【原】《故事工程：掌握成功寫作的六大核心技能》書摘

cyfcx8 2021-01-13

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運(yùn)營的小事，用心聽運(yùn)營

什么是故事？

定義故事的方式多種多樣。故事是人物，故事是沖突，故事是情節(jié)高潮，故事是主題引發(fā)的共鳴，故事是設(shè)計(jì)的情節(jié)。

問題是，上述的所有說法某種程度上都對，但作為故事的定義，沒有一個(gè)說法能完整地定義故事。即便是把上述其中幾個(gè)說法整合起來，仍遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能說明一個(gè)好故事的本質(zhì)。故事失卻了精髓，就好比是一張餐桌，上面擺滿了各種食材，卻沒有一個(gè)能把這些單個(gè)的原料合成一道美味佳肴的食譜。正是故事精髓能把故事變成一道文學(xué)盛宴。

即使是最精美的食材，也需要經(jīng)過各種調(diào)配和烹飪，包括煎、炒、烹、炸或腌漬等不同的工序，才能得到美味可口的菜肴。故事的構(gòu)建也是如此。

我們把故事建構(gòu)在一種結(jié)構(gòu)合理的原則基礎(chǔ)之上。在那之后，我們又憑借某種難以定義又難以傳授的元素來升華作品，將作品提升到這樣一種高度：出版商樂于接受、讀者樂于掏錢購買并叫好。作家依照這些原則和模式進(jìn)行創(chuàng)作，充分發(fā)揮他們的能動(dòng)性，雖然由此創(chuàng)作出的作品并不能保證比那些或忽略、或斷然拒絕這樣一種技巧，筆耕不輟數(shù)載、苦苦尋求掌握相似的文學(xué)力量的作家所寫出的東西更有美感，更具藝術(shù)氣息。

換句話說，我們要么勤奮工作，要么巧妙工作，當(dāng)然兩者結(jié)合最妙。一種絕妙的故事發(fā)展模式雖然不能解放人力，但卻能在寫作過程中注入大量的巧妙元素。

故事發(fā)展模式

故事不能人云亦云、流于俗套。一個(gè)故事的某些基本元素是必要的。

故事沒有戲劇性場面、沒有沖突，就沒有人喝彩。故事沒有氛圍、沒有方向感、沒有鮮明的節(jié)奏，就沒有心臟。故事沒有靈魂、沒有意義、沒有目的，就只能淪為模仿與敷衍。寫這樣故事的作家不知道他們需要用一系列必要的、基本的元素賦予一個(gè)故事以生命。

六大核心技能的定義

故事創(chuàng)作的任何一個(gè)元素、任何一個(gè)方面，都隸屬于六大核心技能。比如，體裁隸屬于立意，情景隸屬于場景表演，背景故事是人物的子集，次要情節(jié)隸屬于結(jié)構(gòu)，并在立意的情境中展開，依此類推。

第一個(gè)核心技能：立意

立意可以說就是問一個(gè)問題，而答案就是故事。以問題的形式想一想，如果一個(gè)芭蕾舞演員自膝以下被截肢，卻不顧世俗的偏見，最終成為一名職業(yè)舞者，會(huì)怎樣呢？如此一來，你已經(jīng)把這個(gè)想法變?yōu)榱⒁饬恕?/span>

想法可以從故事的立意、人物、主題、結(jié)構(gòu)這四個(gè)要素中的任何一個(gè)產(chǎn)生。也就是說，想法可以是一個(gè)立意、一個(gè)人物、一個(gè)主題或一系列事件。但只有想法與六大核心技能中的任何一個(gè)或多個(gè)要素相結(jié)合時(shí)，想法才能變?yōu)槠渲兄弧?/span>

立意的首要標(biāo)準(zhǔn)，是確保自己不會(huì)把立意與一個(gè)簡單的想法混為一談，想法可能會(huì)從任何一個(gè)核心技能衍生而來；也不要混淆立意與故事的主題。寫故事只有想法還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，主題根本就不是立意。

你的立意越具體，故事就越引人入勝，戲劇效果就越豐富。立意越引人入勝，越新穎，效果越好。但立意只是六大核心技能之一，需要與其他技能結(jié)合起來，才能發(fā)揮最大效力。

好的立意讓一切變得簡單易行。

如果你取材于一個(gè)真實(shí)的故事，那么，你的挑戰(zhàn)就在于找出該故事中讓你覺得引人入勝之處，然后將其升華到讓素未謀面的讀者也感興趣的程度。而現(xiàn)在，正因?yàn)槲覀冞M(jìn)行了深入發(fā)掘，這個(gè)立意的層次不僅得到了提升，而且更豐富了，這個(gè)立意確實(shí)能起到作用。

故事創(chuàng)作最重要的就是你要了解自己的敘事目標(biāo)，這是賦予故事本身和你的創(chuàng)作最生動(dòng)有力的禮物。你的立意清晰而引人入勝，是你了解并達(dá)成敘事目標(biāo)的第一步。

立意可以精簡為“如果……將會(huì)怎樣？”的問題。

其一，如果立意不管怎樣都很豐滿并且引人入勝，把立意精簡為一個(gè)“如果……將會(huì)怎樣？”的問題是完全有可能的，而且還非常清晰有力。因?yàn)橐粋€(gè)好問題往往需要答案，而這個(gè)答案就是你自己的故事。

其二，當(dāng)你問“如果……將會(huì)怎樣？”的問題時(shí)，你會(huì)立即被引入另一個(gè)問題，接著又是另外一個(gè)，層層遞進(jìn)。最終會(huì)形成一長串的“如果……將會(huì)怎樣？”的問題，延伸了故事的內(nèi)涵。對于作家而言，這是一個(gè)非常有效的故事創(chuàng)作工具，你可以以此來探索在故事連貫的結(jié)構(gòu)中設(shè)置哪些重要事件，并將其應(yīng)用在你想繼續(xù)發(fā)展的每一個(gè)場景中。

如果這真的就是故事的起點(diǎn)，不是假定的，那么這就是“如果……將會(huì)怎樣”模式的引人注目之處，因?yàn)樵谀阃瓿芍螅?jīng)過深入挖掘，整個(gè)故事就會(huì)變得豐滿而連貫，這個(gè)時(shí)候你可能已很難講清楚起點(diǎn)在哪兒。因?yàn)閺钠瘘c(diǎn)開始，立意就向各個(gè)方向發(fā)散輻射，上升到更高的立意層面……向前延伸到故事的各個(gè)細(xì)節(jié)里面……并且深入到由此產(chǎn)生的人物和主題之間的細(xì)微差別之中。

我們可以從《達(dá)·芬奇密碼》一書中找出很多“如果……將會(huì)怎樣？”的問題。注意一下就會(huì)發(fā)現(xiàn)，起初的那幾個(gè)部分是怎樣從高的立意層面降到低的層面，由此開始闡述故事自身結(jié)構(gòu)中每個(gè)里程碑式的重要事件的。

●如果基督最終沒有死在十字架上，會(huì)是怎樣一種情形？如果基督教是個(gè)陰謀，而且是一個(gè)由不為人知的秘密引起的陰謀，將會(huì)怎樣？

●如果有一個(gè)非常神秘的團(tuán)體，他們承擔(dān)了保護(hù)這個(gè)秘密的終極使命，將會(huì)怎樣？如果他們不惜殺戮以保守秘密呢？

●如果還有其他的秘密呢？如果那個(gè)虛構(gòu)的圣杯實(shí)際上是抹大拉的瑪利亞養(yǎng)育耶穌的子宮呢？如果那個(gè)孩子存活了下來，并且其血統(tǒng)一直延續(xù)至今，也即基督先祖?zhèn)円恢被钤谖覀兩磉?，?huì)怎樣呢？

●如果萊昂納多·達(dá)·芬奇是另一個(gè)了解真相的秘密團(tuán)體中的一員，會(huì)怎樣呢？如果達(dá)·芬奇在他的那些油畫，特別是在《最后的晚餐》中留下了線索，又會(huì)怎樣呢？

●如果盧浮宮的博物館館長因?yàn)榱私庹嫦喽兄職⑸碇溎兀咳绻^長以血書留下了那些關(guān)于隱秘信息的線索，還留下了關(guān)于自己被殺真相的線索呢？

●如果由神職人員組成的秘密團(tuán)體中，有人想把這隱藏了兩千年的欺詐公之于眾，而招致殺身之禍呢？

●如果我們故事中的主人公被召來破解館長留下的神秘信息，而被當(dāng)成謀殺的嫌疑人了呢？

●如果幫助主人公的女子并不像表面那么簡單呢？如果她的身世也和被隱藏的真相有關(guān)，而且比其他任何人知道的都重要呢？

●如果主人公認(rèn)識(shí)的某個(gè)人看似在幫助主人公，實(shí)則是利用主人公來達(dá)到自己不可告人的目的呢？并且他還在證實(shí)了隱藏的真相后試圖殺死主人公呢？

這些“如果……將會(huì)怎樣？”的問題越來越多，越來越具體，到了一定程度，你幾乎就可以寫出小說中的每一個(gè)場景，寫出故事的每一個(gè)節(jié)點(diǎn)了。

將標(biāo)準(zhǔn)運(yùn)用到故事中

理解了這種內(nèi)在的“如果……將會(huì)怎樣？”的問題，能夠讓故事的發(fā)展系統(tǒng)而富有層次，而你的首要任務(wù)就是埋頭好好研究一下故事的發(fā)展順序，看看它會(huì)將你引向哪個(gè)方向。

“如果……將會(huì)怎樣？”的問題會(huì)將故事引向更高的立意層面嗎？其他要素還能再深入挖掘嗎？

這是所有故事創(chuàng)作過程中影響最大的方法。但是好東西往往會(huì)被濫用，“如果……將會(huì)怎樣？”的問題也可能自相矛盾，從而在故事創(chuàng)作之路上設(shè)下障礙。往往第一眼看到就想選擇的選項(xiàng)最是奪人眼球，它迫使你做出決定，馬上采用，從而放棄了其他選擇。

而通常也正是那些充滿了靈感、充滿了創(chuàng)意、充滿了智慧的匆忙決定，會(huì)成為決定故事是否成功的關(guān)鍵。在通往成功創(chuàng)作的道路上，除了自己的直覺和學(xué)識(shí)之外，就看你對六大核心技能的運(yùn)用程度了。

記住，某種程度上，在一定的發(fā)展過程中，你必須首先為故事創(chuàng)作提供一個(gè)立意。故事一開始，你最初的那點(diǎn)星星之火的想法，可能會(huì)讓你確定人物，或者確立主題，甚至確定一系列事件。不要就此罷手，也不要即刻伏案動(dòng)筆，否則你將鑄成大錯(cuò)。花點(diǎn)時(shí)間，想辦法讓你的立意變得引人入勝，運(yùn)用“如果……將會(huì)怎樣？”問題模式來探索并豐富你的立意。

你可能會(huì)發(fā)現(xiàn)自己的初始想法比自己最初的預(yù)期要好。

或者，如果在你撞得頭破血流之后還是不能讓立意起作用，你可能會(huì)意識(shí)到這樣的立意根本不能形成故事。

無論什么情況，在你完成草稿之前，最好還是先研究一下立意。

第二個(gè)核心技能：人物

我們需要塑造血肉豐滿的人物，他們應(yīng)當(dāng)具有深層次意義，能夠吸引讀者的目光，杜絕給人們留下呆板、老套的印象。

同樣，人物也會(huì)給我們設(shè)置障礙，向我們發(fā)起挑戰(zhàn)。人物是故事中必不可少的一個(gè)元素，但僅有人物是不夠的。

人物刻畫的七大關(guān)鍵變量

●形象和個(gè)性——人們通過以下幾個(gè)方面來觀察和感知人物，其中包括人物的怪癖、特征、習(xí)慣以及外貌。

●故事背景——在故事開始前，通過人物身上所發(fā)生的一切來塑造人物。

●人物弧線——人物如何汲取經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，如何隨著故事的進(jìn)程不斷成長，如何變化并解決那些令其困惑不已的難題。

●心魔和沖突——這個(gè)問題的本質(zhì)可以阻止人物采取行動(dòng)，并界定他的觀點(diǎn)、信念、決策和行動(dòng)。例如，害怕結(jié)識(shí)新朋友，這種恐懼就是一個(gè)心魔，肯定會(huì)影響一個(gè)人的生活經(jīng)歷。

●世界觀——一個(gè)被認(rèn)可和接受的信仰體系和道德指南；故事背景和心魔證明了的結(jié)果。

●目標(biāo)和動(dòng)機(jī)——是什么驅(qū)使人物作出決定并開展行動(dòng)，是什么使人物相信這些決定和行動(dòng)所帶來的好處要比任何代價(jià)和讓步更重要。

●決定、行動(dòng)、行為——最終的決定和行動(dòng)是前面全部敘述的總和。

你塑造的人物的所有一切都取決于這個(gè)最終的變量，人物的決定、行動(dòng)和行為所具有的意義和影響取決于你在做出決策或開始行動(dòng)之前、期間或之后如何處理前六個(gè)變量。

人物不是生存在真空中的。他必須不斷發(fā)展，在其他核心技能的背景下展現(xiàn)出來，并與其他技能密切聯(lián)系在一起。要實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，作家就要去探索，腦子里就要裝著全部的寫作素材。從這個(gè)角度看，人物是一種非常有力的講故事的手段。

關(guān)于人物發(fā)展的真正問題不是是什么，而是怎么樣。我們該如何賦予人物深沉而復(fù)雜的特性呢？

要達(dá)到的一個(gè)目標(biāo)是避免人物墨守成規(guī)和典型化，避免性格淺薄或缺乏吸引力，要新穎。一個(gè)人物的全部選擇和行為由他的過去經(jīng)歷所決定，并且受動(dòng)機(jī)和目的驅(qū)使。如果我們接受了這樣的人物塑造標(biāo)準(zhǔn)，就會(huì)明白，無論是特征、記憶還是夢想，沒有哪一個(gè)可以決定人物高大的立體形象。相反，豐富的人物塑造是許多變量的總和。

想一下組成一個(gè)豐滿人物的各種不同變量。人物塑造就像機(jī)器上的刻度盤一樣，每個(gè)變量都有從1到10的刻度。控制面板上有七個(gè)旋鈕，這相當(dāng)于先前介紹的人物刻畫的七個(gè)變量，對于你想要塑造的任何人物，有不少于一千萬個(gè)完全獨(dú)特的設(shè)置。

這只是一個(gè)比方。事實(shí)上，每個(gè)刻度盤上都有無數(shù)個(gè)可用設(shè)置，包括從死亡、昏迷到神圣的完美，以及隨之而來的千古流芳。

如果把人物的構(gòu)成部分看成是變量，我們應(yīng)該把刻度盤上的那些設(shè)置運(yùn)用到構(gòu)成故事的人物和正在寫作的故事背景中去，以此來測量那些人物和背景的力度和新鮮度。

人物的三維空間

在虛構(gòu)人物里，術(shù)語“一維”是指平面、老套、讓人一眼看到底的人物。

或者你可以設(shè)計(jì)人物，賦予他們?nèi)齻€(gè)與眾不同且引人注目的層次（即三維空間），這樣經(jīng)過精心雕琢，故事就會(huì)因?yàn)橐l(fā)讀者的情感共鳴而變得生動(dòng)活潑、充滿活力。

這三個(gè)維度的領(lǐng)域各自獨(dú)立存在，但總會(huì)有重疊的部分。人類就是這里描述的所有三個(gè)維度的總和。

為了更好地理解這一概念，讓我們更仔細(xì)地觀察一下這三個(gè)維度，看看它們?nèi)绾文芡瑫r(shí)在一個(gè)人物身上存在。事實(shí)上，為了讓人物具有深刻內(nèi)涵和復(fù)雜性，同時(shí)為了引起觀眾注意，他們也應(yīng)該那么做。

人物的一維空間——外表特征、怪癖和習(xí)慣

把它看作是人物的外部特征，是他們的個(gè)性。這是我們所看到的，它被賦予的意義，或者相反。有時(shí)候，擁有這些表面怪癖的人與對其賦予的意義或人物的本意完全相反。

在人物的二維空間里，讀者會(huì)了解到人物為何要做出這樣的選擇、有這樣的行為，這一方面決定了讀者的看法，另一方面也讓讀者了解到人物這樣做是付出了努力的，可能符合讀者自己賦予人物的意義，也可能不符。在二維空間里，作者會(huì)盡力展示故事背景，展現(xiàn)事件發(fā)生的過程，揭示隱藏在一維空間背后問題的意義。

在人物的三維空間里，所有基于一維空間做出的選擇，都是為在危急關(guān)頭做出更重要的選擇及行為而服務(wù)的。

二維空間人物——故事背景與心魔

二維空間解釋了你在一維空間為什么看到了你所看到的。也就是說，你所了解的恰恰是人物想讓你了解的，大部分情況下都是如此。

只有在三維空間，我們實(shí)際上才是通過一維空間看到人物的外貌、裝扮和二維空間的原因理由，來真正理解一個(gè)人物的……

窺視一下內(nèi)在的人生閱歷

無論你是如何給人物包裹上一維空間的外貌和個(gè)性，在二維空間，我們還是能看到，甚至清晰地觀察到人物的內(nèi)在本質(zhì)。

這個(gè)人物來自哪里，他受過的創(chuàng)傷、記憶和破滅的夢想給他帶來的怨恨，他的恐懼、生活習(xí)慣、弱點(diǎn)和愛好，都與他是如何成為這樣一個(gè)人的有關(guān)。這些都是二維空間的力量，促進(jìn)、鼓勵(lì)和解釋了一維空間人物身份的選擇，實(shí)際上，那些怪癖不過是障眼法。

一個(gè)極度害羞的人，一旦你了解她，就會(huì)知道她其實(shí)是一個(gè)有趣的人，不是嗎？融入到人類的痛苦、恐懼和心理創(chuàng)傷的復(fù)雜舞蹈之中，這是一維空間和二維空間交錯(cuò)的棘手界面。轉(zhuǎn)換到情節(jié)網(wǎng)絡(luò)中，舞步呈現(xiàn)出一定的節(jié)奏和不斷加速的步伐，直到人物無法再隱瞞她的真實(shí)自我，或許迫使她選擇自己即將成為什么樣的人。

這是有效進(jìn)行故事講述的動(dòng)力所在。

窺見人物內(nèi)在本質(zhì)能讓讀者更好地理解人物，這是引發(fā)共鳴的關(guān)鍵。共鳴是故事的主要成功點(diǎn)——讀者的共鳴越多，在閱讀時(shí)就越投入，故事就成功。

人物的三維空間——行動(dòng)、行為和世界觀

以人物為中心——他到底是誰，這是人物在三維空間的核心內(nèi)容。在緊要關(guān)頭，如果需要做出重要決定，人物會(huì)表現(xiàn)出哪些特征？

就像三維空間的人物所展示的那樣，如果出現(xiàn)了另外一個(gè)人，那就形成了所謂的人物弧線——主人公戰(zhàn)勝了心魔，表現(xiàn)得像另外一個(gè)人一樣，這個(gè)人在戰(zhàn)勝心魔后做出了更恰當(dāng)、更勇敢的決定?；蛘?，在他的假面被剝下之后，在他過去的戲份被摒棄后，他也許只是向我們展示了他真實(shí)的一面。其實(shí)，另外一個(gè)人才是真正的他。

人物的性格本質(zhì)

大多數(shù)作家在大學(xué)時(shí)并沒有修過人類心理學(xué)。這真是令人遺憾，因?yàn)槟鞘莿?chuàng)作好故事最重要的技能之一。作家筆下的英雄和惡棍需要依據(jù)人類行為的已知原則來行動(dòng)，這也許是你靠本能所不能了解的事情。

當(dāng)你能夠圍繞基本的人類心理學(xué)知識(shí)思考時(shí)，就會(huì)意識(shí)到你正在解決創(chuàng)作中二維空間人物性格特點(diǎn)的問題。你需要理解人的行為，就如同現(xiàn)實(shí)生活中用的水桶，你可以往里面注入所有你想添加的細(xì)節(jié)。

人類由憤恨所驅(qū)使

有些人令你討厭。你可能已經(jīng)原諒了他做的事，不過除非你已經(jīng)解決了這個(gè)問題，否則你很可能會(huì)一直憎恨他，大概要持續(xù)很多年。

你的憤怒可能會(huì)在你的生活中成為一塊心病，但它在故事中卻是一種動(dòng)力，能夠被應(yīng)用得合理而經(jīng)典。

憤怒和復(fù)仇的后果表現(xiàn)為三維的決定和行為，這是由二維空間的問題推動(dòng)而產(chǎn)生的。一維空間所描寫的外在裝扮掩蓋了它的發(fā)展方向，人物要么向全世界宣揚(yáng)這一點(diǎn)，要么將其完全隱藏起來。

你應(yīng)該熟練地掌握怎樣描寫所有這三個(gè)維度——你的主人公是怎么設(shè)法出現(xiàn)在危急關(guān)頭（一維空間），怎么理解當(dāng)舊情人走進(jìn)來時(shí)自己的情緒起伏（二維空間），以及最終選擇了什么行為（三維空間）。

請注意，二維空間決定不了主人公是怎樣做選擇的，但是它說明了做這種選擇的動(dòng)機(jī)。二維空間的心理就是如此——它發(fā)生了，傷透人心，無法治愈。所以現(xiàn)在在這種痛苦和壓力下，主人公的所作所為準(zhǔn)確地塑造了他的形象，這是二維空間因素的作用。

創(chuàng)作故事背景

在小說中，我們要給人物這樣的反應(yīng)時(shí)刻。他們在這些時(shí)刻做出的決定和行為完全是他們真實(shí)性格的表達(dá)，這源于性格深處的三維空間。

以下是首要指導(dǎo)準(zhǔn)則，稱為“冰山原則”：對于你塑造的角色的故事背景，僅僅展現(xiàn)大約十分之一的內(nèi)容。按照字?jǐn)?shù)來算。只看一眼，就進(jìn)入行文當(dāng)中。呈現(xiàn)足夠的信息即可，讓讀者獲取故事開始之后的背景素材，并對此做出假設(shè)，背景仍然繼續(xù)影響人物的世界觀、態(tài)度、決定以及行動(dòng)。

內(nèi)心矛盾和外部沖突

故事中的主人公要尋求成功、取得勝利、逃離困境、探索發(fā)現(xiàn)、完成任務(wù)、實(shí)現(xiàn)愿望、追求真理，或是要完成其他任務(wù)，所有阻礙主人公成功實(shí)現(xiàn)這一切的不利因素就是沖突。

為了給讀者帶來樂趣，每一個(gè)好故事都會(huì)呈現(xiàn)兩個(gè)層次的沖突：一種是阻礙主人公前進(jìn)的外部障礙，另一種是主人公潛在的心魔，使他們無法在巨大的壓力下做出最好的表現(xiàn)。內(nèi)在的動(dòng)力、心底的脆弱、信仰、使他們脆弱的怪念頭或引誘他們墮落的癖好都會(huì)蒙蔽他們的雙眼，讓其無法認(rèn)清事物的真相，乃至扭曲他們的價(jià)值觀，使他們無法充分發(fā)揮自己的才能。

二維心理狀態(tài)的例子包括根深蒂固的宗教信仰，由于虐待而引起親子仇恨或其他怨恨，對權(quán)威的不信任以及一些心理性問題，如恐高癥、幽閉恐懼癥、廣場恐懼癥和一系列其他的恐懼癥。當(dāng)主人公需要做出決定時(shí)，其中任何一個(gè)問題都會(huì)成為障礙。

精巧設(shè)計(jì)人物弧線

塑造心魔的有趣之處在于，故事情節(jié)一般不會(huì)隨著這個(gè)魔鬼本身向前推進(jìn)，而是取決于作者筆下的主人公如何對待自己的心魔。其實(shí)我們自己心中的那個(gè)惡魔同罪犯和精神病患者內(nèi)心的惡魔一樣令人痛苦，只是罪犯和精神病患者會(huì)以一種令人吃驚的，并且往往是恐怖的方式來對待心魔。

這意味著對于故事中的大多數(shù)人物，我們都可以套用一種標(biāo)準(zhǔn)化的心魔處理方法。之后，故事的引人之處則在于不同性格的人物如何處理各自的事情。

人物的處事方式便是人物弧線的主要內(nèi)容。

通常的心魔是什么樣？

怯懦、自私、成癮、恐懼、自負(fù)、傲慢、仇恨、怨懟、偏見、自卑、愚蠢、天賦異稟、收獲遺產(chǎn)、貧窮、無知、麻木、厭世、天真、道德偏差、性取向異常等。一般來說，任何不符合世道人心的性格、不被認(rèn)可的規(guī)范，或在你虛構(gòu)的故事中阻礙主人公獲得成功的因素，都可以稱作心魔。

人物——各部分的總和

一個(gè)好故事的核心競爭力來源于發(fā)揮作用的各個(gè)構(gòu)成部分，這就像大餐中的調(diào)料一樣，整合在一起，它們的價(jià)值就會(huì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過單一的價(jià)值。

毋庸置疑，放在你床頭柜上的故事書之所以暢銷，一般是因?yàn)橐韵氯N情形之一：作者明白故事里的元素和故事的發(fā)展脈絡(luò)，知道如何將它們巧妙地融合在一起……她有作家天生的直覺，不必非得真正知道什么或?yàn)槭裁矗涂梢詷?gòu)造故事……或者，她只是走運(yùn)。

第一階段人物形象的塑造

在故事的第一部分，即導(dǎo)入部分，故事中的主人公對你為其設(shè)置的后面的旅程并不知情。如果在故事中塑造了反面角色的話，一般不會(huì)在此階段進(jìn)行充分的刻畫。在這一切發(fā)生之前，主人公要先出場。我們從故事中明白他想要什么，做了什么，以及他在三個(gè)維度中分別是什么樣的人。

然而，當(dāng)一切慢慢鋪展開來，也就是在故事進(jìn)展到四分之一處，即第一情節(jié)點(diǎn)出現(xiàn)之前，你所塑造的人物在某種程度上與他的終極目標(biāo)和最終命運(yùn)是脫離開來的。其中的轉(zhuǎn)折變化就在眼前。

在故事進(jìn)行到四分之一處時(shí)，人物表現(xiàn)出來的都是一維性格特征，對潛在的細(xì)微差別并沒有太多的描述，讀者最多也只能從主人公的生活中預(yù)見到一點(diǎn)結(jié)局。

比如，如果主人公在一維空間所做的選擇將使他眾叛親離，仿佛他是一個(gè)別人唯恐避之不及的人，那么我們會(huì)在故事開始的四分之一處看到這種情形，這在第一情節(jié)點(diǎn)出現(xiàn)之前會(huì)完全表現(xiàn)出來。

你會(huì)知道，第一情節(jié)點(diǎn)將很快改變一切。

至此，你將會(huì)首次導(dǎo)入背景故事，這與主人公的心魔和顯而易見的一維空間選擇有直接的聯(lián)系。

第二階段人物形象的塑造

在整篇故事的四分之一（或略少于四分之一）部分結(jié)束時(shí)，在第一情節(jié)點(diǎn)出現(xiàn)之后，主人公將面臨一系列全新的或迅速變化了的問題、目標(biāo)、障礙和需求，開始新的探索。在這個(gè)階段，主人公要面對新的情況，或回應(yīng)它，或逃避它，或研究它，或挑戰(zhàn)它，或懷疑它……但他不會(huì)真正回應(yīng)這個(gè)問題，至少不會(huì)以公開的方式來回應(yīng)。

可以說，主人公也在摸索他應(yīng)該如何做出選擇，且躊躇不定。這也是主人公跌倒的地方，他要從錯(cuò)誤中吸取教訓(xùn)，弄清自己需要面對什么，必須達(dá)成何種目標(biāo)，以及如何克服人生道路上的種種障礙。此時(shí)，慣用的處事方式和內(nèi)心的惡魔（人物弧線開始的地方）影響著主人公，常常使他的努力付諸東流。

新手作家通常會(huì)犯一個(gè)巨大的錯(cuò)誤，即在故事的開始就讓主人公著手解決問題，而不是安排各種反面角色來與之抗衡。顯而易見，在故事剛開始就著手解決問題為時(shí)尚早。因?yàn)榇藭r(shí)主人公正在被心魔困擾和阻礙，他還沒有真正理解要用什么來克服那些阻力。主人公頻頻受挫，這樣一來我們開始同情他、支持他。

他需要改變自己，而且要迅速，否則他將以失敗告終。在很多故事中，主人公甚至是以死亡告終。

第三階段人物形象的塑造

在人物塑造的第三階段，我們看到根植于二維空間人物性格中的內(nèi)心惡魔，正在阻礙主人公獲得成功和救贖。有趣的是，主人公也開始意識(shí)到這一點(diǎn)。

第四階段的人物形象塑造

“英雄”一詞在故事中既有其字面含義，也有隱喻含義。英雄們不會(huì)被他人拯救，而是拯救別人。

至關(guān)重要的是，英雄是推動(dòng)故事發(fā)展的主要催化劑。他不會(huì)坐視不管，任由事情發(fā)展。他必須置身其中，進(jìn)行變革與行動(dòng)，他是行動(dòng)的核心，是那個(gè)扣動(dòng)扳機(jī)的主要人物，他要拯救世界，做出最終決定，敢于冒險(xiǎn)，完成一些不可思議的任務(wù)。

人物形象問題

關(guān)于人物刻畫的素材要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于寫作技巧方面的。然而，這個(gè)問題卻一直困擾著很多作家，因?yàn)榕c故事結(jié)構(gòu)不同，塑造一個(gè)鮮明的人物形象沒有任何模板或格式可循。

但我們有一個(gè)問題清單，作為作者，在開始寫書之前應(yīng)該能夠清晰地回答下列問題：

●你筆下的人物有怎樣的背景故事？什么樣的經(jīng)歷使他有了今天這樣的想法、感受及行為？

●他內(nèi)心的惡魔是什么，在面對你給他設(shè)置的外部障礙時(shí)，主人公的決定和行為是如何受影響的？

●他憎惡什么？

●他復(fù)仇的動(dòng)機(jī)是什么？

●他自我感覺如何，這種自我感覺與外界對他的評價(jià)有何差距？

●你筆下人物有怎樣的世界觀？

●他的道德標(biāo)準(zhǔn)是什么？

●他是生活的給予者還是接受者？

●他在何種程度上遵循性別角色和世俗陳規(guī)？如果他與眾不同，那么這種不同是什么？

●生活中還有什么樣的教訓(xùn)他沒有學(xué)會(huì)？

●他經(jīng)歷過怎樣的教訓(xùn)，但仍不思悔改、尚未接受教訓(xùn)？

●他的朋友們都是誰？

●他們與他智商相仿，還是比他聰明，或是比他笨拙？

●他的情商如何？他愚蠢嗎？熱心嗎？容易相處嗎？社交生活怎樣？他是獨(dú)坐角落沒有舞伴的局外人嗎？那完全是偽裝的嗎？

●他內(nèi)向還是外向？這在生活中是如何體現(xiàn)的？

●他最隱秘的渴望是什么？

●他一直沒有實(shí)現(xiàn)的兒時(shí)夢想是什么，為什么沒有實(shí)現(xiàn)？

●他的宗教或精神信仰是什么？

●他曾做過最糟糕的事情是什么？

●他是否有不可告人的秘密，或是秘密的生活？

●關(guān)于他的一切，還有什么事是他的生活伴侶、親密友人和雇主尚不知曉的？

●他何時(shí)、為何猶豫不決，拖延退縮？

●是什么阻礙了他的發(fā)展？

●有多少人會(huì)來參加他的葬禮？為什么有人不參加？

●他最不可能的一面或是最矛盾的方面是什么？

●人物的一維怪癖、習(xí)慣和選擇是什么？

●為什么他們那么吸引人，他們在說什么或是在掩蓋什么？

●是什么樣的背景故事讓他們做出那些選擇？

●影響他生活的心理創(chuàng)傷是什么？這與他的背景故事有何關(guān)聯(lián)？

●他的抗壓能力如何？

●故事中的人物弧線是怎樣的？隨著故事的發(fā)展，他是如何改變和成長的？如何學(xué)以致用，成為推動(dòng)故事發(fā)展的催化劑？

關(guān)注一下這些問題，它們要比安排幾個(gè)膚淺的巧合或是插科打諢深刻得多。當(dāng)你達(dá)到這種深度時(shí)，那些膚淺的巧合就不再重要了。如果你喜歡，大可以用其來裝飾門面，而不是用那些拙劣的技巧來塑造人物。如果你能為你的英雄和惡棍回答這些問題，你自然就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們的形象已經(jīng)躍然紙上，而且具有一定的深度和細(xì)微的差異。

一定不要強(qiáng)迫自己這樣做

給你的主人公和反面人物留出一些專用空間，并保持一定的深度。我們沒必要去了解這個(gè)家伙的一切，比如他是個(gè)出租車司機(jī)還是個(gè)看門人。

但在寫故事之前，你知道的這類答案越多，你的人物塑造就會(huì)越順利。如果你希望邊寫邊找答案，那就不免出現(xiàn)下面兩種情況：不斷修改去填補(bǔ)這些空白；完全放棄這個(gè)層面的寫作。

要記住，當(dāng)說過和做過一切之后，系統(tǒng)的故事講述與故事構(gòu)思大同小異。兩者都僅僅是尋找故事素材的手段，也是決定故事發(fā)展的手段。這就意味著，無論你承認(rèn)與否，它們都是構(gòu)思故事的形式。

在故事的結(jié)尾處，所有關(guān)于人物形象的爭論都大同小異。故事就是情節(jié)。情節(jié)就是人物形象。人物形象就是主題。故事就是結(jié)構(gòu)。

無論你如何簡化過程，它們都屬于故事構(gòu)思。

是的，是的，是的，是的

故事的高潮要將立意、人物、主題和結(jié)構(gòu)融成天衣無縫的精品。

第三個(gè)核心技能：主題

主題就是故事所講的內(nèi)容，以及它是如何與現(xiàn)實(shí)生活相關(guān)聯(lián)的，對于生活本身以及生活中的各種難題、挑戰(zhàn)和經(jīng)歷是如何描述的。主題可以是一個(gè)很寬泛的領(lǐng)域，也可以是對人類生活的某一特定看法。

它可以是一個(gè)準(zhǔn)則，也可以是人物成長過程中的必經(jīng)階段。它可以很微妙，也可以顯而易見。它可以與上下文相關(guān)，也可以是故事的核心。主題形態(tài)萬千，且表面上沒有一個(gè)共同點(diǎn)。因此作家常常困惑不已，無法準(zhǔn)確把握主題對故事寫作的意義。

主題將故事與生活相連。現(xiàn)實(shí)就反映在小說中。主題可以是愛與恨、荒唐的青春、商業(yè)的欺騙、婚姻的雷區(qū)、宗教的真實(shí)；是天堂與地獄、過去與未來、科學(xué)與自然；是友誼、忠誠、背叛和權(quán)謀；是富有與貧窮；是仁慈、勇氣、智慧、貪婪、欲望和歡笑。

你可以通過巧妙的情節(jié)來激發(fā)讀者的好奇心，為讀者設(shè)置陷阱——這通常是偵探懸疑小說的目的所在，也可以通過主人公的浪漫愛情打動(dòng)讀者，但主題永遠(yuǎn)都是觸碰讀者心靈，點(diǎn)燃讀者智慧的工具。

主題之于故事就如同健康之于生活，健康與否決定著我們身體的狀況。健康狀態(tài)（和主題）無論好壞，是否有價(jià)值，通常都能夠呈現(xiàn)出來。身體不健康，我們就不得不勉強(qiáng)過活。主題缺失，同樣會(huì)導(dǎo)致故事的殘缺。

這就是問題的關(guān)鍵。你越是重視主題，越是精心地創(chuàng)造它，故事就會(huì)越好。如果你安于平庸，那就讓主題自生自滅吧?；诓煌墓适骂愋鸵约爸魅斯谋拘院蜕疃?，這是一個(gè)完全可行的策略。

主題和立意是兩種各不相同但卻不可或缺、相互依存的故事元素，在這里，為了使你的頭腦保持清醒，我們可以說立意是內(nèi)在的主題。

第四個(gè)核心技能：故事結(jié)構(gòu)

沒有沖突就沒有故事。就作品最終的商業(yè)價(jià)值而言，故事的重要性至少與人物是一樣的。

沖突的內(nèi)在構(gòu)思就是如何在講故事時(shí)處理好故事的格局問題，而且這也是結(jié)構(gòu)開始發(fā)揮作用之處。沒有結(jié)構(gòu)同樣沒有故事。因?yàn)楣适聦_突轉(zhuǎn)化成了扣人心弦的緊張情節(jié)。必須再次強(qiáng)調(diào)，無結(jié)構(gòu)便無故事可言。自始至終，這都是一個(gè)真理。

在創(chuàng)作出一個(gè)精彩的故事之前，這種方法只是你需要采用的全局策略中的一小部分。一些作家在苦思冥想寫初稿時(shí)會(huì)使用這一方法，另一些作家甚至在創(chuàng)作初稿之前，也就是在故事的構(gòu)思階段就采用這一方法。這兩種做法都能起到作用，但是如果脫離了對故事結(jié)構(gòu)原則的基本理解，它們就變得一無是處。由此可見，結(jié)構(gòu)乃是作者發(fā)掘?qū)懽骷记膳c挖掘故事的開端。

你可能有極好的想法和精妙的人物，要給你的人物設(shè)計(jì)一個(gè)故事，而且故事結(jié)構(gòu)要引人入勝。

事實(shí)上，你一旦理解了結(jié)構(gòu)以及故事格局的深層含義，并通過有效的場景將結(jié)構(gòu)與構(gòu)思、人物和主題結(jié)合起來，你就不必把句子寫得那么詩情畫意了，只要清晰連貫、意思明確即可。

沒有結(jié)構(gòu)，就沒有故事，也就沒有保全故事格局的可能。

結(jié)構(gòu)是用來支撐重量的。結(jié)構(gòu)可以、也常常是平淡無奇的，毫無藝術(shù)性可言，完全沒有情感和靈魂，就像一所空蕩蕩的倉庫或者機(jī)動(dòng)車管理辦公室。

故事格局是引導(dǎo)講述完美故事的順序。故事格局是通過引人入勝的人物刻畫、深度有力的主題意圖、新穎有趣的構(gòu)思設(shè)計(jì)、賦予故事個(gè)性與活力的創(chuàng)作風(fēng)格而設(shè)計(jì)的各種場景。

結(jié)構(gòu)即技巧。它能夠?yàn)槿藗兯芯?、學(xué)習(xí)、練習(xí)、使用。它與才能無關(guān)（才能是一個(gè)相對難懂的概念）；它依賴的是后天的努力和知識(shí)。

格局即藝術(shù)。它也能夠?yàn)槿藗兯芯?、學(xué)習(xí)、仿效、使用。它依賴于才能，但也要認(rèn)識(shí)到才能本身是可以通過學(xué)習(xí)和練習(xí)得到培養(yǎng)和發(fā)展的。

從這層意義上來說，故事格局將故事從蕓蕓眾書中分離出來。故事格局是未能出版與獲得出版的作品的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)。

第五個(gè)核心技能：場景設(shè)置

一個(gè)長篇故事（小說或劇本，甚至回憶錄或某種形式的非虛構(gòu)作品）是由一系列獨(dú)立周密、巧妙相連的場景所構(gòu)成的。有時(shí)，這些場景是由敘述性故事聯(lián)結(jié)在一起的，而敘述本身并沒有資格作為故事的建筑板材——它只是砂漿而已。但多數(shù)情況下，一部電影劇本或小說由40～70幕場景構(gòu)成，每個(gè)場景都是一個(gè)獨(dú)幕劇，有開頭、中間和結(jié)尾。在劇本或小說（真正的獨(dú)幕劇除外）的結(jié)尾處，故事越來越扣人心弦、越來越緊迫，不斷吸引著讀者欣賞下面的場景。一本令人愛不釋手的書——這是你夢寐以求的目標(biāo)——要包含氣勢恢宏的場景，它驅(qū)動(dòng)著你繼續(xù)走向其他宏大的場景。

場景必須呈現(xiàn)出吸引眼球的情節(jié)，有充滿危急關(guān)頭的看點(diǎn)。如此說來，一幕場景實(shí)際上是其所在更大規(guī)模的故事的縮影。

場景有開頭、中部和結(jié)尾，但也沒有必要向讀者都展示出來。不過，場景應(yīng)該有個(gè)結(jié)局，這個(gè)結(jié)局必須精心構(gòu)思、巧妙設(shè)計(jì)，推動(dòng)故事向著更高、更深層次目標(biāo)發(fā)展。但這需要有直抒胸臆和委婉表達(dá)的雙重能力。

只要處理好講故事的四大要素——立意、人物、主題以及結(jié)構(gòu)，你就可以成為一名熟練的創(chuàng)作大師，但如果你不能建立起合適的場景，你的稿件將永遠(yuǎn)不會(huì)被手握生殺大權(quán)的編輯看中。精巧地設(shè)計(jì)引人入勝的場景的能力是獲取成功的關(guān)鍵，因此，場景寫作是你需要掌握的六大核心技能之一。

場景由什么構(gòu)成

場景是指在特定的時(shí)間和地點(diǎn)獨(dú)立存在的一個(gè)戲劇動(dòng)作單元或說明（其中包括敘述評論、綜述或連接部分）。如果改變時(shí)間或地點(diǎn)——例如一個(gè)小時(shí)以前，或是第二天，甚至?xí)r間倒退——都將成為一個(gè)新場景，即使你讓文字看上去渾然天成，也是如此。

小說中的場景有時(shí)可以像電影中的剪輯那樣發(fā)揮作用。幾乎每一個(gè)故事都有上面所描述的片段，此外還有更長、更耐人尋味的獨(dú)幕章節(jié)，包含對話、弦外之音、人物塑造，這些一直都是講故事的重要工具。

每個(gè)故事的每一個(gè)場景都有特定的、必須履行的職責(zé)和任務(wù)。

這些任務(wù)——被看作目的性功能——存在于兩個(gè)不同的層次。

每一個(gè)場景都需要傳達(dá)一個(gè)故事信息，這也稱為展示部分。但一個(gè)場景如果只是描述了一個(gè)地方或是一些關(guān)于特定人物的事情，但卻什么也沒發(fā)生——沒有決定、沒有信息、沒有行動(dòng)、沒有變化，也沒有任何故事進(jìn)展——那么這幕場景就違背了講故事最基本、最有力的原則。

每一個(gè)場景都要完成一個(gè)任務(wù)，或是需要完成一個(gè)任務(wù)。這個(gè)任務(wù)除了需要用語言生動(dòng)形象地描述布局和場景之外，還應(yīng)推動(dòng)故事向前發(fā)展，而不是粗略地一帶而過。

不過，你要注意在一個(gè)故事里不能設(shè)置太多重要的場景。這些重要場景在主要轉(zhuǎn)折點(diǎn)處能起到最好的作用，特別是在中間部分，而且應(yīng)該給其他輕快過渡場景和最近可能出現(xiàn)的場景留出空間。

將上述場景作為一個(gè)具體化的任務(wù)，如何優(yōu)化場景使其發(fā)揮最大作用就成為你的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。如何盡可能地將其變?yōu)樽x者的體驗(yàn)來為故事服務(wù)，不僅要通過緊張、期待、恐懼、刺激和同情等氣氛的塑造，還要通過布景和地點(diǎn)的氛圍，按照故事發(fā)展的順序，使場景出現(xiàn)在合適的位置上。

每一個(gè)場景都在一個(gè)地方展開。環(huán)境既指宏觀的環(huán)境也指微觀的環(huán)境。如果那個(gè)地方適合講故事，而且能幫助人們更好地理解故事,那么你應(yīng)該恰當(dāng)?shù)叵蜃x者展示出來。

場景中的人物塑造

除了布景和地點(diǎn)，每一個(gè)場景都必須描寫人物，這也是展示人物的機(jī)會(huì)。不過這種人物描寫還是前面敘述內(nèi)容的后續(xù)展開。當(dāng)人物隨著行動(dòng)和敘述一一展開，場景就成為人物、行動(dòng)、敘述的中介。

有些場景，尤其在故事開始時(shí)的場景，實(shí)際上都是為人物服務(wù)的。向讀者展示人物的某個(gè)方面就成為你在這個(gè)場景的任務(wù)，因此，清晰而單一地完成這個(gè)任務(wù)就是場景的目標(biāo)，我們要堅(jiān)持這一原則。只有人物卻沒有敘述來承接過渡的場景，編輯肯定會(huì)建議你刪除。

場景一覽表

憑直覺寫作的最大風(fēng)險(xiǎn)之一就是對場景的處理。編寫一個(gè)場景而不知故事后面的發(fā)展（即下一個(gè)場景），甚至不知如何將這一幕融入更大的故事架構(gòu)中，就像是把一段樓梯和房子接合在一起，卻不知道在樓層平面圖上通往哪個(gè)方向，或是根本不知道房子有幾層。這種做法危害的不僅是故事的整體性。如果場景寫作只憑直覺而不為它設(shè)置任務(wù)，可謂是自掘墳?zāi)埂?/span>

為了深度切入場景而省略無關(guān)的布局事項(xiàng)，你必須知道場景的最有效點(diǎn)在哪里。為了優(yōu)化場景的內(nèi)在戲劇潛力，你不僅要了解場景任務(wù)，還要了解場景本身的微觀結(jié)構(gòu)，包括如何結(jié)尾。而且直到你明白下一個(gè)場景該如何安排，你才能建立一個(gè)有效的剪切和推進(jìn)過渡。

關(guān)于場景問題，作家需要了解的永遠(yuǎn)都比讀者多。為了幫助你更好地了解場景部分，下面給出一個(gè)通用的調(diào)查問卷，在開始寫場景之前，你有必要把它當(dāng)作一種“酸性測試”?；蛘呷绻阏谂懸粋€(gè)場景，但卻不知如何推進(jìn)，套用這些標(biāo)準(zhǔn)可以讓你更接近目標(biāo)。

●場景的任務(wù)是什么？

●從這一個(gè)場景中，讀者能讀到的主要故事是什么？

●呈現(xiàn)的信息可以推動(dòng)故事向前發(fā)展嗎？如何推動(dòng)？

●新信息的出現(xiàn)是否在之前的場景中做過任何鋪墊或說明？

●這個(gè)信息是在場景中的哪個(gè)精確時(shí)刻（在動(dòng)作、對話或其他敘述內(nèi)容中）被披露的？

●在不影響信息本身或潛在戲劇性的情況下，最近出現(xiàn)的哪一刻可以使你進(jìn)入這個(gè)場景并成為故事發(fā)展的媒介？

●你打算將場景設(shè)計(jì)成一個(gè)小故事，有緊張時(shí)刻、利害關(guān)系和通順流暢的情節(jié)嗎？

●隨著場景展開，讀者體驗(yàn)到什么（柔情、理解、凈化或其他情感）？

●隨著故事逐漸展開，直到全部展示出來，讀者對故事的預(yù)期將達(dá)到什么水平？或者如果這是你精心準(zhǔn)備的驚喜，你是怎樣瞞住讀者以使這一時(shí)刻精彩紛呈的？

●如何展示場景中的人物？是人物塑造驅(qū)動(dòng)場景呈現(xiàn)（換句話說，場景的任務(wù)是向讀者展示人物的性格特點(diǎn)），還是場景呈現(xiàn)驅(qū)動(dòng)人物（即人物是如何反應(yīng)和處理消息的）？

●場景有效果嗎？是不是自然順暢地朝著場景決定性那一刻（任務(wù)）發(fā)展？還是在徒勞地原地踏步？

●場景的任務(wù)是否緊貼故事情節(jié)的主線？還是它只是一個(gè)不沾邊的場景？——雖然你最初認(rèn)為它生動(dòng)有趣（注意，有趣并不是重點(diǎn)，講故事的動(dòng)力和啟發(fā)性才是重點(diǎn)）。對此編輯可能會(huì)問：“這個(gè)故事需要這樣講嗎？”

●你的場景以剪切和推進(jìn)結(jié)束嗎？場景間的轉(zhuǎn)換與任務(wù)和內(nèi)容相契合嗎？這個(gè)轉(zhuǎn)換是與已經(jīng)建立起來的場景過渡相一致的嗎？

●如果一章中有多個(gè)單一場景，你有沒有空一行把它們分開？如果沒有，從一個(gè)場景轉(zhuǎn)換到下一個(gè)是否清晰流暢？

●場景開始的內(nèi)容是否獨(dú)具一格、打動(dòng)人心、令人驚訝或生動(dòng)有趣？你是否避免了多余的或不必要的背景、地點(diǎn)、人物外貌描寫或其他環(huán)境描寫的問題？

在規(guī)劃場景之前先想想這些問題，不僅能幫助你更嫻熟、更高效地布局場面，而且會(huì)對故事整體的節(jié)奏和風(fēng)格產(chǎn)生積極影響。就像砌在墻上的一塊磚，每幕場景都有它的位置和作用，如果想讓它脫穎而出，你必須要積極主動(dòng)地將其展現(xiàn)給讀者。如果你沒有完全理解如何布置場景，那么那些吉光片羽的場景創(chuàng)作靈感就可能影響到故事的整體性，繼而讓整個(gè)故事泡湯。

對你的場景有了足夠的了解之后再把它們加入到故事中。不要用太多矯飾和程式化的東西來破壞場景設(shè)置。關(guān)愛你的場景，它們定將加倍回報(bào)于你。

第六個(gè)核心技能：寫作風(fēng)格

寫作最常見的低級錯(cuò)誤是矯揉造作、無病呻吟，即便是非常完美的好故事，如果在第一頁犯了這種錯(cuò)誤，也會(huì)被編輯拒之門外。如果寫作風(fēng)格斧鑿痕跡明顯，偏離故事主題，完全表現(xiàn)自我意識(shí)，很明顯就能看出這是作家試圖將一個(gè)百無聊賴的故事寫得詩情畫意。

寫作風(fēng)格不高雅就像是穿著小丑服裝參加奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮。你走上紅地毯的幾率幾乎為零。

寫作風(fēng)格是六大核心技能之一。這意味著你必須正確掌握它之后才可以成為專業(yè)作家。專業(yè)這個(gè)詞是關(guān)鍵，因?yàn)樗m然可能是約翰·厄普代克那樣簡潔或明快的風(fēng)格，但也絕不含糊地需要專業(yè)水平。

把寫作風(fēng)格想象成某一個(gè)歌手的聲音。并不是每個(gè)人錄制唱片的聲音都像喬詩·葛洛班或瑪麗亞·卡拉斯那樣。其中一些人的聲音聽起來像是在闌尾切除手術(shù)中因麻醉不足而醒來時(shí)的哼哼聲。對任何歌手來說，過多的旋律技巧都可能搞砸一首歌曲。想想亞當(dāng)·蘭伯特試圖把國歌唱得華而不實(shí)，即使聲音再美妙，瑞格利球場的觀眾也不會(huì)買賬。

寫作風(fēng)格的優(yōu)雅標(biāo)準(zhǔn)

寫作風(fēng)格就像是空氣。如果你可以聞到，它就像是煮飯的味道，可能不會(huì)讓每個(gè)人都有食欲。其實(shí)它還可能是腐爛的味道。在朝鮮族聚集地，烤狗肉的香氣會(huì)令人胃口大開，但在馬薩諸塞州鄉(xiāng)下，如此這般卻令人作嘔。然而在地球的這兩個(gè)角落，每個(gè)人都喜愛干凈、清新、無味的微風(fēng)。

少就是多。你追求的越是有個(gè)性、幽默和狂熱，這一論斷就越真實(shí)。

試圖賦予寫作引人注目的敘事風(fēng)格通常是有風(fēng)險(xiǎn)的，因?yàn)槟阆Ｍ⒓僭O(shè)每個(gè)閱讀你作品的讀者都會(huì)被特定的風(fēng)格吸引。很多暢銷書作家選擇最安全的方法，其中包括丹·布朗、約翰·格里沙姆、斯蒂芬妮·梅爾、詹姆斯·帕特森等；很多其他的作者往往遭受不公正指責(zé)，被批評作品不夠好，因?yàn)樗麄兊淖髌窙]有任何風(fēng)格。最安全的方法就是寫得干凈利落、生動(dòng)活潑、簡潔樸素。這有點(diǎn)像呼吸新鮮空氣，聞起來一點(diǎn)味道都沒有，但卻沁人心脾，令人愉悅。它隨風(fēng)漂流，輕松自然。

至少，這就是專業(yè)水平。

寫作的個(gè)性和風(fēng)格應(yīng)該是順其自然，而不是矯揉造作。可能你需要數(shù)年才能找到自己的自然寫作風(fēng)格，當(dāng)你這樣做的時(shí)候，你再也不用擔(dān)心那種華而不實(shí)的風(fēng)格，比如那種辭藻華麗的散文。因?yàn)橹挥挟?dāng)你寫得自然，沒有強(qiáng)加濫用的形容詞，敘述的風(fēng)格才會(huì)吸引買家，這一點(diǎn)既實(shí)用又微妙。

少就是多。即使你想寫的東西再多也是如此。要不斷嘗試新東西，探求寫作規(guī)律，傾聽反饋意見。讓你的寫作風(fēng)格自由發(fā)展、不受拘束，但一定要盡量服從最高標(biāo)準(zhǔn)。

對話的風(fēng)格

寫小說其實(shí)就是在寫對話。這意味著不管對話是好是壞，都是你的寫作風(fēng)格的一部分，在它即將出版面對公眾之前，都將接受經(jīng)紀(jì)人或是編輯的審閱。

對一些作家而言，寫對話非常自然，對另一些人——甚至那些不費(fèi)吹灰之力就能寫敘事性散文的人——他們寫的對話聽起來就像拙劣的三流劇本的腳本。

寫精彩的對話就像寫敘事性散文，只可意會(huì)不可言傳。但寫對話的感覺可以學(xué)習(xí)，要做到這一點(diǎn)，你需要提高對對話的欣賞力。

如果你有這樣的欣賞能力，你就可以把它寫在故事里。

現(xiàn)實(shí)中的對話

對許多新作家而言，主要的問題是：他們的對話聽起來不真實(shí)。這根本不是真實(shí)的人在現(xiàn)實(shí)世界中的談話。

首先，你要把你知道的語法和漂亮的句法丟出窗外。因?yàn)槿藗儾粫?huì)像那樣交談，以前不會(huì)，將來也不會(huì)。

有些人說話簡潔。他們說了還不到一半，人們就完全理解。有些人說話委婉，甚至還有人用心照不宣的弦外之音來表達(dá)。

對話也要根據(jù)情況進(jìn)行調(diào)整，如年齡、文化、地理位置和故事的進(jìn)程。

對話的真實(shí)性不是問題的關(guān)鍵。關(guān)鍵是通過細(xì)微差異和弦外之音將讀者帶入人物的有關(guān)日程和生活中，以此確保你的對話能增加閱讀體驗(yàn)。

提高鑒別力的最好方式就是傾聽。不只是傾聽現(xiàn)實(shí)生活中的對話——這是所有對話的來源——每一本讀過的書和每一部看過的電影中那些生動(dòng)活潑、內(nèi)容豐富的對話也值得學(xué)習(xí)。

盡量避免矯揉造作的對話，不要添加任何色彩或情感。對人物塑造而言，對話是一個(gè)很好的展示內(nèi)心的機(jī)會(huì)，就像當(dāng)你面對很多創(chuàng)造性的選擇時(shí)，要是抓不住它們，你就只能選擇平庸。

在一個(gè)關(guān)于殺手的故事中，你的敘述風(fēng)格可以平鋪直敘，但是在寫對話時(shí)絕不能如此。

故事的四個(gè)部分

第一部分——布局

故事的前20%~25%肩負(fù)著一個(gè)特定而又關(guān)鍵的任務(wù)：對接下來的所有事情進(jìn)行布局。

第一部分的任務(wù)就是通過建立重大危機(jī)、背景故事和對人物的同情，來對故事情節(jié)進(jìn)行布局，同時(shí)為之后的沖突埋下伏筆的。

從根本上講，這一部分就是向我們介紹主人公以及他的生活中發(fā)生了什么……不是在后來的故事里發(fā)生了什么，而是在第一情節(jié)點(diǎn)上，主要敵對勢力（故事的主要沖突）出現(xiàn)之前發(fā)生了什么。甚至于主要敵對勢力經(jīng)常不在第一部分中出現(xiàn)，而只是給出強(qiáng)烈的預(yù)示或者僅僅部分揭露出來。此時(shí)會(huì)有一個(gè)早期的引發(fā)性事件，這樣很好，不過這并不能讓你免除如下任務(wù)：在恰當(dāng)?shù)牡胤讲迦胍粋€(gè)恰當(dāng)?shù)牡谝磺楣?jié)點(diǎn)。在臨近第一部分就結(jié)束之前，都不能徹底揭開沖突是什么，即沖突是如何影響主人公的。

過早地把故事完全展開，會(huì)影響到你設(shè)置這些要素的時(shí)機(jī)。正如我們剛才看到的，它會(huì)讓布局階段縮水，而在完全展開故事之前，這一階段還有許多重要的任務(wù)需要完成。

我們對處于重大危機(jī)之下的主人公越是同情——主要沖突出現(xiàn)之前，主人公人生中所需所想，他所面臨的考驗(yàn)、困難與機(jī)遇——在一切都發(fā)生改變時(shí)我們就對他越是關(guān)心。

讀者越關(guān)心，故事的效果就越好。

在第一部分把讀者的關(guān)心妥善安放好之后，第一部分就結(jié)束了，此時(shí)故事的情節(jié)才真正得以立足。也就是在此刻，主人公接收到出發(fā)的指令，敵對勢力也開始充分發(fā)揮作用。就是在這一部分里，意義被賦予主人公或者讀者身上，或者同時(shí)賦予二者。在第一部分結(jié)束之前，我們還不能確信它到底意味著什么，即使這令人恐慌或興奮不已。

這一結(jié)束時(shí)刻就叫做第一情節(jié)點(diǎn)。

第二部分——反應(yīng)

第二部分是主人公對沖突所帶來的新局面的反應(yīng)。讓主人公現(xiàn)在就處理問題為時(shí)過早。第二部分是主人公通過行動(dòng)、決定或猶豫對敵對勢力作出反應(yīng)，也有為了滿足新的需要而引出的新的追求。

第二部分里每個(gè)場景都是反應(yīng)。對什么的反應(yīng)？對第一情節(jié)點(diǎn)介紹的新追求、新目標(biāo)、新危險(xiǎn)和新障礙的反應(yīng)。如果你作為一名作家已成功完成了第一部分，那么接下來讀者就會(huì)關(guān)心這段旅程。

在第二部分，主人公一直逃亡、躲藏、分析、觀察、重新思考、計(jì)劃、休養(yǎng)，并且安排其他一切需要做的事情，然后繼續(xù)前行。如果你塑造的主人公太過英勇、聰明，并且已經(jīng)與壞人（或其他黑暗勢力）交手，那就有點(diǎn)太早了。倘若出現(xiàn)這種情況，你就違反了結(jié)構(gòu)的原則。

第三部分——進(jìn)攻

到現(xiàn)在為止，我們已經(jīng)受夠了主人公的跌跌撞撞、磕磕絆絆，以及他的處事瞻前顧后、擔(dān)心憂慮，還有點(diǎn)兒摸不著頭腦。一直以來主人公都在努力找出修補(bǔ)局面和繼續(xù)前進(jìn)的辦法，但總是徒勞無功。換言之，這就是反應(yīng)。事實(shí)上，主人公在這個(gè)階段還遠(yuǎn)遠(yuǎn)稱不上勇敢。

然而在第三部分，主人公開始試圖解決一些問題。這就是作品這四分之一部分的內(nèi)容。為了達(dá)到目的，主人公變得積極主動(dòng)、勇敢機(jī)靈。值得一提的是，隨著情況的不斷發(fā)展變化，主人公也變得更加強(qiáng)大，更能適應(yīng)突發(fā)的危險(xiǎn)。

主人公就是從這里開始向面前的障礙發(fā)起進(jìn)攻的。主人公開始征服心魔，做一些不同于以往的事情，或者至少明白了那些障礙是如何擋住他的去路的。如果想要成功，主人公就需要改變現(xiàn)狀。在第三部分，主人公勇氣大增，思路大開。他向前方出發(fā)了。

當(dāng)然，這些都不能憑空發(fā)生。某些東西，如新信息、新認(rèn)識(shí)，需要加入到故事中，成為主人公由第二部分的“流浪者”、“響應(yīng)者”轉(zhuǎn)變成積極主動(dòng)、具有進(jìn)攻性的“斗士”的催化劑。

這一要素出現(xiàn)在故事中間的轉(zhuǎn)折處，即第二部分和第三部分的分隔處，故事也是因它而繼續(xù)發(fā)展、變化。這是故事中關(guān)鍵的場景。許多作家都漏掉了這一場景，讀者也就只能看到一個(gè)直線式發(fā)展的、平淡無奇的故事了。而在中間點(diǎn)將事情弄成一團(tuán)糟之后，情節(jié)會(huì)變得復(fù)雜不清，敵對勢力也會(huì)繼續(xù)搗亂，主人公原來認(rèn)為起作用的東西不夠用了。他需要更多的東西。更多的勇氣。更多的創(chuàng)造力。更好的計(jì)劃。

第四部分——解決

從第二情節(jié)點(diǎn)開始，故事內(nèi)就不能再加入新信息了。所有主人公需要了解、處理或與之共事（比如另一個(gè)人物或資源）的一切都應(yīng)該已經(jīng)出現(xiàn)在故事中了。

第四部分介紹了主人公是如何鼓起勇氣、提升自我、想出解決問題的方法的。介紹了為了達(dá)到目標(biāo)，為了挽救大局甚至整個(gè)世界，主人公是如何克服內(nèi)心障礙，打敗和戰(zhàn)勝故事中的敵對勢力，從而獲得勝利的榮譽(yù)和財(cái)富的。

這里有一個(gè)基本原則：在故事的解決部分，主人公必須要成為推動(dòng)故事發(fā)展的主要催化劑。主人公必須表現(xiàn)得勇敢無畏，不需要外部的救援，在故事的解決部分，他絕不是次要的或者旁觀者。他應(yīng)該參與其中，促使解決方案圓滿完成。是有打破基本原則的情形，但是千萬不要受個(gè)別例外的普利策獎(jiǎng)獲得者作品的誘惑。

主人公在第四部分中身份的不合適，就是導(dǎo)致作品無法獲得出版的最常見錯(cuò)誤之一。不管是在一般的故事結(jié)構(gòu)還是在某種特定的結(jié)構(gòu)機(jī)制下，主人公都必須表現(xiàn)得勇敢無畏。

有時(shí)主人公可能會(huì)在故事中死亡。過世的主人公有時(shí)也會(huì)大受讀者的歡迎。但是在死亡之前，主人公必須至少已經(jīng)解決了他面臨的主要難題。主人公是為了拯救他人和完成故事而死的，為了使讀者獲得最佳的閱讀體驗(yàn)，主人公必須在這個(gè)時(shí)候死去。

這就是主人公由最初的孤兒、流浪者、勇士，到最后徹底變成烈士的緣由——為了達(dá)到目的，他做了必須做的事情。

即使主人公沒死（大多數(shù)情況下主人公是不會(huì)死的），他也要心甘情愿地做出犧牲。而這正是烈士精神的本質(zhì)。

關(guān)鍵點(diǎn)

事實(shí)上，關(guān)鍵點(diǎn)是故事結(jié)構(gòu)的各個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)中最簡單有效的一個(gè)。

到現(xiàn)在我們已經(jīng)清楚了，故事中有敵對勢力——壞男人或者壞女人——敵對勢力首次出現(xiàn)于第一情節(jié)點(diǎn)，同時(shí)第一情節(jié)點(diǎn)宣告了第一部分的結(jié)束。

這種敵對勢力界定了主人公隨后的需要、追求和旅程，在第一部分過后，敵對勢力應(yīng)該一直處于故事的最突出位置，至少在特定的語境中應(yīng)該是這樣。

但有的時(shí)候只有語境還不夠，讀者需要看到那種最純粹、最危險(xiǎn)以及最恐怖的惡勢力?；蛘撸绻@些惡勢力不恐怖也不危險(xiǎn)的話，讀者至少要有身臨其境的感受，而不是僅僅通過主人公的眼睛去看。你需要提醒讀者，讓他知道有危險(xiǎn)、風(fēng)險(xiǎn)的存在，暗示床下藏有魔鬼。

在第一情節(jié)點(diǎn)之后，阻礙主人公的東西一直存在，當(dāng)主人公開始新的追求時(shí)，敵對勢力漸漸淡化了，但是遲早，讀者或是主人公都會(huì)再次遇上敵對勢力，直面反對者的目光，弄明白他們到底想要什么，以及這是一種什么樣的邪惡力量。我們稱這個(gè)時(shí)刻為關(guān)鍵點(diǎn)。

有人可能會(huì)認(rèn)為第二情節(jié)點(diǎn)是故事中第二重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。某些案例可能是為了那個(gè)觀點(diǎn)而設(shè)立的，不過第二情節(jié)點(diǎn)并不總是恰好成為敘述高潮。但它是一個(gè)主要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，而且值得我們?nèi)褙炞⒌亓粜乃?/span>

第二情節(jié)點(diǎn)的定義是：最后一次給故事注入新信息，在此之后，除了主人公自己的行為，故事中再也沒有新的說明性信息出現(xiàn)，它添加了最后一部分?jǐn)⑹鲂孕畔?，賦予主人公所需要的一切，讓她在故事的結(jié)尾成為主要催化劑。

列在一頁紙上的最強(qiáng)大的寫作工具

這是一個(gè)大膽的要求，請你閱讀后面這份表格，然后看你能否爭論說，你看到過一份更強(qiáng)大有力的表格，上面列出了所有必需的條件。

在動(dòng)筆之前需要弄清楚的問題

1、故事構(gòu)思中的懸念/吸引力是什么？

* 可以表達(dá)成“如果......會(huì)怎么樣？”的問題嗎？

* 你能來回答這個(gè)問題嗎？

* 你最初的“如果......會(huì)怎么樣？”的問題馬上引起后來的各種“如果......會(huì)怎么樣？”的問題嗎？這些新問題能讓人聯(lián)想到情節(jié)點(diǎn)和故事片段嗎？

2、故事的主題是什么？

* 你的目的是宣傳一個(gè)觀點(diǎn)還是僅僅探索它？

* 故事能夠引發(fā)多種主題嗎？

3、故事是怎樣開始的？