我們把分組線構(gòu)成的演變分為四個時期。

第一期，兩晉南北朝。這是分組線構(gòu)成的形成期。

工獻之草書諸帖有了重要的變化，字間空間和單字內(nèi)部空間實現(xiàn)了較好的融合。

單字內(nèi)部空間一般都具有內(nèi)向的、收斂的性質(zhì)，它由這樣兩個原因所決定:其一，內(nèi)部空問大部分為封閉空問，靠近單字外接多邊形的空間(亦屬內(nèi)部空間)，也由于多邊形各邊的張力而具有一定的內(nèi)向性;其二，由于書寫時手部動作的特點，大部分帶弧度的點畫，圓心都指向外接多邊形內(nèi)部。因此，可以說大部分點畫都以凹面指向單字內(nèi)部，以凸面指向外部，這無疑加強了內(nèi)部空間的收斂性。王獻之某些草書作品外接圓重疊率超過40%，在相當程度上改變了字間空間的發(fā)散性質(zhì)，字間密度擴大，也具有較好的包容性;此外，單字上緣和下緣經(jīng)常出現(xiàn)指向外部的弧形點畫，兩者產(chǎn)生趨近、匯合的感覺，盡管它們之間的空間并不閉合，仍然有收斂趨勢，以至使人感到這一部分空問比一點與下面線條形成的空間更為緊密。同樣的情況還見于“尋去”、“定西”、“西諸”、“諸分”等處。這不一定是意識的控制，而可能是感覺中單字界限趨于消失的必然結(jié)果:固定的單字中心不復(fù)存在，書寫時線結(jié)構(gòu)的中心不斷向下移動，因而連續(xù)性極強的線條常常指向?qū)⒁霈F(xiàn)的點畫。

這種融合使作品中空間的流動感大大增強。一般說來，書法作品中被分割的空問并不會產(chǎn)生流動感，如果說某些形狀的空間(如帶有突出銳角的塊面)有一定的運動趨勢，作品中復(fù)雜的分割旱已把各種運動趨勢互相抵消，空間的運動只有依靠線條運動的暗示。單字分立的空問只是在線條運動的引帶下作跳躍式的行進，雖然也有特殊的情趣，畢竟缺乏暢通無阻、奔流直下的氣勢。不過現(xiàn)在不同了，一行中單字內(nèi)外部空間融為一體，再也不會產(chǎn)生坑坑洼洼的感覺，它變成了通暢的河川?？臻g的流動和線條自身的流動迭加在一起，滔滔泊淚，渾茫一氣，雖然此刻節(jié)奏變化還不很強烈，但已經(jīng)為下游奔騰跌宕的河段作好了一切準備。

第二期，唐代狂草。

這一時期分組線構(gòu)成發(fā)展成熟，線條分組清晰，各節(jié)奏段落對比強烈.空間節(jié)奏與奔放的激情取得了很好的統(tǒng)一。

《苦筍帖》雖然篇幅短小，表面看來，魚貫而下，平穩(wěn)妥帖，但在分組明晰、節(jié)奏強烈諸方而，具有唐代狂草的一切典型特征。從軸線圖來看，行軸線為擺動幅度較大的折線，這不由使我們想到《散氏盤》，不過在這里斷點已全部消除—控制空問和控制筆法技巧的進步使人們擁有更為豐富，也更為精確的構(gòu)成手段。

《千字文》殘卷空問節(jié)奏變化強烈，這一方面是由于某些極度夸張的筆畫特殊的分割和引帶作用，一方面是山于密度相差懸殊的空間的并置(如第七行“辭安”)。此外，作者常常把一個字的左右部分距離拉開，并處理成不同的密度，這使得作品氣象開闊，空間節(jié)奏層次也更為豐富。軸線圖清楚地反映了這種處理的節(jié)奏效果。這種構(gòu)成在懷素的作品中也能見到，如《苦筍帖》第二行，《自敘帖》第二、第六行。

唐代狂草是章法構(gòu)成史上極為重要的收獲，它標志著分割空間、控制軸線特征(連續(xù)性、線型等)已經(jīng)接近于隨心所欲的境界。書法藝術(shù)中對線結(jié)構(gòu)的駕馭根本不以模仿為能事，各種書體中都有一種得心應(yīng)手，隨遇而安的自由王國，不過草書—特別是狂草，是惟一把這種境界作為直接目標的書體。其他字體中都多少可以保持習(xí)慣的結(jié)體和分布，而狂草中任何一片小小的空間，都必須根據(jù)周圍的空間條件和精神狀態(tài)而即興處置，不論怎樣出色的記憶在這里都無濟于事，你必須在全部空間的微妙變化和內(nèi)心效應(yīng)之間保持迅速而密切的聯(lián)系，使筆下流出的空問始終是準確的心境的語言。這一類作品席卷它所面臨的一切。

唐代狂草絕不僅是一種果實，它把書法藝術(shù)推向一個理想的境界。書法藝術(shù)的構(gòu)成技巧和表現(xiàn)力在唐代狂草中上升到新的高度。長期在冥冥中尋求的民族精神，突然在線條中找到了。

姜夔《續(xù)書譜》稱:“近代山谷老人，自謂得長沙三昧，草書之法，至是又一變矣?！秉S庭堅的草書確實改變了唐代草書的很多東西。

黃庭堅的草書作品除了具有分組線構(gòu)成的一般特征外，還頻繁地使用一種“空問粘合”的構(gòu)成方法。分組線構(gòu)成時，本來并不相融合的內(nèi)外部空間匯合一處，當然也可以算一種“粘合”，不過它們都是以軸線運動或點畫運動的自然趨勢為契機而組織空間，但黃庭堅的“粘合”卻是在軸線和點畫都缺乏聯(lián)系的情況下(如“道”、“是”等與下一字筆勢全無關(guān)聯(lián))，以與內(nèi)部空間密度、性質(zhì)相近的空間將兩字進行對接。這種對接有時天衣無縫，數(shù)字渾融一體，完全成為一個嚴密的節(jié)奏段落。由于“粘合”的單字軸線大大偏離原軸線位置，這個段落的軸線總是產(chǎn)生出人意料的節(jié)奏變化。“汝”字的特殊處理使軸線突然向左偏折，一行平直的軸線因此而出現(xiàn)意想不到的波瀾。

黃庭堅刻意將被粉碎的空間進行了新的組合。這是些用杰出的韌力精心安排的結(jié)構(gòu)，出人意表，別開生面，并啟發(fā)人們?nèi)ふ夷且磺猩形幢徽鞣目臻g。不過，對空間的精心構(gòu)筑，已使他的作品中空間節(jié)奏超過時問節(jié)奏而居于主導(dǎo)地位，這是對唐代草書的重要修正。在唐代，時間節(jié)奏明顯地穿透一切空間。我們說黃庭堅的草書空問特征處于主導(dǎo)地位，不在于速度的快慢，甚至也不在于用筆連貫性的強弱，而在于某些不夠流動的、艱澀的空間，在于空間與時間的矛盾，破壞了我們期待于強烈的空問節(jié)奏變化所應(yīng)帶來的一往無前的感覺。

第四期，明代草書。

明代中葉，草書形成縱筆揮灑、落拓不羈的風(fēng)格。它們無疑受到唐代狂草的深刻影響。其中一部分作品運用分組線構(gòu)成時，形成了自己的獨特面貌。

這一類作品行距緊密，點畫常常插人鄰行，與鄰行的點畫形成封閉性空間，這些空間破壞了行間空間的連續(xù)性，并迫使行間空間的其他部分也同內(nèi)部空問互相滲透。

對這種構(gòu)成方式的過分追求，會損害作品線條和內(nèi)部空間的連續(xù)性。

我們把詹景鳳《草書杜詩軸》和楊維禎(真鏡庵募緣疏》作一個比較。

《杜詩軸》中，線條不僅在一行中分開段落，而且還形成很多片貫通鄰行的節(jié)奏區(qū)，作品便由這些面積不等的節(jié)奏區(qū)域連綴而成，這同一般的分組線構(gòu)成是有明顯區(qū)別的。不過，由于這件作品線條連貫性特強，在一定程度上維系了按時間順序而展開的特點。

楊維禎的作品由于字距較大，行與行間的有意親近，自然形成打破行間界限的節(jié)奏區(qū)域;此外，這種行楷書行筆的連續(xù)性本來就不強，加上作者有意放棄對它的追求，盡管還能感受到單字內(nèi)部的運動節(jié)奏，就整體而言，時間特征幾乎全部失去。肯放棄表現(xiàn)力的敢要來源—時間特性，而不顧一切去追求空間變化的作者是非常少見的，楊維禎恐怕也只是偶一為之，明末如許友，清代如鄭板橋，雖然為空間分布彈思竭慮，但同時也都在謀求保持線條和空間的連續(xù)性。我們把《真鏡庵募緣疏》之類的作品作為分組線構(gòu)成的一種特例。

嚴格地說，上面談到的所有作品，都還沒有做到單字內(nèi)、外部空間的完全融合，只是在不同程度上趨近于這一點。完全的融合是一個極限，一旦到達這一點，空間的流動、時間的流動將全部停止——原來含義上的書法將不復(fù)存在。

明末大部分書法家似乎感覺到了這一點，張瑞圖、黃道周、倪元璐都趕緊跳開，以強調(diào)線條白身的運動節(jié)奏，結(jié)果跳得稍微遠了些、、王鐸對空間具有真正出色的敏感，行間空間在他的草書中成為充滿靈性的成分，變化無端，但又不離控馭，偶爾漫不經(jīng)心地插人內(nèi)部空間，隨即又飄然遠舉，它與字間空間、內(nèi)部空間相輔相依，一起流向那個激動人心的終點。盡管王鐸常常宣稱自己不同于張旭、懷素等“野道”，但他的作品空間構(gòu)成的豐富變化以及與時間特征的默契，都說明他真正繼承了唐代草書的偉大傳統(tǒng)。對于其他時代可供借鑒的構(gòu)成手法，他亦甘之如怡，如黃庭堅草書中空間粘合的技巧。與黃不同的是，“粘合”處兩軸線端點的距離小得多，即是說他沒有使空間的分布對運動節(jié)奏造成嚴重的影響。

至此，我們已對書法史上章法構(gòu)成的演變進行了比較系統(tǒng)的

就章法駕馭能力而言，不管作品屬于哪一個系統(tǒng)，模仿與程式的把握都屬于較低的層次，那只是培養(yǎng)能力的手段和過程，控制線結(jié)構(gòu)的才能僅僅在于對空間的敏感和隨機分割空間的能力。唐代狂草表明，這種能力只有在分組線構(gòu)成系統(tǒng)中才能得到充分的表現(xiàn)與發(fā)展。例如所謂草篆，便是人們的又一種探索。它告訴我們，書法藝術(shù)中想象力發(fā)展的必然趨勢是什么，最后又不得不在什么樣的障礙面前停了下來。

分組線綴合系統(tǒng)標志著人們空間感受一次極重要的升華。