虛谷《白貓》

近年來(lái)，當(dāng)我們不斷提出“新海派”時(shí)，需要再次連接起它的歷史性，特別是對(duì)于以筆墨系統(tǒng)創(chuàng)新為核心的海上畫派來(lái)說(shuō)，隨著史學(xué)方法的不斷發(fā)展，其視角也會(huì)更加開闊。

追問(wèn)“何謂海派”，我們首先聚焦的是虛谷、任伯年、吳昌碩、蒲華這“清末海派四杰”，習(xí)慣上人們又將虛谷稱為“晚清畫苑第一家”。相比較而言，公眾顯然更熟知吳昌碩，與之相關(guān)的展覽不在少數(shù)，而當(dāng)時(shí)吳昌碩卻對(duì)虛谷有過(guò)“一拳打破去來(lái)今”的評(píng)語(yǔ)，一直被引為經(jīng)典。

用不同的藝術(shù)史背景來(lái)看虛谷，會(huì)有不同的參照系和發(fā)現(xiàn)。吳昌碩的這句評(píng)語(yǔ)顯然是基于文人畫史發(fā)展到了虛谷繪畫，特別是花鳥畫創(chuàng)新上所具的重要價(jià)值。而到了當(dāng)代，由于觀看文人畫史時(shí)，又多了西方現(xiàn)代繪畫的比較，其解讀視角和理解方式顯然與吳昌碩那一代畫家有所不同。比如虛谷繪畫中的這種創(chuàng)新樣式在強(qiáng)調(diào)“形式美”的吳冠中那里，聯(lián)系到了塞尚，“他不識(shí)塞尚何許人也，如果他們?cè)谔O果上相遇，倒是棋逢對(duì)手了”。這句話顯然是吳冠中把西方后印象派的塞尚作為參照而發(fā)出的感嘆。當(dāng)然從吳昌碩到吳冠中對(duì)虛谷的品評(píng)視角，已經(jīng)提示了虛谷被置于兩個(gè)不同的參照系中，不是說(shuō)吳冠中把虛谷從中國(guó)文人畫史中撇開，而是說(shuō)他開放了對(duì)虛谷的解釋系統(tǒng)。當(dāng)然類似這樣的解釋也時(shí)不時(shí)會(huì)有人放到黃賓虹的繪畫上，從而形成中國(guó)近現(xiàn)代繪畫與后印象派之間的比較，盡管我們現(xiàn)在回顧這類論述，感覺(jué)更多是在模糊文人畫與后印象派繪畫中的區(qū)別，流失了對(duì)觀看文人畫時(shí)必須的要點(diǎn)。

其實(shí)，我們可以沿著塞尚對(duì)他同時(shí)代后印象派兩位畫家的評(píng)論來(lái)分析虛谷的作品。塞尚說(shuō)凡高的作品像日本畫，即凡高的作品的輪廓線太平面化，而高更的畫像原始畫，在“面”的處理上，也就是色彩處理上太過(guò)平面化了。這也是在說(shuō)塞尚自己與凡高、高更之間的區(qū)別，甚至意味著他并不滿意像凡高、高更那樣的方法。其實(shí)塞尚要的不是凡高和高更的平面性線與面，而是通過(guò)輪廓線呈現(xiàn)出幾何結(jié)構(gòu)——不只是輪廓線的線的單向發(fā)展，也不只是平面的面的單向發(fā)展，而是用面與面的關(guān)系組合成幾何體積。這是塞尚自己所需要的，也是基于這樣的假設(shè)與創(chuàng)作配套使塞尚在批評(píng)史中成為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”。

虛谷《梅鶴圖》

當(dāng)我們回到虛谷的畫面上來(lái)看，如果一定要引入?yún)枪谥幸暯堑脑?，那我們需要重新加入上述塞尚的背景而加以比較，即虛谷繪圖中的線、面與塞尚有所相似，而其背后原理是不同的。虛谷的輪廓線固然有幾何性，但這個(gè)幾何性線條顯然是出于線中有筆的書法古拙法，而不只是服務(wù)于結(jié)構(gòu)需要的幾何線條。虛谷繪畫的面來(lái)自傳統(tǒng)渲染色彩的筆中墨法，即傳統(tǒng)繪畫中利用筆鋒的柔軟性和散鋒、鋪毫的各種變化、各種色彩在筆鋒不同部位和各個(gè)側(cè)面上的同時(shí)用鋒，讓色彩與水分合成使用后的墨色互滲所帶來(lái)的面。這種技術(shù)在后來(lái)的花鳥畫中越來(lái)越發(fā)展出水墨系統(tǒng)，但它的目的不是色彩幾何體，而就是在文人畫系統(tǒng)中的再現(xiàn)傳統(tǒng)，在僅有的筆墨方式上呈現(xiàn)對(duì)象物，其透視造型顯然不嚴(yán)格但還是出于透視的意圖。而不是以后印象派為分界線的西方繪畫史那樣，從以前的嚴(yán)格透視到后來(lái)的徹底平面化畫面。

我們也有一些論述是有關(guān)于海派繪畫如何受到西方影響，比如說(shuō)吳昌碩大膽使用了西洋色彩等等，但這樣的影響在海派繪畫上不是結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)變，它可能會(huì)添加一些成分，但不足以獲得等同性價(jià)值的論述。虛谷與塞尚之間也是一樣的道理，整個(gè)海派繪畫也必須從文人畫本身的歷史中去找到它內(nèi)存的東西，只不過(guò)他們沿著寫意繪畫歷史軌跡又轉(zhuǎn)變了一次。在藝術(shù)生平事跡考的敘述中，虛谷即是新安畫派的承繼者。從畫面中可以看出他與漸江、程邃畫風(fēng)的關(guān)系，與漸江畫風(fēng)相關(guān)的是他的方折筆法，與程邃畫風(fēng)相關(guān)的是干枯用墨，當(dāng)然這樣的筆墨隨著花鳥畫小品化而更給畫家提供發(fā)揮個(gè)性的可能性。海派繪畫是將小品推向日?；螒B(tài)的時(shí)期。從“揚(yáng)州八怪”的歷史就能讓我們看到畫家身份的轉(zhuǎn)化，而虛谷與“揚(yáng)州八怪”之間的關(guān)系也是很實(shí)在的。自藝術(shù)市場(chǎng)發(fā)達(dá)起來(lái)以后，從“揚(yáng)州八怪”靠賣畫為生，到虛谷也將作品完全進(jìn)入市場(chǎng)買賣中而作時(shí)，其創(chuàng)作方法也會(huì)發(fā)生變化，也即文人畫從士大夫作畫到為生活而畫，賣畫為生越來(lái)越變成海派繪畫成員的職業(yè)。當(dāng)然，和揚(yáng)州一樣，這個(gè)時(shí)候的上海也是繪畫市場(chǎng)所在地，賣畫作畫更容易將以前全局性營(yíng)造的畫面改成瞬間可完成數(shù)量的易賣小品。像虛谷常往來(lái)于上海、蘇州、揚(yáng)州一帶以賣畫為生的人，一如他自己就有詩(shī)曰“閑來(lái)寫出三千幅，行乞人間作飯錢”。中國(guó)歷代文人有自貶傳統(tǒng)，可憐語(yǔ)句的出現(xiàn)常常作為一種修辭，我們不必一定要照著它作史實(shí)，但這一代畫家的作品要求有數(shù)量是一個(gè)事實(shí)，而且要靠不斷賣作品來(lái)生活。這就使得這些畫家各自轉(zhuǎn)到小品形態(tài)的創(chuàng)作構(gòu)思中，并由于小品創(chuàng)作而帶來(lái)筆墨和構(gòu)圖之間的創(chuàng)新要求，組成我們現(xiàn)在所看到的海派繪畫作品，乃至以后的齊白石等花鳥畫都是這個(gè)系統(tǒng)的延續(xù)。

畫風(fēng)隨書法，是傳統(tǒng)文人畫的特征，越發(fā)展到后面，這樣的特征越明顯。吳昌碩直接用石鼓文書法線條入畫，繪畫書法化以后導(dǎo)致書風(fēng)決定畫風(fēng)，甚至于畫面構(gòu)圖也與書法結(jié)體相吻合。而書法發(fā)展到了明清，其實(shí)已經(jīng)開始兩極分化。臺(tái)閣體和館閣體作為應(yīng)用書法與文人書法的個(gè)性發(fā)展，特別是創(chuàng)新畫家要求的個(gè)性發(fā)展相沖突，并形成二分態(tài)勢(shì)。明清之前盡管也有這種情況，但不是很固定地如此分為兩極，畢竟在歷史上書法還沒(méi)有如此嚴(yán)格出現(xiàn)這樣的裂痕。那時(shí)的個(gè)性化書寫還沒(méi)有受到臺(tái)閣體和館閣體的管控，哪怕唐代楷法也是個(gè)性化書家標(biāo)準(zhǔn)，特別到了“揚(yáng)州八怪”的畫面上，書風(fēng)個(gè)性與畫風(fēng)一樣地明朗而各成一體。所以像虛谷本身也顯然是書風(fēng)決定畫風(fēng)，并與畫風(fēng)一起組成他的畫面。明以后本來(lái)就特別讓書風(fēng)個(gè)性發(fā)展，再加上金石學(xué)發(fā)達(dá)起來(lái)，使包括筆法與結(jié)體的“古法”進(jìn)入書風(fēng)個(gè)性化之中，使書法更加向結(jié)體隨性，出鋒偏法的方向去發(fā)展。這樣一來(lái)，以往的敗筆反而在這樣的語(yǔ)境中會(huì)成為“妙筆”。虛谷的干澀書寫本身就如“閃筆”那樣有運(yùn)動(dòng)感。當(dāng)然文人畫時(shí)不時(shí)也融入工筆造型，但虛谷所畫的松鼠在他的“閃筆法”聚集下其體態(tài)動(dòng)作呼之欲出，形成形雖虛但筆卻實(shí)的筆墨系統(tǒng)。像他蔬果小品的輪廓線也取澀勢(shì)，加淡色寫出，題材除了常見的文人畫小品外，還有市井化和林中小景，虛谷常常用橫豎交叉線條構(gòu)圖并將枯筆發(fā)展到特別處。

虛谷《秋英圖》

正如我們已經(jīng)讀到過(guò)的那樣，虛谷的這種線條結(jié)構(gòu)也很容易被人用西方幾何形式主義的角度來(lái)看待。所以吳冠中說(shuō)了：“酒逢知已千杯少，可惜他與我們相隔一百年”，否則的話“我要請(qǐng)他喝茶聊天”，并補(bǔ)充說(shuō)如果是“張大千來(lái)，對(duì)不起，不見”等狠話。不過(guò)，我們對(duì)西方現(xiàn)代繪畫史觀看，有一個(gè)深入的過(guò)程，特別是現(xiàn)代繪畫批評(píng)史的引入，使我們理清了好多從塞尚以來(lái)現(xiàn)代繪畫的要點(diǎn)。有了這樣的基礎(chǔ)，再回過(guò)頭來(lái)審視吳冠中在這些中西繪畫史上只做表面相似性理解的問(wèn)題，會(huì)覺(jué)得我們更需要去更正它而不是沿用舊說(shuō)。西方繪畫沒(méi)有文人畫的筆墨系統(tǒng)，它是線的幾何關(guān)系而不是線中有筆，當(dāng)然文人畫也沒(méi)有太多的結(jié)構(gòu)主義理念，它是隨筆性成就了輪廓線。虛谷的繪畫重點(diǎn)要看的是，無(wú)論枯筆帶水滲出，還是枯筆劃痕而見筆鋒，或者哪怕側(cè)鋒取勢(shì)的金石線條質(zhì)感都是從筆端顯現(xiàn)出來(lái)的。所以如果要說(shuō)繪畫輪廓線的話，它是書法線條式的輪廓線，以至于觀眾看懂虛谷的繪畫，也少不了要看懂虛谷的書法。

作者：王南溟

圖片來(lái)源：中華藝術(shù)宮

編輯：范昕

策劃：范昕

責(zé)任編輯：李婷

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