留白

寫在《秋水堂論金瓶梅》之外

文 | 田曉菲

對《金瓶梅》作者的全力追尋，是一個晚近的現(xiàn)象。

以前的人，對《金瓶梅》作者不是沒有好奇心，但這種好奇心并沒有演變?yōu)橄硪磺械募で椋疃嘀皇遣栌囡埡蟮恼勝Y而已。張竹坡是連這種好奇心也很反對：“后人必欲為之尋端競委，說出名姓，何哉？”他以為作者是何等樣人，有何等樣感慨，已經(jīng)“現(xiàn)在其書內(nèi)”了。不致力于書而致力于書后之人，“真沒搭撒，沒要緊”。然而，好奇心是沒有法子遏止的。早在明季，就已經(jīng)流傳著許多故事，荒誕不經(jīng)如王世貞為父報仇，用毒藥浸過書頁，獻(xiàn)給仇人唐順之。唐順之翻書，必以指染沫，因此，當(dāng)閱讀終結(jié)，讀者的生命也就終結(jié)了。

這個荒唐的故事，好像一只小小的爪子，一直抓住我的想象。因為它的關(guān)鍵不是報復(fù)，而是閱讀。閱讀在這里絕不僅僅是心理的沉溺：它是感性的、身體的活動?！督鹌棵贰愤@部書自己，簡直就好像一般人眼里的潘金蓮，她的魅力不可抵擋，她的誘惑是致命的。每次用唾液沾濕的手指掀開一頁，不是現(xiàn)代書籍硬白、脆響、不吸水的紙張，而是淹潤柔韌的、另一個世紀(jì)的棉紙，都好像是在間接地親吻一襲折疊的羅衣。在這個故事里，閱讀充滿誘惑力而又極為危險，讓人想起《金瓶梅》詞話本第一回中的“虎中美女”，狂暴而嬌媚。

好奇歸好奇，只有到了二十世紀(jì)，全面地追尋《金瓶梅》作者才成為可能。這是因為小說地位的提升—從原本卑微的藝術(shù)形式（不管金圣嘆如何自唱自夸，大為感動于他自己評點刪改的《水滸傳》）上升為備受尊敬的主要文學(xué)體裁。小說早已和詩歌一樣，被視為作者“言志”的媒介，于是人與文變得密不可分了。同時，原本出于好奇才遞相傳播的流言，現(xiàn)在可以賦予它一個“學(xué)術(shù)研究”的堂皇面目—而我們應(yīng)該意識到：二十世紀(jì)的學(xué)術(shù)研究，已經(jīng)在很大程度上機構(gòu)化了。它既是我們在學(xué)院和研究所里唯一的晉級途徑，也是一個國家通過建設(shè)自己的“文化過去”來建設(shè)自己和鞏固自己的重要手段。有多少學(xué)術(shù)著作，在扉頁上感謝著國家某項基金的贊助？有多少學(xué)術(shù)項目，是依靠國家的資助才得以推行的？這在前現(xiàn)代的中國，是不可想象的。我們的學(xué)術(shù)生活，已經(jīng)不可避免地成為國家機器的一部分，我們常常幸運地忘記這一點。經(jīng)濟的力量，在國家文化與世界文化背后，發(fā)揮著隱隱的，但是強大的作用。金錢不只是金錢而已；金錢是權(quán)力的一種形式。

據(jù)說，現(xiàn)在已經(jīng)有不止五十個《金瓶梅》作者候選人了。我想起最近看到的一部關(guān)于《金瓶梅》的書，著者在序言里說 ：曾經(jīng)發(fā)過誓，一定要解決《金瓶梅》作者之謎。著者沒有進(jìn)一步解釋為什么要發(fā)這樣的誓，似乎解決金瓶作者之謎，就像“攀登科學(xué)高峰”一樣，其重要性是不證自明的。而我想，我們在做學(xué)術(shù)研究的時候，是不是應(yīng)該首先問問自己：為什么？有什么意義？

“作者”是一個相當(dāng)后起的概念，用在《金瓶梅》傳世時，不見得妥當(dāng)?！督鹌棵贰纷畛跻猿玖鱾?，而我們早已失去了“原本”。一部作品，經(jīng)過了一個又一個明季著名文人的手，他們不僅津津有味地閱讀，而且迫切地抄寫，再次把閱讀變成了比單純的視覺活動更為感性的體驗。每一次抄寫，都可能使文本發(fā)生變動：一方面，可以是無意的誤抄 ；另一方面，可以是有意的增刪。

在手抄本文化中，文本的流動性和蕪雜性已經(jīng)達(dá)到了這樣一種程度，以至于我們簡直可以說我們并沒有一一舉例來說——“杜甫”，我們有的，只是“杜甫”在抄寫者和寫定者手里的變形。這樣說，不是危言聳聽：舉一個最簡單的例子，公元九世紀(jì)，自號參寥子的高彥休記載過某韋氏子納妓的故事，稱是妓不僅顏色明華，工于音律，而且富有文學(xué)才能。韋氏子令她抄寫杜詩，“得本甚舛缺，妓隨筆鉛正，文理曉然。以此韋頗惑之”。韋氏妓不一定實有其人，但是這樣一個讀者在抄寫時針對“舛缺”之處所做的修補工作，卻是手抄本文化中常見的情形。當(dāng)然，時至兩宋，印刷大行，文本比以前要相對固定得多了，然而彼時的編輯所據(jù)以刻印的底本，卻正是經(jīng)過了無數(shù)抄寫者“鉛正”的手抄本，因此一字而有數(shù)十異文并非罕事。在這種情形下，往往根本無從談起原本。

 隱藏

《金瓶梅》雖然流傳于印刷發(fā)達(dá)的明季，但因為它經(jīng)過了一個抄寫的階段，我們還是可以說 ：我們今天看到的無論杜工部或者《金瓶梅》，也都不知經(jīng)過了多少諸如韋氏妓這樣慧心巧思者的創(chuàng)造性閱讀了。

然而我們的《金瓶梅》終于付印了，且流傳下來兩個主要的版本系統(tǒng)：繡像本（張竹坡?lián)栽u點的底本）和詞話本。它們之間的關(guān)系，也是眾說紛紜，或以為“母子”，或以為“兄弟”。盡有學(xué)者，為《金瓶梅》的諸多傳世版本編寫出一個清楚的世系圖。這種以家庭關(guān)系為模式來探討版本關(guān)系的做法是一種有意思的現(xiàn)象，一種文化癖好的折射；但是，版本與版本之間，在沒有絕對的證據(jù)出現(xiàn)之前，我以為我們很難斷定它們的血緣。在我的想象中，金瓶版本的世界是一張網(wǎng)，縱橫交叉，而且是立體的；它的中心，那個原始作者的“原本”，反倒十分朦朧。近年來，出現(xiàn)了一些從《金瓶梅》“改編”而成的作品，比如青海人民出版社1993年出版的《金瓶梅傳奇》，“作者”署名“笑生”，儼然以《金瓶梅》為底本，只不過把字句改得較接近現(xiàn)代白話文，內(nèi)容略加增刪。我頗疑心無論繡像本還是詞話本都是類似的產(chǎn)物：它們不是原本，而是在原本基礎(chǔ)上經(jīng)過重寫的文本。它們之間也許存在、也許不存在任何關(guān)系。雖然人們多認(rèn)為繡像本是詞話本的刪節(jié)本，我們也同樣可以爭辯說詞話本是繡像本的擴充本（這個觀點向來少人提出，大概被“文學(xué)進(jìn)化論”的觀點拘囿住了），因為我們現(xiàn)有的詞話本和繡像本都稱“新刻”，表示已是再版，而它們的原版孰先孰后，還是未知數(shù)。

雖然已經(jīng)在不同的場合說了很多次，還是要在這里不厭其煩地再說一遍：繡像本最大的特色，是慈悲。因為慈悲，所以對人物有理解，有溫愛，也有幽默，有距離感。不像詞話本，充滿了諄諄的說教，嚴(yán)厲的譴責(zé)。它們的不同，并非只像“繡像本較為文人化”那么簡單的。比如說《金瓶梅》第二回，繡像本作《俏潘娘簾下勾情 老王婆茶坊說技》，詞話本作《西門慶簾下遇金蓮 王婆子貪賄說風(fēng)情》。詞話本以一首七律開篇 ：

月老姻緣配未真，金蓮賣俏逞花容。

只因月下星前意，惹起門旁簾外心。

王媽誘財施巧計，鄆哥賣果被嫌嗔。

那知后日蕭墻禍，血濺屏幃滿地紅。

這里，有道德價值的判斷 ：一個女子逞色賣俏，是和一個男子恃才傲物一樣要受到懲罰的，即使她這樣做不過是因為“懷才不遇”而已；而“老年之人，戒之在得”，因此王媽的“誘財”也是禍根。作者隨即把貪財逞色的血腥后果分明地揭露給我們，以示報應(yīng)不爽。這首詩安排在潘金蓮與西門慶的私情開始之前，相當(dāng)于給讀者打了一支預(yù)防針。再看繡像本：

芙蓉面，冰雪肌，生來娉婷年已笄，嬝嬝倚門余。梅花半含蕊，似開還閉。初見簾邊，羞澀還留住；

再過樓頭，款接多歡喜。行也宜，立也宜，坐又宜，偎傍更相宜。

這支曲詞，是以一張“芙蓉面”的特寫開始的。雖然后來出現(xiàn)了一個冰雪肌膚、“生得甚是白凈”的李瓶兒，分開了西門慶的注意力，這首詞所描摹的瞬間，只屬于金蓮一個人（只微微透露出了一絲春梅的消息）：那時的金蓮，還穿著寒素的“毛青布大袖衫兒”，然而她在簾子下走過去的“那人”臨去七八次回頭的凝望中，突然生發(fā)出一種異樣的、矜持的光芒，完全不像她在屢屢低頭的小叔面前那么放肆，亦不像她在委瑣的丈夫面前那么悍然。情知自己的不是，她“叉手望他深深拜了一拜”，那人便也深深地還下禮去——每次讀到這里，我都忍不住詫異，這對貪歡男女的初次相見直如龍鳳對舞，那樣的宛轉(zhuǎn)，那樣的搖曳生姿。

在小說敘述里，作者不容我們過分地驚艷：王婆，古典戲劇里戴著丑角面具的死神，已經(jīng)在一旁窺伺著了。但是在專注于剎那印象的詩詞里，我們用不著管那么多。此時的潘金蓮，還是畫在雪白照屏上的一朵新鮮芙蓉，還是第一次，她主動喜歡了一個人也得到那人的回應(yīng)。就是她和那人的姻緣，也還不曾被黑暗與罪惡的火焰沾染，盡自流露著兩個才貌相當(dāng)?shù)哪信嗑墼谝黄饡r的盈盈喜氣。情不自禁地，我們要替她高興：在張大戶之后，在武家兄弟之后，在所有那些齷齪煩惱嫉妒繁難把生活割裂得七零八碎之前，這是唯一屬于她的一個完整的三月天。因為那人走去了又回頭，回了頭還是走去了，借用廢名的話，是留下未摘一朵的紅花之山，“沒有一點破綻，若彼岸之美滿”。

后來，金蓮被逐出西門府，在王婆家待聘。她與西門慶的婚姻，雖說充滿了跌宕起伏，吵鬧斗氣，但總是熱情澎湃的，沒有冷淡的時候；而且，在花園深處，獨門獨院住著三間房，“白日間人跡罕到”，吃穿用度，風(fēng)流奢侈?，F(xiàn)在被打發(fā)出來，再次落入王婆的掌握之中。在西門慶家的一番榮華、一番恩愛，仿佛做了一場姹紫嫣紅的春夢，醒來時，黃粱兀自未熟。

金蓮如果有一點點的自省力，焉知不會有“明日隔山岳，世事兩茫?！钡母锌?？倘若是二十世紀(jì)初所謂現(xiàn)實主義派的小說，又不知要加上多少心理描寫在這里，描摹這個婦人搖曳不安的心思，電閃般恍惚的空虛。然而我們的《金瓶梅》只是如此寫道：

這潘金蓮，次日依舊打扮喬眉喬眼，在簾下看人。

一個“依舊”，一個“簾下看人”，表面上不動聲色，然而借用張竹坡的話來說，真是“何等筆力”！因為我們讀者必須從這“依舊”二字之中，看出潘金蓮這婦人從毛青布大袖衫，到貂鼠皮襖，再到臨行前帶走的四套衣服，這其間經(jīng)過的全部歷程。一樣是簾下看人，卻已經(jīng)隔了一部巨書，八十余回，數(shù)十萬字，已經(jīng)隔了一生一世。然而這癡心的婦人，竟還是只知看人，不知看己。這倒也好。因為那張出水芙蓉面，正在漸漸地凋謝下來。

倘使沒有繡像本那首嫵媚的詞，這“依舊”二字，便不一定蘊涵這樣大的悲哀，這樣令人震動的力。換句話說，沒有開始時那種一見鐘情的、簡單純潔的喜悅，這對情人后來的墮落，尤其是金蓮的沉淪，便不過只是丑陋而已，不能激起恐懼，亦不能喚起憐憫，只會讓讀者輕而易舉地產(chǎn)生道德上的優(yōu)越感，在沾沾自喜中泯滅一切慈悲，人性的光。

我常常想要把《金瓶梅》寫成一個劇本。電影前半是彩色，自從西門慶死后，便是黑白。雖然黑白的部分也常常插入濃麗的倒敘：沉香色滿地金的妝花補子襖，大紅四季花緞子白綾平底繡花鞋。彩色的部分也有黑白，比如武松的面目，就總是黑白分明的。當(dāng)他首次出場的時候，整個街景應(yīng)該是一種暗淡的昏黃色，人頭攢動，挨擠不開。忽然鑼鼓鳴響，次第走過一對對舉著纓槍的獵戶；落后是一只錦布袋般的老虎，四個漢子還抬它不動。最后出現(xiàn)的，是一匹大白馬，上面坐著武松：“身穿一領(lǐng)血腥衲襖，披著一方紅錦。”這衣服的腥紅色，簡單、原始，從黃昏中浮凸出來，如同茫?？嗪Ｉ祥_了一朵悲哀的花，就此啟動了這部書中的種種悲歡離合。潘金蓮，西門慶，都給這腥紅籠罩住了。

然而，我心目中的《金瓶梅》，倒還不是西門府里螺鈿描金的大理石圍屏深深掩映著的金妝彩畫的空間。我心目中的《金瓶梅》，是長流水里泊著剝船，堤岸上植著桃杏楊柳的大運河；是馬嘶塵哄一街煙的巷子，開坊子吃衣飯的人家兒，穿洗白衫兒、紅綠羅裙的土娼；是地下插著棒兒香，堆滿鏡架、盒罐、錫器家伙的絨線鋪伙計家里的明間房；是些個一頓狠七碗蒜汁豬肉小滷水面、嚷著熱茶燙得死蒜臭的幫閑食客；是清河到臨清縣城之間塵土飛揚的官道，那細(xì)細(xì)的、令人嗆咳下淚的北方的黃土，玷污了素衣的紅塵。

是為了勾引富孀林太太，西門慶差玳安抓尋說媒的文嫂，玳安不識路，因向西門慶的女婿陳敬濟打聽 ：

敬濟道：“出了東大街，一直往南去，過了同仁橋牌坊轉(zhuǎn)過往東，打王家巷進(jìn)去，半中腰里有個發(fā)放巡捕的廳兒，對門有個石橋兒，轉(zhuǎn)過石橋兒，緊靠著個姑姑庵兒，旁邊有個小胡同兒，進(jìn)小胡同往西走第三家，豆腐鋪隔壁上坡兒有雙扇紅對門的，就是他家。你只叫文媽，他就出來答應(yīng)你。”

玳安聽了說道：“再沒有小爐匠跟著行香的走——瑣碎一浪湯。你再說一遍我聽，只怕我忘了?！蹦顷惥礉终f了一遍，玳安道：“好近路兒！等我騎了馬去。”

一面牽出大白馬來騎上，打了一鞭，那馬咆哮跳躍，一直去了。出了東大街徑往南，過同仁橋牌坊，由王家巷進(jìn)去，果然中間有個巡捕廳兒，對門亦是座破石橋兒，里首半截紅墻是大悲庵兒，往西小胡同，上坡挑著個豆腐牌兒。門首只見一個媽媽曬馬糞。玳安在馬上就問：“老媽媽，這里有個說媒的文嫂兒？”那媽媽道：“這隔壁對門兒就是。”玳安到他家門首，果然是兩扇紅對門兒，連忙跳下馬來，拿鞭兒敲著門叫道：“文媽在家不在？”

這段文字，我把它抄下來，左看，右看，只是喜歡：一條路線，被講述了三遍，每一遍都有所不同。先是出自陳敬濟之口，沒有感情、沒有色彩的描述——就像我們尋常問路時聽到的；因為太長，太瑣碎，干練如玳安也怕記不得，于是那陳敬濟只得又說一遍——這一回卻是虛寫，空幻，中國山水畫上大片淹潤的留白；只有最后一次是“實”，作者給我們從玳安的眼睛里看出的路。在經(jīng)驗中，一切都得到印證，然而一切都微微變了樣子：“石橋兒”成了“破石橋兒”，姑姑庵兒只剩得“半截紅墻”；豆腐店，他們的驢子在文嫂家院里吃草，憑空打上坡挑出一個豆腐牌兒來，又有一個媽媽子在門首曬馬糞。讀到這里，可以分明感到冬日下午一兩點鐘的太陽，淡淡地斜照在干黃冷硬的馬糞上，在隆冬天氣里施舍一點點若有若無的暖意，更是令人難堪。

我們也才知道，那姑姑庵兒——是否林太太假托打齋的那一座？——它的名字，原來叫作“大悲”。它是一個路標(biāo)，不僅是給玳安看的，也是作者特意安排給我們讀者看的。讀這部書如行山路，時而峰回路轉(zhuǎn)，就有某樣標(biāo)志出現(xiàn)，譬如在那“挑菜燒燈掃雪天”走街串巷卜龜兒卦的婆子，又譬如劉薛二太監(jiān)在西門慶生子加官兼祝壽的喜宴上預(yù)備點的一套“陳琳抱妝盒”或者“普天樂·想人生最苦是離別”。它們好比一陣風(fēng)，掀開了戲臺上沉沉下垂的大紅帷幕，給我們看到后面雜亂無章的場地，道具橫七豎八地躺在冷硬的地上，原是紙糊的，輕飄飄的，只有一面的。

在西門慶偷上手的女人中，只有林太太是世家貴婦；而只有和林太太讓人最覺得齷齪不堪。一半因為是未見面便起意的，為了女色之外的其他目的；另一半，我想是上面引的這段文字的緣故。

從蒙特利爾回波士頓的路上，我把這段文字告訴給所安，所安聽了也說好。他想想又道 ：這簡直是《金瓶梅》作者對于寫作的寓言。陳敬濟對路線的描繪，只給出最基本必要的成分，是簡單實用意義上的敘述與文字；玳安兒用自己的身體，自己的眼睛，把它變成了實際的經(jīng)歷，于是出現(xiàn)了另一種敘述，另一種文字，富有感情，富有色彩，而這也就是一個小說作者的敘述與文字。

因此，石橋一定是破的，庵也一定是大悲。繡像本，詞話本，都有這么一段。那作者，憑他是誰呢，他做了他該當(dāng)做的；我們讀者卻不要像了劉薛二內(nèi)相—“只曉得答應(yīng)萬歲爺，不曉得詞曲中滋味”—才好。車子疾駛過黑夜，一陣一陣的白雨，佛莽特，新漢普郡……秋天的雨，沒有寒意也有寒意，雖然我知道，黑暗包裹的盡是些濃墨重彩的紅楓葉，綠楓葉，黃楓葉。因為看不見，更覺得紅……綠……黃……交通燈的顏色，一路畫出路線圖來。

這也算是留白。