無數(shù)次修改之后的版本。

當(dāng)你仍處于尋找故事的階段時，如果能意識到這一點，將會對你非常有益。對于那些已經(jīng)在打草稿的人而言，同樣非常有幫助，甚至可以說更有幫助。如果你能夠意識到這一點，就能對某些故事節(jié)拍進行嘗試、審查、舍棄和潤色，這都是尋找故事過程的一部分，也是給故事設(shè)計階段增加價值的一方面（不用從頭開始）。如果能夠意識到這一點，還能阻止你在寫作過程中隨便將就，避免你吞下那些看似維他命、實則致命的毒藥。當(dāng)一個故事節(jié)拍的萌芽感覺對了的時候，當(dāng)你感覺這樣一來比現(xiàn)在的更好的時候，這個尋找過程就已經(jīng)有回報了。

所有這些，要么通過一系列草稿完成（也就是憑自己的直覺講述故事），要么通過故事構(gòu)思實現(xiàn)，要么是兩者的有機結(jié)合。但在結(jié)果方面，都有著同樣的標(biāo)準(zhǔn)，都要求作者運用好自己所掌握的內(nèi)在的故事力學(xué)。

但就在這個位置，在構(gòu)思草稿和最終定稿之間，有一條岔路。明智的作家能夠認(rèn)出這條岔路。如果你清楚自己正處在尋找階段，每一個故事的節(jié)拍都有待確定，這也可能是在打草稿的過程中，或是在列提綱和構(gòu)思的過程中。當(dāng)你有了一個更好的想法，就立刻返回去，根據(jù)這個想法，重新打草稿或列提綱。這就是尋找故事的本質(zhì)：把更好的故事節(jié)拍（時刻）落到紙面上。

故事力學(xué)的定義

故事力學(xué)包含六個關(guān)鍵要素。

故事力學(xué)是決定故事體驗的六種推動力——六種領(lǐng)域、本質(zhì)、力量、杠桿作用。它們將決定你的小說是驚險刺激，還是單調(diào)乏味；是激動人心，還是感覺平平；是出人意料，還是顯而易見；是性感誘惑，還是索然無味，所有這些都由它們自身的內(nèi)在力量、它們與人類共有的欲望和共鳴的聯(lián)系以及它們被應(yīng)用的強度所決定。它們是我們可以完全掌控的因素。

讀者希望去在乎、去感受，他們希望在故事中學(xué)習(xí)，從作品中獲得驚奇、悸動、驚嘆等感受，通過故事去尋求答案，希望為之恐懼、為之擔(dān)憂、為之驚訝，支持某些事情或某些人，與之產(chǎn)生共鳴，最終，或心滿意足，或目瞪口呆，或大為震驚，總之，會為自己花費時間在這個故事上感到欣慰。能夠帶來這些效果的，正是故事力學(xué)，正是故事力學(xué)帶來的恰當(dāng)選擇和杠桿作用。

1.引人入勝的敘述預(yù)設(shè)、問題或承諾

從一個想法開始，這個想法可能很籠統(tǒng)，甚至不能稱之為一個想法（比如，我想寫一個愛情故事），抑或是一句話、一個短語，來暗示整個故事（比如，我想寫一個關(guān)于1980年美國奧運會曲棍球隊的故事）。在某個時候，這個想法需要演變?yōu)榱⒁?，為逐漸展開的戲劇弧線設(shè)定舞臺，而戲劇弧線則由逐漸展開的人物弧線所驅(qū)動。當(dāng)一個想法暗含或是引入一個沖突時，它就已經(jīng)進入立意的范疇。

即使是那個關(guān)于曲棍球隊的想法也是沒有立意的。

每一個故事都需要一個立意。在你將想法變成立意之前，你無法將“一個想法”寫成一個成功的故事。

但不是所有的立意都是相似的。有些立意完全符合標(biāo)準(zhǔn)，明確了沖突，或者暗含沖突，提出一個戲劇性的問題，但是就故事力學(xué)而言，這些立意不是非常有力。比如，“人羊戀”是一個立意，但不是將故事力學(xué)要素的內(nèi)在力量最優(yōu)化的立意。要想立意最優(yōu)化，你還需要加入更多要素——比如，“穆斯林和共和黨之間的愛情故事”——立即便有了一個引人入勝的可靠的立意，甚至在它還沒有被寫出來之前就已經(jīng)很吸引人。

這并不意味著你不能通過加入一些要素而使得想法行之有效，但是，這也不意味著你應(yīng)該將就某個想法，或者試圖通過寫作過程使它變得行之有效。這一過程也被稱為“尋找故事”。尋找故事，從最根本的層面來說，實際上就是尋找一個更加強有力的、更有深度的立意。如果想法本身平淡無奇，沒有任何創(chuàng)意，或者了無趣味，從這個想法中衍生的立意也是如此，那么要想加入故事要素來提升這一想法就變得非常困難。

我們現(xiàn)在談?wù)摰氖且粋€本身很具有吸引力的立意，如將泰坦尼克號從海底打撈上來；1962年密西西比州杰克遜小鎮(zhèn)上的黑人女傭的境遇；在一個殘酷的反烏托邦社會主導(dǎo)和控制的儀式中，一個年輕的女孩被迫投入一場生死斗爭中，等等。以一個帶有戲劇性問題的立意開始你的故事創(chuàng)作——這些問題從本質(zhì)上暗示了引人入勝的、有趣的、值得挖掘的答案。

我沒有任何想要貶低丹·布朗的意思，但確實有上千位作家，能夠用布朗的《達·芬奇密碼》中同樣的想法，綜合運用同樣的要素，寫出一本更好的小說或劇本。

何以如此？

因為書中的立意和各種各樣的主題，大膽到令人震驚，在任何一個優(yōu)秀的作家手里都可以成功。這樣的立意化與乏味的才能沒有什么關(guān)系，盡管你可以爭辯說，能夠發(fā)現(xiàn)這種引人入勝的立意本身也是一種才能。實際上，這種才能是可以通過理解和把握故事力學(xué)來培養(yǎng)的，再加上作家絕妙的想象力。但是，真正與這種立意化密切相關(guān)的是，要區(qū)別不同想法或立意之間的內(nèi)在力量的能力，了解如何開發(fā)、如何執(zhí)行。

引人入勝的問題，就是你必須加入決定小說類型的、必要的立意中的要素。使用所有的故事力學(xué)來豐富這一想法：一個引人入勝的背景設(shè)定，一個難以對付的困難障礙，令人感同身受的主人公形象，一些新的、給人以激勵的事物，并且將其絕妙地落到紙面上。

用這些標(biāo)準(zhǔn)來判斷你的立意：你的立意有什么含義？能讓讀者產(chǎn)生什么期待？是否確定這個故事的展開是由戲劇張力來驅(qū)動的？在這個立意中，主人公想要什么？為什么想要？這一欲望會遭到哪些阻礙？正確的立意會將你指引到這里；如果指引不了，很可能是你還沒有抓住故事力學(xué)的精髓。

現(xiàn)在，回到討論的起點。我提到過一個詞：“預(yù)設(shè)”。故事力學(xué)的第一個要素就是“一個引人入勝的預(yù)設(shè)”。

想法、立意和預(yù)設(shè)三者之間有區(qū)別。有人覺得我這是在玩文字游戲，吹毛求疵，但是對于孜孜以求的作家而言，這是一個十分有益的區(qū)別。正如不能帶來立意的想法只是白紙一張，沒有預(yù)設(shè)的立意，同一個擁有引人入勝的預(yù)設(shè)的立意相比，更不能稱之為故事。

立意專注于戲劇張力的潛力。當(dāng)你將人物加入其中時，預(yù)設(shè)就產(chǎn)生了。

在《達·芬奇密碼》中，可以進行如下分解：

想法：一個關(guān)于宗教真實性的故事，基于某些持續(xù)至今的神秘因素，包括萊昂納多·達·芬奇被認(rèn)為是一個秘密教派的成員。（這是一個很強大的想法，已經(jīng)傾向于立意這邊，因為這一想法暗含了沖突，挑戰(zhàn)了人們普遍接受的信仰體系。更簡單的想法可能是：這是一個關(guān)于教堂真實性的故事，或者一個關(guān)于圣杯的故事，或者關(guān)于更多的其他潛在可能性的起點。）

立意：如果耶穌實際上沒有被釘死在十字架上，教堂掩蓋了事實真相以確保自己的權(quán)威，并且從那以后通過一個秘密的暗殺教派開始了殺戮，任何有可能發(fā)現(xiàn)事實真相的人都會被暗殺，該教派已存在了幾個世紀(jì)（注意，此處沒有人物，只有劇情和張力）。

預(yù)設(shè)：故事是有關(guān)一位符號學(xué)家被召喚去，分析一個謀殺案的現(xiàn)場留下的線索，他發(fā)現(xiàn)謀殺背后關(guān)系到更大的權(quán)力，當(dāng)他越來越接近真相，發(fā)現(xiàn)了謀殺案的罪魁禍?zhǔn)讜r，他的生命也越來越危險，而罪魁禍?zhǔn)浊∏【褪翘熘鹘烫玫淖罡哳I(lǐng)導(dǎo)層。注意，這個預(yù)設(shè)的重點在人物，同樣具有戲劇性和強大的主題。

想法引向立意，立意引向預(yù)設(shè)。兩者都在演變和提升。人物是將立意轉(zhuǎn)變?yōu)轭A(yù)設(shè)的本質(zhì)，處于故事敘述最重要的位置，與沖突并列為故事創(chuàng)作技巧中最有力的因素。所以，在立意與故事中的人物結(jié)合之前，故事不能被稱為真正的故事。即使你的想法只是一個人物（我的第一部小說就是這樣開始的），你也需要從人物中創(chuàng)造一個立意，當(dāng)這個想法開始將你引向某個地方時，這個場景標(biāo)題就叫做“預(yù)設(shè)”。

舉例，一個關(guān)于如何在經(jīng)濟大蕭條中生存下來的故事，現(xiàn)在，這僅僅是一個想法；一個關(guān)于在經(jīng)濟大蕭條中通過偷竊別人食物生存下來的故事，到了這里，它才是一個立意；一個關(guān)于年輕男孩得知自己的父母如何在經(jīng)濟大蕭條中生存下來的真相的故事，此時，它就成為一個預(yù)設(shè)。

故事力學(xué)的第一個要素是“一個引人入勝的預(yù)設(shè)”。

2.戲劇張力

戲劇張力很簡單并普遍適用，且永恒不變：你的故事必須有一個主人公（最終解決故事的主角）。作為作者，你必須要讓這個主人公有事可做，形式可能是源于某種需要，應(yīng)對某個挑戰(zhàn)、有待解決的問題、有待實現(xiàn)的目標(biāo)、有待進行的探索。接著，你需要在主人公探索解決方案或?qū)崿F(xiàn)期望的道路上，設(shè)置重重障礙。主人公需要實現(xiàn)的目標(biāo)與這些障礙之間即將發(fā)生的碰撞，就是戲劇張力，它從沖突中衍生出來。戲劇張力會提出一個問題：此處將要發(fā)生什么事情？接著，舞臺已經(jīng)為下一個關(guān)鍵問題做好了布局，那就是：我為什么要在乎？

如果一定要選擇一個詞，而且只能選擇一個詞，作為所有小說中最核心的本質(zhì)，那就是“沖突”。沒有沖突，就沒有故事。

當(dāng)你在尋找故事的同時，沖突應(yīng)該是你做出所有創(chuàng)意選擇的驅(qū)動力。每幕場景、每幕場景中的每個時刻，如何服務(wù)于“沖突”的構(gòu)建、展現(xiàn)與說明？

為什么沖突如此重要？

因為，無論是直接還是間接的，沖突就是產(chǎn)生戲劇張力的要素，而戲劇張力是故事力學(xué)最關(guān)鍵的力量之一。

即使在你的故事中，沖突是內(nèi)在的、微妙的，它仍然需要存在，并在故事中充當(dāng)催化劑的角色。沖突越是內(nèi)在、越是微妙，就越需要有效地發(fā)揮其他故事要素和故事力學(xué)的作用。

利害關(guān)系是驅(qū)動故事的原因，是人物的思想和行為的動因。在故事中，主人公會得到什么、失去什么？成功或失敗會帶來怎樣的結(jié)果？如果你能夠駕馭這些沖突驅(qū)動的力學(xué)，讓讀者完全被這些利害關(guān)系牽引，那么你的故事極有可能獲得成功，甚至可以說會大獲成功。當(dāng)然，這也是帶你進入故事力學(xué)六大核心要素的另一個因素。

《饑餓游戲》（The Hunger Games）不僅僅是關(guān)于一個女孩和一個反烏托邦式社會的故事，這個故事也以一種可怕的方式提醒我們，讓我們想到自己。這才是立意，直到加入沖突和預(yù)設(shè)之后，立意才得以完全開發(fā)。

這個故事的格局，幾乎完全由源于外部沖突的戲劇張力所驅(qū)動（盡管凱特尼斯也有內(nèi)心沖突）。她被送到一個地方，在那里，人人都想要殺掉她。很顯然，這是再外部不過的外部沖突了。為了娛樂觀眾，邪惡的玩偶大師在她被殺掉之前，想方設(shè)法地折磨她。傷害與本性成為通往安全的阻礙，友誼挑戰(zhàn)著生存。故事內(nèi)部的沖突：內(nèi)心對愛情的抵抗，以及對自己感情的困惑，在這種危險的外部環(huán)境下，威脅到她的生存能力。

3.揭示的節(jié)奏

除了戲劇張力和引人入勝的預(yù)設(shè)之外，還有另外一個要素是節(jié)奏。

節(jié)奏完全在作者自己的掌控之中，最好的節(jié)奏是根據(jù)結(jié)構(gòu)這一核心技能落到紙面上的。故事結(jié)構(gòu)主張把故事分為四個按次序排列的部分，每一部分的篇幅相當(dāng)，每一部分都要完成一個不同的語境任務(wù)，每一部分都由重要的故事轉(zhuǎn)折點分開，每一個轉(zhuǎn)折點都有其清晰的任務(wù)，要在敘述中完成。這四部分以及把它們分隔開的轉(zhuǎn)折點，其終極任務(wù)就是將敘述節(jié)奏最優(yōu)化。

《饑餓游戲》再次提供了關(guān)于節(jié)奏的經(jīng)典案例分析。故事的開頭進展很快，凱特尼斯自愿代替妹妹成為本區(qū)的貢品。她乘坐火車來到首都凱皮特，開始技能訓(xùn)練，一步步接近比賽，故事節(jié)奏進一步加快。

但是，在這個故事中，凱特尼斯與皮塔的關(guān)系是戲劇張力中人物驅(qū)動的部分。在第二部分開始加快節(jié)奏，皮塔公開自己對凱特尼斯的愛慕，他們的指導(dǎo)老師黑米斯贊成這一點，認(rèn)為這是一個聰明的生存策略。他們的這段關(guān)系使故事起了新的漣漪，加快了故事節(jié)奏。接著，在比賽開始之后，觀眾發(fā)現(xiàn)皮塔似乎背叛了凱特尼斯，這進一步加劇了戲劇張力，故事節(jié)奏再次加快。

當(dāng)你閱讀這個故事時，注意，即使開頭節(jié)奏已經(jīng)很快，但隨著故事的推進，節(jié)奏會變得越來越快。這就是最佳的節(jié)奏，即使在以第一人稱的內(nèi)心對話作為敘述聲音的情況下。

在你的故事中的任何一個給定的時刻，思考一下每一幕場景或者每一個時刻如何有助于提升故事的節(jié)奏。根據(jù)你在故事中的位置，可以去考量，你究竟是在推動力學(xué)，還是讓故事處于停頓狀態(tài)，甚至是否在應(yīng)當(dāng)前進的時候讓故事倒退。

作為作者，最不想看到的事情就是，當(dāng)讀者覺得故事節(jié)奏應(yīng)該加快時，卻沒有任何事情發(fā)生，于是，讀者開始感到乏味。節(jié)奏感是可以經(jīng)過學(xué)習(xí)鍛煉獲得的，但一個人并不能自然而然地把自己作為讀者的那種直覺，轉(zhuǎn)變?yōu)樽鳛樽骷业闹庇X，不幸的是，這恰恰是有些作家所缺乏的方面。當(dāng)我們面對空白的稿紙開始自己的創(chuàng)作時，我們作為讀者獲得的故事直覺，通常會讓我們感到失望。

節(jié)奏性差的故事最常見的錯誤之一就是：缺乏作為戲劇張力來源的故事主線。換句話說，故事片段化，更多的是關(guān)于一個時間、地點的，故事中的主人公也僅僅是從一個探險轉(zhuǎn)到另一個探險中，沒有一個核心的故事將事件連貫起來、不斷推進，沒有逐漸地、急劇地去成長、變化、加強，從而使事件變得更加清晰、更具戲劇性。以小說或劇本形式展示一個人的生平事跡，通常會犯上面那種錯誤，此類故事唯一能夠行之有效的方法是，故事中人物的生平是讀者感興趣的東西。比如像埃德加·胡佛或者亞伯拉罕·林肯這樣的人，事實上，他們的生平故事已經(jīng)被搬上銀幕。

解決問題的方法就在于綜合運用一些戲劇張力要素，貫穿全書，接著有策略地推進故事的發(fā)展和揭示。比如，在《饑餓游戲》中，關(guān)于主人公凱特尼斯的生存這一重大戲劇性問題始終懸而未決，時時牽動著讀者的心。但在故事的推進過程中，還有一些小的戲劇在上演并需要解決，每一出小的戲劇都使我們進一步深入到故事中，重大問題的解決也向前邁進了一步。

不進則退。這是生活的法則，在小說中同樣如此。

4.與主人公共鳴

我們的故事既要有一個引人入勝的主人公，也要有一個引人入勝的預(yù)設(shè)。當(dāng)兩者都能夠行之有效的時候，它們將會相輔相成。人物需要舞臺，需要有事情可做。沒有沖突和戲劇張力，人物所做的事情就成為片段式的插曲、消磨時間的工作、反應(yīng)實際生活的一個小片段，僅此而已。但是，當(dāng)人物擁有一個重要的、戲劇性的目標(biāo)時，他們要發(fā)現(xiàn)一些東西，實現(xiàn)某些預(yù)期，逃離某些東西，此時，人物就有了更大的舞臺，去展示自我、揭示自己的側(cè)面，以至于你大學(xué)時的文學(xué)教授都會感到，他以人物為核心的措辭是正確的。

觀察、分析人物，同在情感上參與、支持人物，這兩者之間存在著區(qū)別。相比之下，在情感上參與和支持人物更為重要，也是更有力的故事策略。要運用好這個策略，你需要給你的人物設(shè)定一次探索、一次旅程，設(shè)定有待解決的問題、有待實現(xiàn)的目標(biāo)。換句話說，你需要一個“情節(jié)”。

讀者一定會喜歡上你的主人公，這是一個神話。如果這有助于你的故事固然很好，但不總是必要的。反英雄的人物比比皆是，布魯斯·威利斯以此為生。而有一點不是神話：讀者必須支持你的主人公。對于反英雄在故事探索中的目標(biāo)也是一樣的，盡管這不是絕對的。有些成功的故事，是有關(guān)主人公的墮落和衰敗。這與故事力學(xué)的其他要素有關(guān)，因為它要求作者將主人公置于一個充滿利害關(guān)系和沖突的情況中，充滿戲劇張力，讓我們感受著他的痛，感受著他的希望，感受著他的一切感受，并且一路支持他。

那么，我們?nèi)绾巫龅竭@一點？

制造共鳴，使讀者對主人公的處境、困境、需要和探索產(chǎn)生共鳴，所有這些都與他的敵對勢力有關(guān)。當(dāng)我們讓主人公踏上征程，或者給他們一些事情去做時，帶上利害關(guān)系，讀者就能感受到這些，并投入其中。讀者應(yīng)該身臨其境地感受到故事中的戲劇張力。不僅僅是因為故事本身的恐怖，更因為他們能夠輕易地與情境中的情感、利害關(guān)系建立起關(guān)聯(lián)，能夠切身感受到主人公的感受。讀者就是為了獲得這種體驗而了解這一困境，經(jīng)歷這種恐懼、希望與挫敗。他們與主人公產(chǎn)生共鳴，因而參與其中，支持故事中的主人公。

創(chuàng)造共鳴的方式就是建立利害關(guān)系。當(dāng)讀者感受到其中的利害得失，你就已經(jīng)吸引住他了。清晰地表明成功或失敗能帶來的結(jié)果和代價，以及成敗最終對每個人產(chǎn)生的影響，你可以使讀者感同身受。

讀一讀麥克·康納利的小說，你就會看到這是如何發(fā)揮作用的。他的書中不僅僅是要解決偵探小說的問題。最好的推理小說總能給讀者一種利害攸關(guān)的感覺。在犯罪和伸張正義的背后，是強大的敵對勢力。讀者能夠與受害者建立關(guān)聯(lián)，與偵探或者作為調(diào)查員的主人公建立關(guān)聯(lián)。讀者不僅僅認(rèn)識到利害關(guān)系，更能感受到利害關(guān)系。讀者與康納利的主人公及其受害人產(chǎn)生共鳴，因為作者觸碰到了讀者的心靈，直抵人性深處。這就是他為什么能在這一類型創(chuàng)作的領(lǐng)域中獨領(lǐng)風(fēng)騷的原因。

如果不專注于讀者與主人公產(chǎn)生共鳴，愛情類型的小說將一無是處。如果讀者感受不到作品中的熱度與化學(xué)反應(yīng)，如果女主角內(nèi)心的渴望、心魔和讀者沒有什么關(guān)聯(lián)，那么，這個故事就不會太成功。成功的愛情小說家，注重巧妙地操縱讀者的感情，使讀者與主人公產(chǎn)生共鳴——在愛情中，他們?nèi)匀贿@么做，因為總是有男主角與女主角，但是真正的男主角的身份是可變的，畢竟男人不壞，女人不愛——因此，故事給讀者提供了一種替代性體驗，這是故事力學(xué)的另一要素。

《饑餓游戲》再一次出色地展現(xiàn)了故事力學(xué)的這一要素。讀者與凱特尼斯建立關(guān)聯(lián)（特別是如果你是一個花季少女的話，這個群體代表了3000萬讀者中相當(dāng)大一部分）。我們很容易理解凱特尼斯的經(jīng)歷，即使她的現(xiàn)實距離我們的現(xiàn)實世界十分遙遠。我們能夠在內(nèi)心建立豐富的想象：徹底的恐懼、無助、即將到來的毀滅、生存的渴望、背叛的刺痛（當(dāng)皮塔更換了團隊時）、被迫的妥協(xié)，等等。作者選擇了以第一人稱現(xiàn)在時作為敘述視角，帶領(lǐng)我們深入主人公的內(nèi)心和思想，結(jié)果，讀者很容易從閱讀椅上躍入凱特尼斯的內(nèi)心深處。

這就是主人公共鳴在發(fā)揮作用。請注意，主人公共鳴依靠戲劇張力來維持，戲劇張力則通過引人入勝的預(yù)設(shè)顯現(xiàn)，在這樣一個預(yù)設(shè)中，沖突與人物同等重要。

5.替代性閱讀體驗

繼續(xù)來看《饑餓游戲》。

讀者不僅同情凱特尼斯（與主人公共鳴），對于她的經(jīng)歷也感同身受（替代性體驗）。這個區(qū)別有些微妙，但至關(guān)重要，開明的作家可以充分發(fā)揮它的杠桿作用。讀者在故事中與凱特尼斯同在。

這個故事哪些地方吸引人？

孤獨的感覺，掌握自己命運的感覺，孩子被賦予力量的感覺，以及這場噩夢般的經(jīng)歷（她承認(rèn)了這些），而死神步步緊逼。她感受到了這一切。這就是為什么這個故事能夠在過去十年成為與《哈利·波特》比肩的最暢銷系列小說之一的原因。順便說一句，《哈利·波特》同樣為讀者提供了絕妙的替代性體驗。

替代性體驗是一個非常強大的故事力學(xué)要素，但是它很少被提及。替代性體驗和主人公共鳴不同，但又密切相關(guān)。與主人公共鳴使得讀者可以感受到主人公的情感和思想狀態(tài)，因而支持主人公。而替代性體驗不同，它是讓讀者在與主人公的高度共鳴中進一步提升，使得讀者能夠感受到主人公在某個特定時刻的感覺，親身去經(jīng)歷這樣的時刻，身臨其境，這超越了閱讀本身，讀者儼然成為了故事中的一部分。

當(dāng)你能夠使讀者感受到主人公的感受，因而支持你的主人公；當(dāng)你能夠?qū)⒆x者移植到另一個時空中，替代性地經(jīng)歷這段非凡之旅，恭喜你，你已經(jīng)將故事力學(xué)的兩個關(guān)鍵要素最優(yōu)化了。

替代性體驗驅(qū)動著一切。想象一下，如果你是我，感覺會如何？

與主人公共鳴和替代性體驗兩者結(jié)合，融為一體，其價值遠遠大于兩者的簡單相加。它們就像是干柴遇到烈火，所引發(fā)的爆炸、所釋放的能量，遠遠超過其中任何一個單獨能產(chǎn)生的。

6.敘事策略

此處的“敘事”指的是“講故事的方法”。

一個出色的敘事策略，需要賦予故事以生命，否則，故事也許無法引起讀者的共鳴。

“視角”指的是什么？

在《相助》中，凱瑟琳·斯多克特通過三個第一人稱的敘述者講述了這個故事，每個人都可以被稱為故事的主人公。這就是作者在敘事策略方面做出的選擇，這個故事也因為這一選擇而大獲成功。

框架技巧指的是什么？

就是一個人物到另一個人物那里去尋找故事，表面上看是另外一個人物在為我們講述故事，《少年派的奇幻漂流》（Life of Pi）就是以這種方式寫作的。它向我們展現(xiàn)了一個作家去采訪一個從海難中幸存下來的現(xiàn)代人，我們在受訪者講述的一系列畫面中，看到了恐怖海難。

講故事的方式與故事的內(nèi)容同樣重要。而我們通過這一選擇，能夠使故事更有創(chuàng)造性的原因，就在于故事力學(xué)。

故事力學(xué)就好像一個人的個性特征和內(nèi)在性格。在你做出改變之前，在采取自己的行為或者是得到意圖的結(jié)果之前，你必須要有所作為。你可以致力于你的個性，尋找它，并實踐它，但最終這些都不重要，直到你將它公之于眾。

然而，當(dāng)你所做正確時，能否成功仍然有待爭取；能否取得不平凡的成就，仍然難以確定。我們開始寫故事時都希望獲得成功，但是要獲得不平凡的成就，我們必須做出一些不平凡的、超出常規(guī)的事情。我們努力讓我們的故事融為一體，使得整體的價值大于部分的價值之和，這就是敘事策略——鎖定、提升，在其中加入一些神秘的、獨特的東西。

即使當(dāng)故事力學(xué)已在停機坪上準(zhǔn)備就緒，等待起飛時，故事仍然可能出現(xiàn)很多問題。世界上最好的飛機、最強大的引擎、最新的電子器件和最舒適的內(nèi)部裝飾，只是一堆零部件，只有飛行的潛力，直到一個能干的飛行員到來。

這就是寫作中的“未知因素”。很難定義，這在很大程度上是經(jīng)驗的產(chǎn)物。有點關(guān)乎寫作風(fēng)格，有點關(guān)乎智慧，有點關(guān)乎情感，又有點關(guān)乎結(jié)構(gòu)框架，還有點難以確定。這就是故事感，是技巧，是我們的個人特色，是我們一路所做出的選擇之和。

不是所有的故事都是高立意的

不是所有的故事都能帶來豐富的替代性體驗。不是所有的經(jīng)歷都是你想要的。事實上，有些偉大的故事作品所提供的經(jīng)歷，是你永遠也不想擁有的。但當(dāng)一個故事真的成功時，你會對它愛不釋手。在這樣的故事中，引人入勝的力量在紙面上與文字融為一體，成為特定要素的綜合體，超過了每一個單獨的部分。如果其中一個要素表現(xiàn)平平，那么出色的執(zhí)行通常能夠行之有效地彌補這一點，提升故事作品的水平。

5　寫作語境

我們既是故事的設(shè)計者，也是操作者。我們必須知道如何構(gòu)建故事，如何駕馭故事。

“這個足夠好了嗎？”在寫作中，如此提問就太簡單了。為了自我提高，更好的問題應(yīng)該是這樣的：“我如何知道這個故事已經(jīng)足夠好了？”

如果我們能針對故事中任何一個給定的時刻，讓這些問題更具體一些，就更有幫助了：

●此刻的戲劇張力是什么？故事整體的戲劇張力是什么？

●在任何給定的時刻，發(fā)揮作用的戲劇問題是什么？

●節(jié)奏對嗎？

●在任何給定的時刻，讀者的所思所想是什么？

●我的讀者會與主人公產(chǎn)生共鳴嗎？會一路支持他或她嗎？

●我的故事能否給讀者帶來替代性體驗？還是與讀者有距離？

●整個故事的核心概念，除了我以外，是否對其他人也同樣具有吸引力？我可以跳出自我，解釋其中的原因嗎？

不同層次的語境

語境無處不在。作家需要決定，自己應(yīng)用到作品中的語境是否足夠有力？是自己發(fā)現(xiàn)的還是從可靠的來源中汲取的？是清晰明了的還是讓人感到困惑的？是積極存在的還是作家完全沒有意識到的（在一個作家的旅程中，能收到的最棒的禮物就是“意識到”，他并不知道自己在做什么）？你是基于作為讀者時的幸福經(jīng)歷來決定創(chuàng)作故事的嗎？還是在閱讀了某一類型或某個作家的小說之后才決定寫作的？你是否暗暗覺得自己可以做得更好？你在學(xué)校、寫作坊和書本等各方面接受的正規(guī)訓(xùn)練，如何為你講故事創(chuàng)造背景？你是否因為背景太難而拒絕過？因為它違背了你曾經(jīng)支持的東西，你一直信賴的一些神秘的、解放心靈的過程，完全不受結(jié)構(gòu)和商業(yè)期待的教條主義約束的過程？

你是這樣的嗎？

也許你的語境——你的寫作技巧和知識基礎(chǔ)——僅僅是從你作為一個貪婪的故事讀者的經(jīng)歷中獲得的。這很正常，讀者的經(jīng)歷是可以給你帶來一些對故事結(jié)構(gòu)和細微差別的感覺。但是，也可能存在著局限性，就好像因為你看了很多法庭劇，就覺得自己可以做律師了。再換個比喻，你不可能僅僅坐在教練椅上就能學(xué)會駕駛飛機。故事中的內(nèi)涵有很多，特別是故事結(jié)構(gòu)，甚至是策略，超出大多數(shù)讀者所能意識到的或者理解的范圍（控制讀者的情感，這個目標(biāo)恰恰是故事力學(xué)可以幫你完成的）。很多讀者就安靜地坐在那里讀書，享受閱讀的過程，他們不會去了解作者做了什么以及作者是如何做的。

不管一個人在這些方面的語境基礎(chǔ)從何而來，外部語境也能直接應(yīng)用到你的故事中。

就像在圖書市場上，你寫的是哪種類型的小說？市場上哪些書與你的寫作類型相近或非常相似？如果你有自己的作者品牌，有自己的粉絲，可能是因為你之前的書或者你在網(wǎng)絡(luò)上留下的文字，你的下一本書是否符合他們的口味？有沒有什么政治和社會之類的因素，會影響你現(xiàn)在所做的事情？你是在努力靠近商業(yè)化，還是想做一個藝術(shù)家，而不在乎其他人的想法？兩者都行得通，但是要清楚的是，兩者截然不同，即使你擁有的故事語境很有力。

語境也能以結(jié)構(gòu)化和任務(wù)驅(qū)動的方式，被應(yīng)用到我們創(chuàng)作的故事中。實際上，語境是故事創(chuàng)作的重中之重，因為它決定了作者將故事最優(yōu)化的能力水平。例如，一個大故事（我們稱為“A故事”）有四個部分以及關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折點。組成這些部分的場景，必須符合戲劇最優(yōu)化的小背景。兩者都是受任務(wù)驅(qū)動的，發(fā)揮作用的故事背景不同又相互補充。有些可能與次要情節(jié)相關(guān)（“B故事”），而有些僅僅用來逐漸地揭示故事。

生活本身就是語境

在宇宙中，唯一在真空中存在的東西，此刻正懸浮在外太空中，即使是這些漂浮物也有它們的語境。背景就像氧氣，看不見，摸不著，但至關(guān)重要，并被認(rèn)為理所當(dāng)然，至少在問題出現(xiàn)之前。背景就如同重力，如果忽略它或者處理不當(dāng)，你可能會當(dāng)眾腦袋開花。

一位作家，他構(gòu)思故事以及運用故事力學(xué)的方式，完全取決于語境。

你對使故事行之有效的要素的了解，即你對故事力學(xué)的了解，這一語境決定了你構(gòu)思故事的結(jié)果，從而也決定了你故事的命運。

故事創(chuàng)作語境

在我的寫作坊上，我經(jīng)常會問學(xué)員一個熱身問題：你的寫作語境是什么？每當(dāng)我這么問，眼前通常會出現(xiàn)一堆白眼。

他們并不是沒有答案，也不是不明白這個問題，而是他們從來沒從這個角度思考過故事創(chuàng)作。

以下是影響故事創(chuàng)作的一些語境問題的清單，非常有力。采用了提問題的形式，挑戰(zhàn)作家們梳理自己要帶入創(chuàng)作中的東西以及它們的來源。

●你是否理解基本的戲劇理論原則？如果理解，你故事中的核心沖突的本質(zhì)是什么？又是如何演變的？本質(zhì)上是內(nèi)部沖突還是外部沖突？內(nèi)在張力又是什么？人物弧線是什么？主題是什么？結(jié)構(gòu)格局是什么？如果你不確定這些問題的答案，可能你就不知道哪里出了問題，直到有人告訴你。請放心，會告訴你的。

●你是否理解你所寫的這類作品體裁的背景要求？它與其他體裁的區(qū)別在哪里？這種體裁會讓讀者、圖書經(jīng)紀(jì)人和出版商產(chǎn)生怎樣的期待，又會如何限制你的創(chuàng)意選擇？

●你是否理解故事創(chuàng)作的六大核心技能？你是否同等對待每項技能，并考慮到每個技能的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)？（參閱第22章中的六大核心技能入門。）

●你的故事的核心背景是什么？你是否通過時間和地點，充分發(fā)揮了背景設(shè)置的內(nèi)在力量？敘事風(fēng)格是什么？潛臺詞是什么？你的預(yù)設(shè)本身是否有吸引力？還是你僅僅依賴于你的執(zhí)行，來使故事引人入勝？

●你是否清晰地了解你所講述的核心故事，而不是故事的主題、情景設(shè)置或人物背景？如果你不了解就會有麻煩，因為其他要素都沒有戲劇張力，它們是故事演繹的舞臺。但是從作家的角度來看，它們很少是一個有效的“故事”的核心。

對于“故事到底是什么”，很多作家無法給出一個清晰的定義，這讓人非常震驚。作家們驚訝地發(fā)現(xiàn)，故事中至關(guān)重要的要素是沖突和人物，但是其中還涉及很多東西，比如，使故事行之有效的故事力學(xué)。

這些至關(guān)重要的問題的答案，都與故事力學(xué)有關(guān)——當(dāng)你創(chuàng)作故事時，你要尋找的就是故事力學(xué)。故事力學(xué)為你的寫作提供了最有力并能直接運用的語境。

新聞、散文、學(xué)術(shù)論文的作者們都認(rèn)為“內(nèi)容為王”，在這樣一個世界中，作為作家，你必須要了解：在小說中，真正的衛(wèi)冕者是語境。

6　尋找故事的方法和途徑

我們將意識到，在寫作之路上，條條大道通羅馬。

在六大核心技能模式中，執(zhí)行層面的技能只有兩個：場景設(shè)置和寫作風(fēng)格。其他四個都是要素，是特定的本質(zhì)和基準(zhǔn)，每一個要素都受到故事力學(xué)的驅(qū)動。

但是，當(dāng)你把手放在鍵盤上敲打草稿時，不管你寫的是第幾稿，所有這一切都歸結(jié)于一件事：場景——將故事力學(xué)融入四個要素中。

故事節(jié)拍

尋找故事就是界定故事節(jié)拍——特定的場景和時刻，呈現(xiàn)并融合情境、動力、事實、謊言、行動和上下文，告知人物或讀者，或兩者同時告知，不斷推動故事向前發(fā)展。故事節(jié)拍提供了故事背景中可能的、最優(yōu)化的效率。簡言之，故事節(jié)拍將相關(guān)的故事力學(xué)最優(yōu)化，從而使得這一時刻最優(yōu)化。

現(xiàn)在你已經(jīng)知道這一點了，讓我們再深入看看，如何能夠?qū)⑵渎鋵嵉郊埫嫔稀?/p>

一個情節(jié)的轉(zhuǎn)折，一個讓人驚訝的時刻，這些就是故事節(jié)拍。在故事敘述過程中，無論何時事情發(fā)生改變，無論何時出現(xiàn)新事物（即使這個新事物不能改變?nèi)魏问虑椋词怪皇且粋€刻意的障眼法），也算是一個故事節(jié)拍。三個主要的轉(zhuǎn)折點（第一情節(jié)點、中間點、第二情節(jié)點）是主要的故事節(jié)拍，懸念、關(guān)鍵點、任何推動故事前進的事情，都屬于故事節(jié)拍?？梢哉f，小說或劇本中的每一幕場景，都是一個故事節(jié)拍。在實際創(chuàng)作中，這意味著，對于構(gòu)思故事的作者而言，首先就是要找到主要的故事點，并以此作為整個敘述的框架，接著在不同轉(zhuǎn)折點中間填入場景，在這些轉(zhuǎn)折點之間，每一幕提供更少的故事節(jié)拍（我習(xí)慣稱它們?yōu)椤敖Y(jié)締組織”）。

不論場景大小，每一幕都需要將故事往前推進，每一幕場景都是呈現(xiàn)故事節(jié)拍的載體。

如果你的主人公在第一次約會中就擦出了愛情的火花，這是一個故事節(jié)拍；但是，如果在回家的路上（下一幕場景中），男主人公給前女友打電話，坦承自己想要與前女友復(fù)合，這又是一個故事節(jié)拍。兩個時刻都將故事向前推進，實際上都在為后面的故事布局，即使這個故事是稍后才發(fā)生的。一旦發(fā)生，這將是又一個故事節(jié)拍。

如果沒有故事節(jié)拍，任何一幕場景都是有風(fēng)險的。如果你認(rèn)同每一幕場景都應(yīng)該以你為它確定的任務(wù)作為上下文的依據(jù)，應(yīng)該在整體上推動故事敘述，那么，你也要認(rèn)識到，沒有任務(wù)的場景，就像是在你的故事上按下了“暫?！卑粹o。這當(dāng)然不是一件好事。

但是，這并不意味著，每一個故事節(jié)拍都必須是一場終極對決或是改變游戲規(guī)則的頓悟。有些場景是值得的，因為它詮釋了主人公對某些事情的反應(yīng)，又或許是主人公反思的時刻，甚至可能是倒敘。例如，在一個愛情故事中，“他們四目相對”的一刻可能有很多種表現(xiàn)形式，我們就是在刻畫人物的同時，讓每個時刻引人入勝、難以忘懷。

這是故事結(jié)構(gòu)的優(yōu)點：它不會告訴你如何去創(chuàng)造性地、策略性地做任何事，只會告訴你需要發(fā)揮作用的語境是什么，而這取決于你在故事中的位置。結(jié)構(gòu)提供了一個相框、一個可以掛照片的地方，但它不會告訴你應(yīng)該掛什么樣的照片，只會給你營造一些環(huán)境的感覺。比如，你不會將大學(xué)畢業(yè)照掛在衛(wèi)生間。這是一個作者需要具備的學(xué)習(xí)曲線和內(nèi)在的敏感，這也是為什么有些故事遵守的是同樣的結(jié)構(gòu)原則，但仍然會比其他故事更出色。作者的設(shè)計選擇決定了故事的命運。

當(dāng)你尊重了故事結(jié)構(gòu)所確定的語境，并且在過程中做出了好的選擇，選定的這一時刻就被最優(yōu)化了。而對于那個特定的時刻而言，這就是一個積極有力的、富有創(chuàng)造性的選擇。

使場景最優(yōu)化的最佳方式是準(zhǔn)確理解這個場景需要完成的事情，以便揭示故事。換句話說，你必須發(fā)現(xiàn)場景的任務(wù)。通常，它只是一個解釋說明的信息、一項任務(wù)、一次轉(zhuǎn)折、一個層面、一件事情、一個伏筆，等等，是需要通過人物刻畫，來傳達給讀者的一點點敘述的內(nèi)容。

導(dǎo)演昆汀·塔倫蒂諾是場景最優(yōu)化方面的大師，他通過選擇特定的說明要素，最大限度地發(fā)揮故事力學(xué)的作用。在《無恥混蛋》（Inglorious Basterds）的開篇場景中，幾乎是在他開始寫作之前，塔倫蒂諾就知道這幕場景的任務(wù)是什么：描寫一個壞蛋在殘忍地殺害女孩的全家之后，卻讓女孩逃脫了。此外，和其他場景一樣，為人物刻畫服務(wù)。這個開場的懸念對于整個故事的敘述布局至關(guān)重要，因為后來這個女孩回來了，成了電影中主要的催化劑。這幕場景中應(yīng)用了如此豐富的故事力學(xué)，以至于觀眾情不自禁地憎恨起這個壞蛋，同情起這個女孩，同時完完全全地感受到這種身臨其境的恐懼。

在電影中，一幕場景可以持續(xù)一分鐘、五分鐘，或者更久。但在小說中，一幕場景可能只有一段話那么簡短（這樣一幕簡短的場景可能是一個章節(jié)中的幾個場景之一），也有可能會延續(xù)好幾頁。篇幅長并不意味著各種驅(qū)動任務(wù)都融入其中——在理想情況下，每幕場景應(yīng)該只包含一個展示的任務(wù)，加上不同層次的人物刻畫。如果這幕場景平平淡淡，只有景色、旁白和人物層次，它就影響了故事節(jié)奏，自然就沒有實現(xiàn)最優(yōu)化。如果處理得當(dāng)，在不影響故事整體的前提下，這樣的場景可以有幾個。當(dāng)作者知道，一幕場景必須要完成的事情——即它的敘事使命——已經(jīng)準(zhǔn)備就緒，那就應(yīng)該去創(chuàng)造引人入勝的、讓人難以忘懷的事情，能夠?qū)⒐适孪蚯巴七M，或至少能進一步奠定故事發(fā)展的基礎(chǔ)。

塔倫蒂諾的開場持續(xù)了9分鐘，展現(xiàn)了邪惡的納粹軍官——克里斯托弗·瓦爾茲飾演，獲奧斯卡最佳男配角——帶領(lǐng)他的暴徒來到一家農(nóng)場，他表面上溫文爾雅，但掩蓋不了他致命的計劃，實施這一計劃能給他帶來虐待狂似的歡樂。他和農(nóng)場主坐下來，喝了一杯牛奶，這是一個刻意的、令人毛骨悚然的創(chuàng)意選擇。納粹軍官與農(nóng)場主之間的對話充滿了潛臺詞，鏡頭切換到正躲在地板下面的戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的一家人。這種緊張感就像一個燃燒的引信一樣持續(xù)了9分鐘，極其熬人。最終，當(dāng)牛奶喝完的時候，躲在地板下的那家人被冷血的納粹士兵用機槍掃射，所有的痛苦都在此刻得以釋放，在片刻的荷爾蒙的影響下，軍官猶豫了一下，農(nóng)場主的女兒逃脫了，他后來為此懊悔不已。

戲劇張力和人物共鳴的力學(xué)是選擇的產(chǎn)物，這一點沒有比在場景中體現(xiàn)得更為真切的了。盡管受到結(jié)構(gòu)原則的理性推動，但它同時也受到敏感性的驅(qū)動，而敏感性這種要素很難被教授，更難獲得。在故事開場中，農(nóng)場主和他的女兒們令人同情，這是純粹的共鳴與替代性體驗在發(fā)揮作用。作家的目標(biāo)是讓讀者身臨其境地投入到那個時空當(dāng)中。

你寫的每幕場景都要有目標(biāo)語境

講故事的目的、一切的意義，不僅在于寫關(guān)于什么樣的事情。講故事的終極目的是寫關(guān)于正在發(fā)生的事情。

這一指導(dǎo)原則實際上是金科玉律，它能夠而且應(yīng)該被有技巧地、有變化地運用，永遠不會錯，永遠都相關(guān)。在故事的第一部分，你可能會寫一兩個簡短的場景，里面沒有任何事情發(fā)生，只有一些回填的敘述和觀察說明，如果后繼的故事充滿戲劇張力和節(jié)奏，你或許還可以有一兩個違背這一指導(dǎo)原則的簡短的場景。

但是，僅此而已。

如果你的故事中隨處充斥著這樣平淡無奇的場景，讀者看不到故事在向前發(fā)展，那么，你的故事就有危險了。

作家本是好意，但何以如此？

有時，你對一個主題或者一個歷史事件的熱情，會超過你對故事說明的感覺。你可能很容易注入太多新聞，而沒有意識到你將故事敘述暫停了，也許不止一處，在多個地方都會如此。

如果你開始時就想寫關(guān)于某個主題——愛情、歷史、正義、偏見、宗教、權(quán)力濫用、生命權(quán)、同性戀權(quán)利或者任何其他問題——那么，你不應(yīng)跳過這條金科玉律，甚至應(yīng)該將它制成六英尺大的寬幅海報，貼到你書房的墻上。這個原則對于這個寫作類型而言，是個更大、更有效的降落傘。如果你的故事力學(xué)服從于你對某個特定的主題、地點或歷史時刻的迷戀，如果你的故事更多的是關(guān)于這些，而不是關(guān)于一個人物要解決的問題、要實現(xiàn)的目標(biāo)——換句話說，如果你的故事不是關(guān)于正在發(fā)生的事情，沒有敵對勢力，沒有利害關(guān)系——那么，你就會遇到麻煩。

當(dāng)你既可以寫正在發(fā)生的事情，但同時仍能使得你的故事關(guān)于某些事情——將你的故事放置到你心中的時間、地點或主題的培養(yǎng)皿中——到了那時，也只有在那時，你才能將你的故事提升到有人可稱之為“藝術(shù)”的層次，希望這個人是評論家。但你要知道，這更多的是需要技巧，而不是其他東西，因為它的起源是原則驅(qū)動的故事講述，而不是藝術(shù)女神繆斯所啟示的故事講述。

在你的故事的每一幕場景中，要問問自己：此時此刻正在發(fā)生什么事？它與此前的事情有何關(guān)聯(lián)？與接下來要發(fā)生的事情以及此后的事情有何關(guān)聯(lián)？如何布局？

在一個強有力的主題背景之下，你應(yīng)該在開始的每幕場景中，都以此為目標(biāo)。努力演進故事，讓故事自己去探索主題，而不要通過分析、敘述或者在敘事中插入散文來闡釋主題。阿蘭·索金可以這么做，但是對于其他人，對于那些試圖擠入阿蘭·索金這一梯隊的人而言，請遠離這個誘惑。你必須通過你的人物的選擇、行為和感受的結(jié)果，來闡釋你的主題。

所以，不要問“這個故事講述了什么？”，或者被問及此問題時，也不要這樣回答，而是問“這個故事里發(fā)生了什么事情？”。一旦你有了答案，就可以運用故事力學(xué)，去創(chuàng)作成功的故事。

7　想法與立意

想法就是想法，別無其他。

想法是香味，但不是美食；是承諾，但不是兌現(xiàn)；是種子，但不是花園。

當(dāng)想法將我們指向更實質(zhì)的東西，而不僅僅是滿足感時，當(dāng)想法將作為作家的你指向一個地方，超越了即時的滿足感，允許你從深度和廣度上挖掘時，想法就有了價值。

想法應(yīng)該把你嚇得屁滾尿流，至少應(yīng)該讓你激動不已，甚至癡迷。當(dāng)你將一個引人入勝的“如果……將會怎樣？”的假設(shè)與一個更深層次的、經(jīng)過時間檢驗的熱情相連……那么，你就有頭緒了。

這才是你應(yīng)該寫的故事。

偉大的故事需要我們偉大的激情。

你講述的每個故事并非都要親身經(jīng)歷。我的意思是，你應(yīng)該對這種經(jīng)歷抱有一種持久的、勢不可當(dāng)?shù)目释?。如果在一頓午餐交流之后，你就決定開始一本書的寫作，這就好像是在超市結(jié)賬處排隊時談了一次話，兩個人就結(jié)了婚一樣，不靠譜。

當(dāng)然，這種事情的確可能發(fā)生，但結(jié)果都不會太好，即使是在最浪漫的小說作品中，亦是如此。在故事中獲得替代性體驗的渴望，需要與我們將對故事展開的圖景的激情相匹配。這樣，故事才能行之有效。

從激情和癡迷，以及內(nèi)在的、經(jīng)過時間檢驗的好奇心開始寫作，從問題與概念的碰撞開始寫作，將故事置于能激發(fā)戲劇性以及你設(shè)定的任何人物的背景中。

寫你應(yīng)該寫的故事。

如果一個故事值得去寫，你應(yīng)該會感覺到這個故事力學(xué)在拖著你往前走，甚至在你一個字還沒有寫之前。

8　立意的反面

我們將了解到，立意有兩個方面，要兩者兼顧。

立意有兩個方面，這兩個方面都要考慮到。一個方面關(guān)注的是“故事是什么？”，另一個方面關(guān)注的是“如何講故事？”。一個是創(chuàng)造性領(lǐng)域，故事架構(gòu)開始形成；另一個是作者的敘事策略，作者講述故事的立意角度。

兩者都是不成則敗的命題。

立意的創(chuàng)造性領(lǐng)域

最明顯的立意指的是一個內(nèi)在的提議，吸引敘事層面的故事。它表示，如果你創(chuàng)作了一系列人物，策劃了一個引人入勝的場景，將人物植入進去，把兩者糅合在一起，文學(xué)狂歡將隨之產(chǎn)生。

沒有糅合好，就會有所缺失?？赡芏际乔楣?jié)，人物太單薄或者太原型化；或者是滑稽的書呆子氣；抑或所有人物都可能很單調(diào)。

一個絕妙的立意會給讀者帶來興奮、恐懼、戲劇性、緊張、歡笑、疑惑、刺激、感情、人生經(jīng)驗和教訓(xùn)，能將優(yōu)秀的小說變成偉大的作品。僅靠人物做不到這些，但是人物卻是通向這些目的地的窗口，是替代性體驗的載體。本質(zhì)上，是立意給了偉大的人物以展示自己的舞臺，而這也是主題誕生的種子。

注意，六大核心技能與驅(qū)使它們的力學(xué)相互關(guān)聯(lián)。

當(dāng)我們想到立意時，我們通常會本能地用一個“如果……將會怎樣？”的假設(shè)（如果你沒有類似的假設(shè)，那你就應(yīng)該這么做，因為立意的目標(biāo)就是提出一個戲劇性的問題）。立意將我們指向懸念、重大問題，指向小說中引人入勝的巧妙構(gòu)思，而這是戲劇張力、主題、人物弧線以及讀者情感參與的前提。

但是這個創(chuàng)造性的觀點不足以完全抓住立意的潛力。

在創(chuàng)造性之外，還有一個執(zhí)行層面——也可以說還有一個機會——根據(jù)定義，本質(zhì)和執(zhí)行上都屬于立意層面。如果你沒有盡可能做出最好的選擇來將其最優(yōu)化，那么它將獨自離開，并因此限制你的故事。

從敘述的視角將立意最優(yōu)化，即從你如何講述故事的角度出發(fā)，這是盡可能展現(xiàn)最有力的故事力學(xué)的途徑。

立意的技術(shù)視角

立意的技術(shù)視角指的是如何用最佳的方式講故事，也可以說是敘事意義上的策略角度。以第一人稱現(xiàn)在時講述的故事和以第三人稱全知視角過去時講述的故事，兩者之間的區(qū)別就在于敘事策略的不同。敘事策略是故事力學(xué)的一個重要領(lǐng)域，其本身就是一個立意方面的決策。

比如，當(dāng)你選擇用第一人稱寫作時，你就采用了一種敘事策略，這屬于立意決策。

立意的技術(shù)方面由作者對語態(tài)、時態(tài)、時間順序、敘述旁白以及在簡單的線性之外的小技巧和結(jié)構(gòu)方面做出的選擇而構(gòu)成的。

通常，簡單的線性結(jié)構(gòu)是理想的，但也不總是如此。如果不理想的話，你就需要一個敘事策略，通過立意使得故事作品精益求精。

這是在故事發(fā)展過程初期做出的選擇和決策，是一個立意。這個決策是作者尋找故事的產(chǎn)物，它決定了對這個故事的敘述而言最好的語態(tài)。

這也是為何技術(shù)層面的立意如此重要的原因。技術(shù)層面的立意和策略通過它們最終的效率變得有創(chuàng)造性。

意識是一個很美的東西。

故事如同孩子一樣

孩子們喜歡探索危險的旅程、被荒廢的旅程，喜歡探索糟糕的選擇——我向你保證，在這些探索中，有些能夠為孩子們帶來有價值的經(jīng)驗教訓(xùn)。我們的工作就是做好牧羊人，把我們的場景帶到戲劇最優(yōu)化和戲劇相關(guān)性的肥美之地。

做到了這一點，你就知道，立意的兩方面決策都在發(fā)揮作用。由此一來，你對兩者提供的選擇也就能全權(quán)掌握了。

9　作為敘述基準(zhǔn)的故事力學(xué)

尋找故事是一回事，尋找最好的故事又是另外一回事。

炸藥——講故事的力量

正如任何引擎的設(shè)計者和建造者一樣（我們的故事不外乎也是戲劇引擎），我們需要了解我們的故事的動力和燃料是什么。

故事力學(xué)包含六個領(lǐng)域：

1.引人入勝的預(yù)設(shè)。

2.戲劇張力。

3.節(jié)奏。

4.主人公共鳴。

5.替代性體驗。

6.敘事策略。

這些領(lǐng)域?qū)⑹鼓愕墓适萝S然紙上，爆發(fā)出巨大能量，或帶來難以抗拒的誘惑，或讓你在大聲尖叫前竊竊私語。

或者沒有。上述要素的欠缺或處理不當(dāng)，就像將汽油澆到一本火柴做成的書上，沒有火花，沒有火焰。

執(zhí)行很重要，立意賦予故事以力量。但是，上述要素才是讀者會注意到的東西。

用這些要素為你的故事節(jié)拍助力，讓它們“嘶嘶”燃燒，你的故事將會變得更好。它們會自己呈現(xiàn)出來，但是，如果我們能注意到并且掌握好手里的燃料，一切將會更美好。

現(xiàn)在，讓我們來看一下發(fā)揮故事力學(xué)的工具，可以將它們視為能量工具，它們是故事力學(xué)進入故事的途徑和通道。每一項工具都與它所使用的故事力學(xué)的本質(zhì)相連。

工具箱：成功的故事創(chuàng)作的六大核心技能

1.立意：引人入勝的預(yù)設(shè)的戲劇核心。

2.人物：塑造人物時注意讀者與人物的共鳴，注意人物的“扎根能力”。

3.主題：語境和潛臺詞工具，依靠故事力學(xué)的六個要素。

4.結(jié)構(gòu)：構(gòu)建戲劇張力、節(jié)奏和人物弧線的工具，共鳴由此而生。

5.場景設(shè)置：將每一個故事節(jié)拍以力學(xué)最優(yōu)化的形式組合起來的工具；力學(xué)通過場景設(shè)置落實到紙面上。

6.寫作風(fēng)格：使得故事的呈現(xiàn)與眾不同的工具。

一旦你有了一個想法，需要立即注意上述六個要素。因為你要將每一方面的基礎(chǔ)都打好，你的故事才會取得成功。見圖1。

圖1 布萊恩·威金斯繪，wigginscreative.com。

要想寫出一個好故事，你仍然需要了解幾十件甚至幾百件事情。但是現(xiàn)在，你要了解的東西被分別裝在12個桶里：故事力學(xué)的六個領(lǐng)域以及作為運用工具的六大核心技能。

好的、更好的、最好的核心技能

那么，我們?nèi)绾伟盐者@種程度和細微差別呢？結(jié)構(gòu)會告訴我們應(yīng)該在何時去做何事，但是有沒有辦法決定做多少呢？答案在于每個人在力學(xué)方面的獨特品位和判斷。比如，多熱才叫熱？多緊張才叫緊張？多平穩(wěn)才叫平穩(wěn)？這些都由我們自己決定。

當(dāng)我們?yōu)槊總€故事要素、原料和執(zhí)行工具做出決策時，我們能更好地將組合最優(yōu)化。這就是我們創(chuàng)造奇跡的方式，實際上沒有絲毫神奇可言。因而，我們不能僅僅滿足于“好的”，我們需要學(xué)以致用，努力去尋找更好的，去追求最好的。

立意

定義：演變成為你的故事的重大想法?；镜摹叭绻瓕鯓?？”假設(shè)。立意是戲劇格局，是進入情節(jié)的窗口，是沖突的來源，是引人入勝的問題、迷人的處境、故事的承諾，以及人物發(fā)現(xiàn)有事情可做的舞臺。

好的立意：讀者天性被假設(shè)的問題所吸引，對作者提出的故事問題的答案感到好奇。

更好的立意：讀者能夠感受到主人公尋找答案的旅程，能間接地體驗到主人公的旅程。故事預(yù)示著一段激動人心的、值得讓人為之傾心的經(jīng)歷。

最好的立意：讀者不僅能夠體驗主人公的旅程，而且能與主人公產(chǎn)生強烈的共鳴，對利害關(guān)系感同身受，覺得故事的結(jié)局與自己有關(guān)。

例子：《饑餓游戲》。這個故事光靠立意就已經(jīng)大獲全勝。故事立意引人入勝，預(yù)示著將為讀者帶來一次替代性體驗，使得讀者與主人公感同身受，給予主人公情感支持，這些在立意層面就已經(jīng)開始了。為了自稱優(yōu)越文化的娛樂與復(fù)仇，讓孩子們相互殘殺，這個想法簡直駭人聽聞，但又讓人著迷。

經(jīng)驗：你對任何一種給定的類型挖掘得越深入，立意就越重要。立意是人物得以展現(xiàn)的舞臺，而戲劇張力和替代性體驗的故事力學(xué)是使立意成功的推動力。

你在尋找一個立意，通過故事力學(xué)傳遞力量，使得你的故事取得成功。太多的作家止步于此，沒能跳出自己對某個想法的迷戀，以便客觀地評估這個想法對市場的吸引力。創(chuàng)作一部關(guān)于你的堂兄在夏天采摘漿果的小說是一個艱巨的任務(wù)，因為故事本身沒有內(nèi)在的吸引力?；蛟S法蘭森可以做到，但是其他人最好還是找到一個更吸引人的立意吧。

人物

定義：故事的主人公，有著豐富的背景故事、內(nèi)心世界與外部表現(xiàn)，要進行一段旅程，使得主人公成為英雄。隨著故事的推移，主人公不斷成長、變化，最終成為故事結(jié)局的主要催化劑（英雄所做的正是這個）。

好的人物：一個有趣的主人公，能贏得讀者支持的主人公。

更好的人物：層次豐富的主人公，讀者支持他或她的同時，能夠與之建立關(guān)聯(lián)。

最好的人物：主人公能感受到讀者的感受，恐懼著讀者的恐懼，成為讀者希望扮演的那個英雄角色。換句話說，是英雄與讀者在情感層面的替代性結(jié)合。最好的人物是能夠完成這一任務(wù)的英雄。

例子：小說《麥田里的守望者》的主人公霍爾頓·考爾菲德。他就是我們自己，是我們最基本的人性。但是，他比我們更好，因為他可以描述那些時刻、背景和動態(tài)，而我們做不到，但是我們能立即與之建立關(guān)聯(lián)。

經(jīng)驗：當(dāng)我們賦予人物一些有趣的事情去做（戲劇張力和與主人公共鳴），使得人物成為某種特殊的人物，而不是僅僅靜止、用如實反映現(xiàn)實生活的方式去描寫這個人物時，這個人物才會是最好的人物。

主題

定義：通過動態(tài)的故事呈現(xiàn)人類經(jīng)歷的相關(guān)性和透明度，既有人物層面，也有沖突層面。主題就是一切故事的意義。主題是一個揭示故事的意義、成為故事催化劑的問題，是故事讓讀者去思考的東西，讓讀者為之憤怒、產(chǎn)生質(zhì)疑或者感同身受的東西。

好的主題：展現(xiàn)生活的真實狀態(tài)，不管是好是壞。好的主題使我們認(rèn)識到活著的力學(xué)，不管這個故事發(fā)生在何時，同時啟迪普遍的真理，與該故事的時間、背景相貼切。比如，關(guān)于貧窮的故事，我們都能與之建立關(guān)聯(lián)，即使我們本身并不貧窮。

更好的主題：關(guān)于英雄主義美德的故事，在主題豐富、現(xiàn)實的舞臺上展現(xiàn)。故事在表現(xiàn)英雄主義的同時，對必須要征服或克服的黑暗進行深刻反思。

最好的主題：切中要害、不會退縮的故事，讓讀者看到事物的兩面性，看到主人公可以做出的所有選擇，并在這個過程中教會我們認(rèn)清真理、把握現(xiàn)實。提出問題，并通過給人物設(shè)置挑戰(zhàn)以及人物的決定和行為的結(jié)果來進行探索和檢驗。

例子：約翰·歐文的《蘋果酒屋法則》通過問題兩方的人物視角，來探索一個極端事件的兩個方面，蔑視政治與宗教，并且對結(jié)果毫不退縮，強迫讀者做出決定、做出反應(yīng)。

當(dāng)然，還有凱瑟琳·斯多克特的《相助》，該小說是主題方面的一個經(jīng)典案例。該書沒有向我們推銷任何事情，但是讓讀者的閱讀體驗與人物和他們的旅程建立起關(guān)聯(lián)，由此激發(fā)讀者的個人反應(yīng)。

結(jié)構(gòu)

定義：故事的展現(xiàn)順序，傳遞閱讀體驗的同時，加深了利害關(guān)系，體現(xiàn)了故事的跌宕起伏。這種模式為特定的故事點提供了目標(biāo)位置（從故事的線性比例而言），每一個故事點將故事的四個部分區(qū)分開來，每一個部分都有自己的語境任務(wù)。這種任務(wù)驅(qū)動的切入點區(qū)別了故事的四個部分的敘述目標(biāo)，以及每個部分的場景的語境目的。

好的結(jié)構(gòu)：故事以穩(wěn)健的四部分順序呈現(xiàn)：布局、反應(yīng)（到第一情節(jié)點）、對問題的主動攻擊、解決。

更好的結(jié)構(gòu)：故事的編排使讀者間接地迷失在故事中，提升了故事的四個部分的效率和吸引力，以及每一部分內(nèi)在的戲劇張力。

最好的結(jié)構(gòu)：故事使讀者感到驚訝、好奇，能夠抓住讀者的注意力，并且能在情感和智力上給予讀者回報。故事環(huán)環(huán)相扣，逐步揭示，誘惑讀者、戲弄讀者，最終回報讀者，使讀者愛不釋手。

例子：丹·布朗的《達·芬奇密碼》。不管你是否喜歡這部作品，這個故事融合了六大核心技能，是一個引人入勝的故事，使得將近8000萬的讀者對其愛不釋手。

它的優(yōu)勢就在于它的結(jié)構(gòu)，完全符合最優(yōu)的四部分模式。

《饑餓游戲》是故事結(jié)構(gòu)的另一個經(jīng)典范例，完全符合四部分結(jié)構(gòu)范式。它和上面一部成為暢銷書史上最成功的兩部并非偶然，恰恰是因為它們的結(jié)構(gòu)使得故事力學(xué)最優(yōu)化。要清楚，這兩部書的成功以及類似故事之所以成功，不僅僅是因為故事核心的立意有力，而是因為故事展現(xiàn)在讀者眼前的節(jié)奏和巧妙的筆觸。

場景設(shè)置

定義：敘事單位，以最優(yōu)的方式將故事向前推進，既重視人物刻畫，也重視戲劇張力。每一幕場景都應(yīng)該有一個特定的敘述任務(wù)，基于該場景在故事編排中的具體位置和敘述弧線。

好的場景設(shè)置：場景符合邏輯，與后續(xù)場景融為一體，創(chuàng)造一個連貫順暢的故事主線。

更好的場景設(shè)置：場景像獨幕劇，每一幕場景都有布局、沖突和解決，同時又與下一幕場景無縫銜接。場景在刻畫人物、構(gòu)建說明和按次序排列的敘述層次的同時，呈現(xiàn)了一個重要而顯著的情節(jié)點。

最好的場景設(shè)置：場景快速切入到該場景的任務(wù)，展現(xiàn)、設(shè)計、解決一個故事點，同時為隨后不斷加深的利害關(guān)系、緊急情況、選擇和人物弧線做好布局，包括微妙之處和細節(jié)差異，比如伏筆、潛臺詞。然而，第一部分有更大的自由，可以從容不迫地布局，特別是在第一次介紹主要人物和戲劇預(yù)設(shè)的場景中。

例子：麥克·康納利、尼爾森·德米勒、朱迪·皮考特的任意一本書，或者在暢銷書排行榜上待過一天的書。

寫作風(fēng)格

定義：從讀者的角度看到的作品本身（文筆）的味道、風(fēng)格和連貫性。

好的寫作風(fēng)格：句子清晰、直接，形容詞和描述很少，但很有效。干干凈凈，沒有跑題，沒有用力過度。行文不以追求風(fēng)格效果為唯一目的。讀者沉迷于故事之中，不會注意到詞語、句子和段落，是職業(yè)的寫作。但恰恰因為這個原因，好的寫作被視為理所當(dāng)然。

更好的寫作風(fēng)格：闡明這一時刻以及其中人物的潛臺詞。在這方面，第一人稱通常比第三人稱更適合進行人物內(nèi)心的刻畫。

最好的寫作風(fēng)格：文筆輕松、流暢，往往有很大回報，暗含幽默風(fēng)趣，必要時表現(xiàn)出細微差別和微妙之處，需要時又給以直接的力量。文字具有大道至簡的特性，沒有表現(xiàn)出用力過度。這樣的結(jié)果是，作者的風(fēng)格很容易被辨識出來，如歌手的聲音一樣，清晰明確，有個人特色，因此提升了讀者的閱讀體驗。

例子：約翰·厄普代克是現(xiàn)代風(fēng)格大師?？屏帧す锷彩?，他設(shè)定的風(fēng)格標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)今世上無人可及。主打推理小說的丹尼斯·勒翰，他的寫作風(fēng)格值得納入研究生院文學(xué)課。當(dāng)然，這個名單很長，他們都是杰出的作家，但是不是像海明威、?？思{和漢密特那些巨匠，這些大師巨匠的寫作風(fēng)格無法模仿。

再深入一些、再努力一點

掌控你故事中的每一個時刻。

如何做到這一點？從每一幕場景的任務(wù)和潛臺詞開始，了解并尋找故事在任何給定的時刻所需要的要素，創(chuàng)造性地審查所有可能的選項之后，用你能想到的最可行的創(chuàng)意選擇將其最優(yōu)化。

換句話說，不要依賴修改的過程，不要相信你需要一邊寫一邊形成你的故事，你可以根據(jù)你對場景及最終的故事成功驅(qū)動力的基本了解，來創(chuàng)作你的故事，即從力學(xué)角度而言，也是從將力學(xué)最優(yōu)化的結(jié)構(gòu)范式而言。好的故事與更好的故事、最好的故事之間的區(qū)別也就一目了然了，你往往就能找到最好的故事。

當(dāng)我們不滿足于“好的”，甚至不滿足于“更好的”，當(dāng)我們瞄準(zhǔn)使得故事力學(xué)最優(yōu)化的創(chuàng)意選擇，認(rèn)識到這些創(chuàng)意選擇是什么，并圍繞這些選擇來構(gòu)建我們的故事時，我們就是在定性地利用尋找過程，而不是定量地尋找，不是僅僅滿足于填滿粗糙的初稿上那些空白的頁面。

一個例子

你的故事寫作進行到某個階段，需要寫一幕場景。在這幕場景中，你的主人公注意到一個女人，這個女人將在后面的故事中誘惑他、陷害他，使他陷入一場謀殺案中。于是，這幕場景的任務(wù)就是讓主人公注意到這個女人。當(dāng)你頭腦中有了這個任務(wù)，你就有無限的選擇來完成任務(wù)。

好的：主人公來到停車場，走到他的汽車前，這時，他看到了這個女人。他注意到，她在對他微笑，向他示好；他注意到她的車牌號碼，他要了她的電話號碼和地址。

更好的：笑容里透著承諾和神秘，他進到自己的車?yán)?，發(fā)現(xiàn)她在擋風(fēng)玻璃上留了一張字條，她已經(jīng)知道他的名字，并且向他承諾，他很快會收到她的消息。

最好的：她在停車場里上演了一起事故，在倒車時看似不經(jīng)意地撞到他，但是事后想想，這明顯是她的策略，是為了介紹她自己，而這一幕，他很難忘記。

頭腦里沒有一個結(jié)局（仍然在尋找故事），這種按順序的、立意驅(qū)動的、結(jié)構(gòu)貫穿的、憑直覺的故事構(gòu)建法可能會成功，只要你有這個時間和意志力，對這個故事有持久的熱忱并堅持下去。一旦你想到結(jié)局，你將不得不返回起點，根據(jù)你的這一新發(fā)現(xiàn)來重新修改你的故事。然而，如果故事從想法階段到提升為立意，構(gòu)建宏觀格局弧線，創(chuàng)造節(jié)拍表，到形成第一稿……都是由最優(yōu)化的故事力學(xué)要素組成，那么這個過程將使你每一次修改都能向你的故事的最高愿景更近一步。

尋找故事的過程至關(guān)重要

尋找故事的過程與寫初稿的過程本身一樣至關(guān)重要。因為對作者而言，尋找故事是不可避免的，也是不可逃避的，即使你不用提前列提綱，只寫一稿就能找到故事，也同樣如此。只是尋找故事的方式不同而已。

將故事力學(xué)作為你的試金石，你將會做出更加明智的選擇——與故事整體相關(guān)的睿智選擇。

10　戲中戲

我們將證明一點：看上去容易，做起來難。

通常，當(dāng)你不小心說出自己是作家時，人們的反應(yīng)是：“真酷，那你是寫什么的？”似乎你說了一件最令人著迷又最意想不到的事情。其實每個人私底下都是作家，只是很少有人愿意承認(rèn)這一點。所以，當(dāng)你聲明你寫“小說”或“劇本”時，可能會出現(xiàn)兩種情況。

大多數(shù)情況下，你會得到一個禮貌的點頭致意，也許還有一閃而過的困惑，接著是有些矛盾的表情，似乎在說：“好吧，關(guān)于你的事情，已經(jīng)夠了。”

偶爾會有一次，你“中獎”了，于是，可怕的談話會繼續(xù)下去，對我們大多數(shù)人而言，這可能更糟：“你有沒有發(fā)表過什么作品？”現(xiàn)在的你處于十分尷尬的境地。如果你說“有”，這還不如謙遜地說“還沒有”更讓人舒服，在這一點上請相信我。

盡管你也可能會遇到某個人是真的出于好奇，請你給他們講述你的故事是寫什么的。祝你好運，在他們的目光越過你之前，你大約有30秒左右的時間——基本上相當(dāng)于一個簡短的電梯測驗，之后你會發(fā)現(xiàn)自己面對的是禮貌而茫然的注視。

“嗯，這是一個有關(guān)……”你要是這么說，那他們就是在這個時候迷失的。

如果你的答案是“嗯，這有點復(fù)雜……”那么，迷失的人就是你了。

如果這種打趣逗樂發(fā)生在雞尾酒會上或是在旅行野餐過程中，是發(fā)生在和圖書經(jīng)紀(jì)人或編輯之間，那么請振作精神，你的機會來了。但很有可能的是，你面對的這個人是詹姆斯·帕特森的粉絲，或更有可能的是，這個人只是出于禮貌。盡管如此，這仍然是屬于你的焦點時刻，因此，請抓住這一刻。在這種非專業(yè)的場合，你的答案可以是關(guān)于任何事情的，但要著重六大核心技能中的四個要素中的任何一個（相信我，你只有這么多時間）。

這個故事是關(guān)于一個……的人（你的主人公）。

這是關(guān)于如果……將會發(fā)生什么事情的（你的立意）。

故事的核心是關(guān)于……（此處加入你所熱衷的事情，這是你的主題。）

這是一個關(guān)于和嗜酒如命、最終入獄的母親相依為命的故事……（簡要的結(jié)構(gòu)一覽，靈感可能來自于某個真實的事件。）

你可以將上述任意一個問題變成一個引人入勝的電梯測試。如果你的聽眾是業(yè)內(nèi)人士，那你最佳的反應(yīng)是有策略地將上述所有要素融合在一起。實際上，這就是你的故事的預(yù)設(shè)陳述。

最終，當(dāng)你有了值得講述的初稿時，你就有必要通過預(yù)設(shè)講述一個簡版的故事。

但是，如果你還沒有完成初稿呢？如果你是在一個研討會上講述你的故事，而聽眾中有重要的人物呢？你會講哪個故事？你會以哪一種核心技能開場（立意、人物、主題和結(jié)構(gòu)）？接下來將補充哪個技能？

你要盡可能地在故事的開發(fā)階段和執(zhí)行階段了解，從上述的四種角度看，你的故事各是關(guān)于什么的。實際上，了解了這一點，你就到達了尋找故事的終點，提升的故事力學(xué)就是你用于確保故事順利起飛的噴氣燃料。

作為電梯測試的答案，以上所有的切入角度都是故事。它們是微故事，以你的宏觀故事為背景。這些故事與其他要素組合，同時展現(xiàn)。故事之間的邊緣與過渡，只有作為作者的你知道。

關(guān)于如何推銷你的故事，有一個可怕的事實是：你永遠不知道讀者或聽眾會最先對哪一個要素做出反應(yīng)，或者對哪個要素的反應(yīng)最強烈。很多經(jīng)紀(jì)人喜歡聽人物故事，有些則希望聽到有創(chuàng)意的故事；有些人會看著你的眼睛，試圖從中嗅出恐懼的味道。不過他們所有人都想聽到有商業(yè)價值的故事，故事有了商業(yè)價值，他們才會為你打一場勝仗。

好吧，事實上是為他們自己打一場勝仗。

這一直以來都是如此，但對讀者而言，將故事看作是一個大熔爐則可能是一個新的視角，在故事中幾條故事線同時進行，彼此相輔相成。

想一想你最喜歡的小說和電影

你會發(fā)現(xiàn)里面講述了很多故事，它們?nèi)绻皇峭瑫r發(fā)生，就是相互依存、相互交織。

一個前景故事。

一個背景故事。

一個人物驅(qū)動的故事。

一個情節(jié)驅(qū)動、依賴戲劇張力的故事。

一個次要情節(jié)的故事。

一個潛臺詞的故事。

一個競技場上的故事。

一個逐漸浮現(xiàn)的故事。

一個離別的故事。

一個幕后故事。

一個主題故事。

一個令人驚訝的故事。

一個感人的故事。

一個扣人心弦的故事。

一個充滿共鳴的故事。

一個充滿情感與意義的故事。

一個基于真實事件的故事。

一個內(nèi)幕故事。

一個諷刺故事。

一個心酸的故事。

一個……能夠奏效的故事。

列出這個單子，不僅僅是要將其視為對故事的一些描述或是形容詞。我想說的是，這些微故事，就像身處同一房間里的不同的人，它們都存在于你的手稿之中，作為一條條謹(jǐn)慎的故事線在頁面上展開。

需要例子嗎？在《達·芬奇密碼》中，前景故事是蘭登作為符號學(xué)家追蹤兇手的旅程。他的旅途與他自己的信仰同時構(gòu)成了一個由人物驅(qū)動的故事。

作品中逐漸浮現(xiàn)的背景故事就是陰謀背后的原因，是古老的天主教徒固執(zhí)地隱藏了他們的宗教背后的真相。

次要情節(jié)故事是關(guān)于被找來幫助蘭登的那個女人的本質(zhì)，最終與一個潛臺詞的故事相連，關(guān)系到兩千年前所發(fā)生的事情的真相。

逐漸浮現(xiàn)的故事是一個存在了幾百年的暗殺教派，他們聽命于教會，隱藏了某些真相，這些真相對天主教奉行了兩千多年的信仰體系提出挑戰(zhàn)，這也許是真的，也許不是。這也是潛臺詞故事的一部分。

主題故事是這個假設(shè)與我們現(xiàn)實的現(xiàn)代生活之間的聯(lián)系，現(xiàn)實生活對小說的幕后故事并不知情。

扣人心弦的故事（戲劇張力）指的是蘭登在探索真相的過程中所面臨的生存問題。他們會在蘭登發(fā)現(xiàn)真相之前就將他殺掉嗎？注意，這個故事與前景故事——神秘的謀殺案——有何不同？它又如何在最后一幕中壓倒前景故事？

這個故事的另外一個扣人心弦的地方，在于它使用了古老的達·芬奇和他的藝術(shù)作為具有特定意義的神秘時間膠囊，用真實的東西吊起我們的胃口。部分是幕后故事，部分是歷史故事，部分是推理故事。

這也是一個充滿情感和意義的故事。因為這部小說和電影很可能使你感到惱怒或震驚，使你產(chǎn)生懷疑，抑或是使你更加堅定了自己內(nèi)心的憤世嫉俗。這也是你為什么會討論它的原因，也是它大受歡迎的原因。

布朗的小說是一部能讓讀者產(chǎn)生共鳴的小說，因為在某種程度上，讀者之所以在乎可憐的蘭登，不僅僅因為他是被暗殺的目標(biāo)，而且因為從隱喻意義而言，他在探索一個宗教的真相，可能是在某種程度上使讀者困擾的真相，也可能不是。對于有些讀者而言，蘭登就是他們自己。

所有這些內(nèi)容都囊括在這一個小小的故事里，結(jié)果就是，小說的銷量突破了8000萬冊，刺激了兩部電影的成功，使得作者的作品永載史冊。

你是不是覺得這些東西都是布朗憑直覺想出來的？是他打草稿時偶然想到的？是在過程中編造的？如果是，你覺得他僅僅用了一兩稿就搞定了嗎？他真的那么優(yōu)秀嗎？尼爾森·德米勒在這部小說封面上做了推介，在價值幾百萬美元的代言中，他說：“這純粹是天才?！钡?，這種天才是與愛因斯坦式的天才一樣（99%的勤奮加上1%的靈感）？還是僅僅是作家通過運用故事力學(xué)的力量，將一個絕妙的立意與故事格局結(jié)合起來的結(jié)果？

也許上面所列出的微故事清單可以幫助你更好地欣賞這部小說格局的復(fù)雜與出色，希望它能給你帶來靈感與信心，相信你也可以做到。

事實上，更可能的情況是：丹·布朗將這些故事都作為整體的一部分進行考慮，然后接著按順序充實每個故事。他提前做了一些準(zhǔn)備工作，其他部分都是在打草稿的過程中自己出現(xiàn)的。打草稿可能是這個過程的一部分，但是因為這部小說的創(chuàng)作并沒有花費作者半輩子的時間，我可以向你保證，他寫作時是有目標(biāo)的，是根據(jù)某些東西（宏觀故事愿景），而不是通過偶然的運氣的青睞或是遠在云端的、輕聲細語的繆斯女神來獲得這些故事線索的。

我們也能做到嗎？我們應(yīng)該這么做嗎？

答案是：我們當(dāng)然應(yīng)該這么做。如果你想取得突破，如果你也想寫一部影響深遠的小說，那么，答案就是肯定的：“是的，的確需要這么做！”

如果你真的打算一邊寫一邊編，那你一定要意識到，這個過程就是尋找這些微故事的過程。只有當(dāng)你找到這些微故事，審查它們、實驗它們、嘗試它們，你才有可能完成最優(yōu)化的一稿，使得這些微故事融為一體，無縫銜接。

你有沒有在目前行之有效的一稿中，試圖去實驗?zāi)硞€想法——將想法擴展豐富，測試它的潛力，埋下伏筆，制造后果？如果有過這種經(jīng)歷，你就知道這有多么困難。這也是為什么有些憑直覺寫故事的作家，有時要花費幾年的時間才能完成一部作品。好消息是，你可以在頭腦中提升一個想法，通過對話，采用按等級劃分的“如果……將會怎樣？”的一系列問題和節(jié)拍表做到，而且你甚至可以在動筆之前就將想法充分提升。

請注意，在《達·芬奇密碼》中，每一個微故事都有開頭、中間和結(jié)尾，基本上所有成功的復(fù)雜巧妙的小說都有這三部分。在四部分故事格局（布局—反應(yīng)—攻擊—解決）中，推動人物的驅(qū)動力是戲劇張力，戲劇張力可以定義為需要完成的事情，有敵對勢力的阻礙，有利害關(guān)系，每一種結(jié)局會帶來不同的后果。

換句話說，即需要發(fā)生一些事情。從一個作家的視角來看，丹·布朗的故事并不是關(guān)于宗教的，而是關(guān)于主人公需要解決某個問題、實現(xiàn)某個目標(biāo)的，這一切都是在利害關(guān)系和敵對勢力的阻礙下展開的。

這就是對于故事創(chuàng)作中的每一種“調(diào)料”（微故事線）來說，故事是什么。

祝愿你歷經(jīng)所有風(fēng)險，最后能幸存下來，讓它們成為你成功的催化劑。祝愿你的寫作被大家稱為是“有遠見，有勇氣”的。永遠不要忘記你的降落傘，它將拯救你故事的生命，在這只降落傘上，有被稱為六大核心技能的繩子，它們將把你與能使你安全降落的重要事情相聯(lián)系，而且正中目標(biāo)。一只文學(xué)降落傘，上面大膽地刻著四個字：故事力學(xué)。

祝愿你成功地實現(xiàn)軟著陸，祝愿你的故事讓人為之驚嘆。

原創(chuàng)作者/公號：樂讀研習(xí)社

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