章法是指作品的謀篇布局，也就是古人常說的“分間布白”。章法是書法形式的最后集合。我們知道一件作品，特別是草書作品，一定是一個(gè)不可分割的整體，作品中的線條和單字構(gòu)成都是為整體效果服務(wù)的，是整體不可分割的組成部分。章法構(gòu)成的基本原則是“計(jì)白當(dāng)黑”，或者說是“執(zhí)黑分白”，是以黑色的筆墨合理地、藝術(shù)地分割紙面的空白，從而表現(xiàn)作者的審美觀。對(duì)黑白進(jìn)行藝術(shù)分割，這是所有書體章法構(gòu)圖共同的原理，任何書體都不能違背“字中之布白，逐字之布白，行間之布白”（蔣和《書法正宗》）的原則。

平頭齊腳

書法作品中，一般書寫順序是由上往下，字與字之間是上下關(guān)系，在正書（楷、篆、隸）作品中，單字在形式上是各自獨(dú)立、互不相連的。但在行草書作品中，上下兩字或更多的字憑借某些方式相連接。字與字之間連接關(guān)系的最小單位就是字組，在一個(gè)字組里，連接關(guān)系有兩種：筆勢(shì)連接和體勢(shì)連接。筆勢(shì)連接是依靠書寫的連貫達(dá)到連接目的，是書法中最普遍的連接手段；體勢(shì)連接則是依靠字形之間穿插、錯(cuò)位、融合打破單字局限，融幾個(gè)字為一體的連接方法。

平頭齊腳型的草書作品，多以上下字與字之間的筆勢(shì)進(jìn)行連接，達(dá)到連貫的章法效果，這類作品有行無列，字與字之間的穿插較少，如《出師頌》《書譜》。初學(xué)草書章法，臨習(xí)較為平整的草書章法形式，如章草或者小草，創(chuàng)作時(shí)要求能夠做到平頭齊腳。

左：隋《出師頌》（局部）

右：孫過庭《書譜》（局部）

字距與行距

草書章法構(gòu)成中還要注意到字距與行距的關(guān)系。字距又表現(xiàn)為字與字之間的節(jié)奏連續(xù)，段落組合的節(jié)奏連續(xù)，行氣的變化與協(xié)調(diào)。

（一）節(jié)奏連續(xù)

草書是一次連續(xù)的書寫過程，這種連續(xù)不斷的書寫過程受到作者個(gè)人的審美習(xí)慣、藝術(shù)技巧和書寫時(shí)的具體情緒影響，因人因時(shí)的不同而不同。在歷代草書名作中出現(xiàn)過各式各樣字距間的節(jié)奏韻律?！稌V》字字不相連的組合間出鋒犀利、直接，顯示出筆鋒剛勁，字字牽連的線條則少弧度，過渡線的提按過程雖不甚明顯，而輕重的過渡比較強(qiáng)烈，常常出現(xiàn)字形大小和墨色濃淡的節(jié)奏對(duì)比，所以孫過庭的行氣，給人一種舒展自然、節(jié)奏剛強(qiáng)的印象。宋克章草《急就章》、陸機(jī)《平復(fù)帖》字字獨(dú)立不相連，但筆斷意連，上字的末筆和下字的起點(diǎn)沒有墨跡連接，但從筆勢(shì)上能看出它們之間的關(guān)聯(lián)，整篇章法節(jié)奏連續(xù)順暢。

陸機(jī)《平復(fù)帖》

（二）節(jié)奏段落

節(jié)奏段落，也有稱為“小組合”的，往往是幾個(gè)字為一組的連續(xù)書寫，或關(guān)系密切的字形間相互照應(yīng)。這個(gè)組合，在草書中常常表現(xiàn)在一次行筆的停頓，通常是一次蘸墨的停頓。草書的單字之間總是形成一組組關(guān)系極為密切的組合。如《書譜》“非專精也”四個(gè)字（圖1），連綿的牽絲引帶組成了一個(gè)平穩(wěn)的節(jié)奏段落，四字間的相互欹正關(guān)系，組成一個(gè)不可分的整體，這種節(jié)奏段落的小組合在狂草中更為明顯。如懷素《自敘帖》“中妙懷”三字組合（圖2），黃庭堅(jiān)《諸上座帖》“復(fù)別有”三字組合（圖3），這兩個(gè)組合都是明顯的節(jié)奏段落，三字間的首尾連線在一起，筆畫運(yùn)動(dòng)的過程沒有停頓，是一個(gè)運(yùn)動(dòng)的整體。

從左至右依次為：孫過庭《書譜》“非專精也”；懷素《自敘帖》“中妙懷”；黃庭堅(jiān)《諸上座貼》“復(fù)別有”；祝允明《前后赤壁賦》“清風(fēng)徐來”

又如祝允明《前后赤壁賦》“清風(fēng)徐來”四字（圖4），前三字“清風(fēng)徐”筆畫連接，第四字“來”與前三字?jǐn)嚅_，“徐”字的最后一筆似乎與“來”字無聯(lián)系，而“來”字第一筆橫畫往右下傾斜，與“徐”字出現(xiàn)造型上的承接關(guān)系。整個(gè)組合達(dá)到造型上的重心平衡，也是一個(gè)段落節(jié)奏。

段落在行氣中代表著作者情緒的起伏，是行氣的具體表現(xiàn)。每一個(gè)書家都有著不同的書寫方式和方法，從而表現(xiàn)出來的情緒節(jié)奏感也都不一樣，有對(duì)比強(qiáng)烈和對(duì)比不強(qiáng)烈之分。例如徐渭《草書杜甫懷西郭茅舍詩軸》（圖5），張瑞圖《草書偶然作》（圖6），張旭《古詩四帖》（圖7），王鐸《杜甫秋興》（圖8），這四個(gè)組合進(jìn)行對(duì)比，則會(huì)發(fā)現(xiàn)，張瑞圖的節(jié)奏段落氣息緊密，“有狂夫茫然無”六字緊密連接，線條的虛實(shí)變化不明顯，段落節(jié)奏變化不強(qiáng)。徐渭“階面青苔先自生”七字組合與王鐸“彩筆昔曾”四字組合，則是線條從重到輕，字形大小參差，墨色濃淡變化共同運(yùn)用，使得節(jié)奏段落組合變化莫測(cè)，對(duì)比強(qiáng)烈。再看張旭“龍泥印玉簡(jiǎn)”五字組合，氣息連貫，“泥”與“印”、“印”與“玉”字相互牽連欹讓，似乎有意排布經(jīng)營(yíng)，疏密錯(cuò)落，曲折奔騰。節(jié)奏段落組合的出現(xiàn)使得草書在形式上，特別是行氣上出現(xiàn)了眾多的變化。由于組合的字?jǐn)?shù)不同，方式不同，這些組合出現(xiàn)千變?nèi)f化的形式，為書家表現(xiàn)情感提供了很多的方便。

從左至右依次為：徐渭《草書杜甫懷西郭茅舍詩軸》“階面青苔先自生”；張瑞圖《草書偶然作》“有狂夫茫然無”；張旭《古詩四帖》“龍泥印玉簡(jiǎn)”；王鐸《杜甫秋興》“彩筆昔曾”

（三）行氣的變化與協(xié)調(diào)

行氣在書寫時(shí)既是情緒節(jié)奏最直接的體現(xiàn)者，那么它也必然是作者審美觀念的直接流露。雖然在行氣的處理過程中每個(gè)書家都有自己的風(fēng)格特征，但是在行氣處理上，他們都會(huì)遵循共同的原則。在行氣要連續(xù)不斷這一要求中并不是可以一味地平拖直抹，而是要在運(yùn)動(dòng)的過程中運(yùn)用提按頓挫等各種不同的筆法，書寫出豐富多變的有節(jié)奏的線條。在此方面歷代草書大家無一不是如此，就拿線條起伏不大的懷素來說，他的《小草千字文》從整體效果來看，粗細(xì)較為勻稱，但是在每一個(gè)字的具體處理中，他仍是筆法多變的。特別是在字中，他的提按頓挫交代得清清楚楚，其提按過程一絲不茍。一些粗細(xì)線的走向雖然也是由細(xì)到粗或由粗到細(xì)，但是，整行的對(duì)比比較協(xié)調(diào)，體現(xiàn)出一種起伏不大的靜遠(yuǎn)效果。他的《自敘帖》歷代都被評(píng)為“鐵線”線性，但觀其線條的處理，仍是有細(xì)“鐵線”粗“鐵線”之分。在這些“鐵線”的處理中，它的粗細(xì)對(duì)比過渡相當(dāng)明顯，確實(shí)是絕妙用筆。

但是在筆法多變的過程中，千萬注意不可走向極端，一味地為變而變，而是要在自如協(xié)調(diào)的基礎(chǔ)上進(jìn)行，保持整體情緒的統(tǒng)一。在草書中歷來認(rèn)為王鐸是最富變化的草書大家，他從墨法的漲到渴，筆法上方、圓、中、側(cè)、絞、裹無所不用，字形字態(tài)的各種取勢(shì)無所不能，但是他并不違背行氣中的自然協(xié)調(diào)這一原則。從《杜甫秋興》中“彩筆昔曾”四字組合可以看出，他的節(jié)奏點(diǎn)的變換做到了自然、天成。同樣在節(jié)奏段落的對(duì)比中也遵循了統(tǒng)一協(xié)調(diào)的法則，沒有一味強(qiáng)調(diào)不同，而破壞了作品的整體風(fēng)貌。

（四）行距

行與行之間的這一段狹長(zhǎng)的空間即行距是比較獨(dú)立的。行距有疏朗型和密集型。表現(xiàn)出的風(fēng)格也有明顯不同?！岸酢睍r(shí)代雖然在字距之間的布白安排是無與倫比的，但行與行之間則大多數(shù)是較為整齊地排列著的。在王羲之草書中寫得較為狂放的《初月帖》后部分，雖然是粗獷的大字，但都是集中在每行的中部，兩行之間字與字的關(guān)系也并無多少明顯的行間滲透。再看懷素的《小草千字文》，行行界線分明，每行之內(nèi)的字內(nèi)空白和字間空白的處理確實(shí)很高超，但行與行之間的關(guān)系卻很少。

再看懷素《自敘帖》，沖破了字間的布白界線、字的大小取態(tài)，使得行間的空白處理意識(shí)也得到了充分發(fā)展。雖然還是以行內(nèi)關(guān)系為主，但行與行之間的密切聯(lián)系已使得行與行之間不可分割，渾然一體了。

懷素《小草千字文》（局部）

懷素《自敘帖》（局部）

王羲之《初月帖》

條貫與錯(cuò)綜

（一）條貫

唐代張懷瓘在《書斷》中說：“字之體勢(shì)，一筆而成，偶有不連，而血脈不斷。”用于小草是最適當(dāng)?shù)?，雖有時(shí)筆畫不牽連寫而仍氣脈相貫，流動(dòng)自然。一字如此，一行也如此。字與字之間的流動(dòng)貫氣，主要靠字與字之間的欹側(cè)斜正的變化，通過長(zhǎng)短、寬窄、大小、輕重、松緊的對(duì)比形成上下連貫的節(jié)奏與韻律。如圖王羲之《得示帖》，上下字間遞相映帶，字字牽連承上引下，靈動(dòng)流暢，在靜止的紙上表現(xiàn)出動(dòng)態(tài)美。這種連貫的氣勢(shì)還需從用筆的精熟中來。若用筆滯凝，神情呆板，拘謹(jǐn)不暢，則必?zé)o流暢可言，貫氣就更談不上了，草書之作全在神馳情縱，得心應(yīng)手之間寫出精神和氣質(zhì)來。

又如圖王獻(xiàn)之《玄度帖》，雖然仍以行內(nèi)關(guān)系為主，但行與行之間已經(jīng)不可分割了，字與字間沖破了字間的布白界限，字與字的大小欹正錯(cuò)落，靈動(dòng)流暢，整篇作品氣息流走，行間的布白也融為章法的整體。處理這種條貫暢達(dá)流走的字字關(guān)系、行行關(guān)系時(shí)，要注意自然牽連，不能為了聯(lián)系而聯(lián)系。

左：王羲之《得示帖》

右：王獻(xiàn)之《玄度帖》

（二）錯(cuò)綜

草書有了流暢的貫氣，還要強(qiáng)調(diào)加入多變性，即錯(cuò)綜。錯(cuò)綜即筆畫之間有開有合，有伸有縮，結(jié)字安排有大小、長(zhǎng)短、寬窄、欹正、疏密之變化，不要平齊整齊如算子，方合自然之道。草書篇幅中段落排列組合應(yīng)避免單一，避免章法的刻板，要通過夸張的手法將字與字之間、組合與組合之間的欹正、大小、粗細(xì)、松緊的對(duì)比表現(xiàn)出來。草書的篇章中段落不可追求垂直，要有互相錯(cuò)落穿插斜式的形態(tài)，有利于強(qiáng)調(diào)草書作品的動(dòng)感。

草書章法之錯(cuò)綜變化難以名狀，黃庭堅(jiān)《劉禹錫竹枝詞》，結(jié)字章法錯(cuò)綜變化，筆畫紛飛，令人眼花繚亂，整篇視覺上是流動(dòng)跳躍的。然而細(xì)審之，每一字又靜靜躺在紙上，并不曾動(dòng)，這就是因其錯(cuò)綜變化所致的藝術(shù)效果。形成草書章法的整體效果：滿紙筆畫盤旋，跌宕起伏，內(nèi)氣充盈流暢，激情不可抑止。又如祝枝山《草書杜甫秋興詩軸》、徐渭《草書條幅》結(jié)字亦跌宕欹側(cè)，縱橫變化，富有姿態(tài)。節(jié)奏段落小組合中的體勢(shì)連接之錯(cuò)落都是根據(jù)上下兩字結(jié)構(gòu)特點(diǎn)決定，在空間上互相融合，成為一個(gè)不可分的整體。觀看古人這些經(jīng)典草書作品，整篇作品渾然一體，毫無擺弄做作之氣，是在很高的草書學(xué)養(yǎng)的基礎(chǔ)上完成的。

黃庭堅(jiān)《劉禹錫竹枝詞》（局部）

祝枝山《草書杜甫秋興詩軸》

能夠?qū)⒉輹€條的曲動(dòng)、形體的欹側(cè)俯仰、段與段的斜式錯(cuò)落之勢(shì)，共同協(xié)調(diào)好，匯成通篇的流動(dòng)自然又錯(cuò)綜跌宕的草書章法是非常不容易的，要靠平時(shí)養(yǎng)成的草書美的識(shí)見、手上技法的純熟，并且還要有富有思考的練習(xí)。當(dāng)然，錯(cuò)綜不是一味追求險(xiǎn)奇怪異，要在技法支撐、審美理念支撐、學(xué)養(yǎng)支撐的基礎(chǔ)上進(jìn)行“達(dá)其性情，形其哀樂”的草書創(chuàng)作，要追求有度的錯(cuò)綜，不可一任恣肆妄為。草書的創(chuàng)作，要強(qiáng)調(diào)“寫”出來，而不是“作”出來，刻意地經(jīng)營(yíng)布局，安排擺字，整篇作品就會(huì)失去自然氣韻。所以，除了技法的學(xué)習(xí)外，學(xué)養(yǎng)的積累、審美理念的提升是草書學(xué)習(xí)者最重要也是最需要花費(fèi)時(shí)間的一課。

徐渭《草書條幅》

整篇章法

草書的線條變化無窮，結(jié)體的形狀、爭(zhēng)白的趨勢(shì)、單字的輕重大小可以因情而變。因此無論是字中布白，還是逐字、行間的布白，其形態(tài)都是變化無窮的。下面舉幾例作品進(jìn)行整體章法的分析。

王鐸草書《豹奴帖》

王鐸臨《秋月帖》

王鐸草書線條的運(yùn)動(dòng)感，結(jié)體正欹、疏密的多變，決定其字間聯(lián)系形式的豐富性。尤其是結(jié)構(gòu)的欹側(cè)俯仰、錯(cuò)綜參差，大幅度地?cái)U(kuò)大了字與字之間的連接空間，從而極大地增加了字間聯(lián)系的多樣性。其字間呼應(yīng)或左或右、或邊緣或中間、或虛或?qū)?、或連或斷。連則數(shù)字甚至十幾字連綿一起，雖在絹素?cái)?shù)尺之間，實(shí)則展現(xiàn)千里之勢(shì)。斷則上下掩映，藕斷絲連，意態(tài)隔空照應(yīng)。我們以《豹奴帖》為例，比如“書”字與“亦”字的連接，重墨的“亦”字的起筆，緊接著“書”字的末筆。

“彼”字與“尚”字的連接雖然斷開，但從筆勢(shì)上看，由于“彼”字最后一筆的出筆方向與下一節(jié)奏段落的第一字“尚”的第一筆是緊密連接的，所以并不給人以斷開的感覺。王鐸的節(jié)奏段落組合層次多樣，有一兩個(gè)字的組合，也有五六個(gè)字，甚至十幾個(gè)字的大跨度的節(jié)奏段落組合?！盎氏蟛菡掳傩潘椭鹜笔值亩温涔?jié)奏組合字字牽絲連綿，形成一個(gè)長(zhǎng)氣韻組合，也有“亦不足”三字的小氣韻組合，這些小組合的出現(xiàn)給作品的行氣帶來了很多的變化。

大草沖破了字間的布白界限，字與字之間欹側(cè)錯(cuò)落，小組合與小組合之間的各種變化，使得行間的布白處理也多變起來?！侗冯m仍以行內(nèi)關(guān)系為主，但是行與行之間的聯(lián)系已經(jīng)不可分割了。行間的聯(lián)系在黃庭堅(jiān)時(shí)得到了發(fā)展，在祝允明時(shí)得到了大量的應(yīng)用，而到了王鐸時(shí)則發(fā)展到了一個(gè)高峰。行與行之間要求相鄰的兩個(gè)字或者幾個(gè)字不要出現(xiàn)一種形態(tài)的字形，在墨色的處理上也是如此。如《豹奴帖》中，第一行“豹奴此月唯省一書”墨色濃，首一二字漲墨，相鄰的“復(fù)此慶此慶敬豫在彼”，墨色則是枯墨。同時(shí)這兩行的字形不同，重心點(diǎn)也不同，形成了輕重有致的錯(cuò)落構(gòu)圖。同時(shí)，這兩行字在爭(zhēng)占相同的行間白處時(shí)，第一行字的筆畫以“收”為主，第二行字的筆畫則較為“放”。字?jǐn)?shù)的多少和字體的大小也有不同，這樣相鄰的兩行間構(gòu)成了多變的行間關(guān)系。

草書書寫的過程中，而兩行的關(guān)系又是不可分割的，聯(lián)系的方法是多樣的。首先可以是小組合形態(tài)的聯(lián)系，如王鐸的《秋月帖》，第一個(gè)節(jié)奏段落四字的處理為斜勢(shì)，而第二行的第一個(gè)節(jié)奏段落為三字，其形狀較穩(wěn)，使相鄰的兩行出現(xiàn)了相互滲透的關(guān)系，結(jié)合下面各種勢(shì)態(tài)不斷地滲透，使兩行緊密地結(jié)合在一起。其次可以用筆畫字形滲透，也就是在不影響本行氣韻連貫和重心線要求的前提下，個(gè)別字形跳出行線，或個(gè)別筆畫伸入行間。如《秋月帖》第二行的“涉”字跳出行線，但是這種用法必須有本行的上下照應(yīng)來完成，如“涉”字的上字和下字向左偏離行線，才使得“涉”字可以跳出。同樣，下面的“七”字長(zhǎng)橫的伸出，和上下的照應(yīng)也是分不開的。這種行與行關(guān)系的連接也是要服從“和而不同”的原則的。像《秋月帖》的三處較明顯連接處也是不相同的。從位置上看，一個(gè)在開始，一個(gè)在中間，一個(gè)在結(jié)尾；從形式上看，一個(gè)是勢(shì)態(tài)，一個(gè)是單字，一個(gè)是筆畫。而這幾個(gè)方面組合在一起卻又十分協(xié)調(diào)，因而它們的變化和聯(lián)系是結(jié)合在一起的。

王鐸是極富變化的草書大家之一，他從墨法的漲到渴，筆法的方、圓、中、側(cè)、絞、裹無所不用，字形字態(tài)的各種取勢(shì)無所不能，但是他并不違背行氣中的自然協(xié)調(diào)這一原則?！侗贰肚镌绿吩诠?jié)奏點(diǎn)的變換能做到自然、天成，就是最好的證明。同樣在節(jié)奏段落之間的對(duì)比中也是要遵循統(tǒng)一協(xié)調(diào)的法則的，不要一味強(qiáng)調(diào)不同，而破壞了作品的整體風(fēng)貌。傅山所謂“寧支離，勿安排”，正是這個(gè)道理。古代的書家成功的書作，無不是隨其自然而變，在不露痕跡的過程中完成的。

傅山《草書右軍大醉七言詩軸》

《草書右軍大醉七言詩軸》為傅山經(jīng)典之作。該作草法純正，行筆爽利自然，氣韻流美，筆力清勁中又見力度，布局整齊中有參差，相避相揖，相互呼應(yīng)。傅山在結(jié)字上吸取了王鐸“側(cè)左轉(zhuǎn)右，側(cè)上轉(zhuǎn)下”的體勢(shì)，他巧妙地在每個(gè)字的某個(gè)方位進(jìn)行精神挽結(jié)，而對(duì)其他方向則大膽放縱，橫向起筆之后用更多的圓轉(zhuǎn)來縱向貫氣，因此結(jié)字便呈現(xiàn)內(nèi)斂外張的態(tài)勢(shì)。他用大塊的疏密來分割空間，疏密對(duì)比超過常態(tài)，使得傅山的字顯得“支離”，甚至顯得“丑陋”，如“大醉”“舞”“蒸”字距間布白空間大，“宜欺老輩”四字基本字字獨(dú)立，距離舒朗，而“青籬”二字間距離又極為緊密。他這種字距并沒有刻意去安排，而是“率意”地放膽而為。傅山的章法盡管單字欹側(cè)不穩(wěn)，但通過整行字的盤轉(zhuǎn)欹側(cè)俯仰、相互錯(cuò)落而形成重心的平衡。其重心軸線擺動(dòng)幅度略小于王鐸。傅山草書是典型的“連綿草”，幾個(gè)字一筆完成，甚至下一字的首筆已在上一字之腹中孕育。如“滿眼”二字，在急速使轉(zhuǎn)下略作提按，幾乎不作頓挫，字間緊密，連綿飛動(dòng)，行與行之間穿插揖讓。在墨法上除濃淡枯潤(rùn)之外，與王鐸不同的是渴筆飛白的頻繁使用，似乎全無安排，一任自然，滿篇狼藉但又生澀拗硬，有如龍蛇競(jìng)舞，氣雄萬夫。

徐渭《草書杜甫懷西郭茅舍詩軸》

再看徐渭的作品《草書杜甫懷西郭茅舍詩軸》。在書寫時(shí)，把字內(nèi)布白、字間布白和行間布白看得同等重要，在構(gòu)圖時(shí)等同地對(duì)待這樣幾個(gè)布白部分。書寫完畢后，從視覺的效果去看，已很難分清是以字間關(guān)系為主，還是以行間的關(guān)系為主，給人一種整篇渾然一氣、不可分割的感覺。這類作品的處理，常常是字與字之間的牽引線運(yùn)用得不是太多，而是以形狀和勢(shì)態(tài)來達(dá)到行間、字間的各種聯(lián)系。由于橫向并無書寫的牽引線，而縱向又少用字與字的牽引線，所以無論橫向還是縱向都是以形狀、勢(shì)態(tài)去分割白的空間，這樣便出現(xiàn)了無行無列的書寫效果，觀賞評(píng)論這類作品也應(yīng)當(dāng)站在這樣一個(gè)審美基礎(chǔ)上進(jìn)行，有時(shí)并不能一行一行地去看它的得失，而應(yīng)是一片一片、一塊一塊地去看它的節(jié)奏變化、分布變化、對(duì)稱、平衡、照應(yīng)等各種不同的藝術(shù)特征。

狂草《草書杜甫懷西郭茅舍詩軸》，從整體上看渾然一氣，強(qiáng)勁奔放，字與字之間多處滲透，如“淡云”的“云”字插入“淡”字之內(nèi)，下一字“疏”字又包住上一字“云”字，字與字緊密結(jié)合，可以說這張作品絕大多數(shù)字距都是這樣聯(lián)系的。而行間的聯(lián)系也是如此，第一行“府”字的橫畫插入第二行之內(nèi)，第二行開始處“朱實(shí)堪”緊靠“幕府”兩字，因地造形，使得兩行密不可分。第一行的“人”字和第二行的“階”字重字相逢，而且筆畫險(xiǎn)些相撞，但上下虛處關(guān)系的照應(yīng)使兩字成為一個(gè)重墨處，合起來和上下左右形成輕重關(guān)系，的確很高明。第三行的“鐘”字和“新”字都屬左右結(jié)構(gòu)，按照一般的結(jié)構(gòu)道理，左右結(jié)構(gòu)是不能分離得太開的，但在徐渭的這張作品中分別拆開滲入兩邊行間之中，使得兩邊行間空白處，不如兩字字內(nèi)的空白大，這也是造成無行無列感覺的原因之一。另外它的滿紙筆畫和字形的大小錯(cuò)落，也促成了這張作品的整體一氣。以上種種特征表明，在無行無列的作品的分析中，第一著眼點(diǎn)是整章的效果。在這種效果的制約下，各種草書的技法是一種融會(huì)貫通的使用，并無什么規(guī)定的方式方法，只是為達(dá)到“眼布勻稱”這一要求和這一要求背后的作者審美觀念。