不管是文學業(yè)界的人士，還是其他業(yè)界的讀者，空前地加入了這場對詩的討論，冷清的詩壇一下子熱鬧爆棚。人們冷風熱潮，懂詩的大加撻伐，不懂詩的也順口流出俏皮的順口溜，詩壇一片哄笑。我不知道，詩人們的臉紅不紅？我們需要冷靜，冷靜下來，我想，群情憤怒不是對著一位女士，而是對著一批所謂的“詩人”，對著當下的詩壇，憤怒他們對新詩的褻瀆，用無良的糟改替代詩的精華，以及一些“詩評家”指鹿為馬，指魚目為珠璣，把新詩創(chuàng)作引向了邪路。于是詩的讀者忍無可忍，引爆了這場井噴。詩的讀者開始時是冷落詩，拒絕詩。詩走入冷清之境，不是讀者的過錯，恰恰是詩人自己把這個偉大的文學品種引入不被人待見的境地！

新詩在發(fā)展的路上彷惶，在讀詩人的心中憤怒，被千百萬讀者拋棄。由此，我們需要嚴肅地思考如下問題：

新詩應該如何表現它所屬的時代？

新詩應該是一個什么樣的形式。

如果是詩人自己的抒懷，應該抒發(fā)怎樣的情懷？

詩從來都是時代的

詩從來都是時代的。詩脫離了它的時代不成詩。

新詩百年。1919年五四運動催生了新詩，新詩走過了百年歷程。因了中國兩千年詩歌的傳統，新詩是以反叛者的面孔出現在詩壇的，甫一問世，就帶著新文化的痕跡。五四新文化舉起了“反對舊道德，提倡新道德；反對舊文學，提倡新文學”的旗幟。當然，有思想層面的舊與新，也有形式層面的舊與新。詩歌作為文學的重鎮(zhèn)，首當其沖地經歷著時代的淬火。第一個發(fā)出倡導的是胡適，他提出不僅要新思想入詩，還要打碎舊體詩詞的固有框架，創(chuàng)造出自由的，無拘無束的，不受格律、平仄限制的新詩體。并率先垂范創(chuàng)作了《嘗試集》，在其序言中說，新詩掙脫舊體古詩的艱難，猶如小腳放成大腳的婦女，其鞋樣“總帶著纏腳時代的腥氣”。

新文學這重重的一擊，擊斷了舊體詩詞應有的傳承鏈，使它停滯了百年。當百年后，它重新振起，時代一時找不到它的韻律。這一個事實說明，文化的東西可以改進卻無法打碎；可以淘汰卻不能禁行。這是另外一個話題，不在這里祥敘。

緊跟著胡適的是劉半農，他用一首《冰》暗喻那個無奈的時代：“難道我與你/有什么解不了的冤仇？/只是我要趕我的路，/便不得不打破了你！”隨后就是郭沫若的詩集《女神》，他大聲歌唱：“我要去創(chuàng)造些新的光明，不能再在這壁龕之中做神”、“妹妹們，新造的葡萄酒漿，/不能盛在那舊了的皮囊！”這種詩體完全從舊的格律詩體中解放出來。此后，蔣光慈創(chuàng)作了《哀中國》、《新夢》，瞿秋白創(chuàng)作了《赤潮集》，一批表現社會進步的政治抒情詩破土而出。新詩的大潮集合起不同流派，不同意識，不同風格的新派詩人，他們組成“湖畔詩社”、“新月社”，涌現出聞一多、徐志摩、沈尹默、康白情、周作人、俞平伯、劉大白等詩人。他們的詩作有個人情緒的抒發(fā)，決無人生的調侃，無聊和頹廢，新詩一誕生就帶著改造社會的印記。

在延安時期，由于戰(zhàn)火紛飛，詩歌多是用歌詞的形式表達的，最著名的《黃河頌》抽出曲譜就是優(yōu)秀的詩篇。在延安，無數的秧歌，民歌，都是那個時期喚起民眾，激勵全國人民斗志，召喚他們投身到抗日戰(zhàn)爭，爭取民族解放的戰(zhàn)歌。人民喜歡詩歌，新詩創(chuàng)作熱情空前高漲。除了這些能唱的詩，還有阮章兢作于1940年的敘事長詩《漳河水》和李季的《當紅軍的哥哥回來了》，這些詩歌在人民中傳誦，激起了人民同心同德，同仇敵愾的民族情緒。進入社會主義歷史時期，新詩仍然繼承和發(fā)揚著它激勵人民的作用，涌現出更多的詩人和詩作，從延安走來的老詩人賀敬之創(chuàng)作的大量政治抒情詩深入人心，《回延安》表現了對革命圣地延安的眷戀：“手抓黃土我不放/緊緊兒貼在心窩上?！薄皫谆鼗貕衾锘匮影?雙手摟定寶塔山”，“千聲萬聲呼喚你/母親延安就在這里”?！段魅チ熊嚨拇翱凇吩娙嗣鑼懥艘蝗洪_發(fā)大西北的兵團戰(zhàn)士，唱出了奔赴荒漠，把青春賦予那個熱火朝天時代的浩歌。《桂林山水歌》尤其奇絕，以奪天公，驚世俗的筆墨唱出了桂林山水之美：“云中的神呵，霧中的仙，/神姿仙態(tài)桂林的山。/”“情一樣深呵，夢一樣美，/如情似夢漓江的水。/”“水幾重呵山幾重？/水繞山環(huán)桂林城。”“是山城呵，是水城？/都在青山綠水中”。沒有對祖國的深情，絕唱不出這樣的贊歌。

詩中的贊歌好唱又難唱。好唱是撿盡頌詞堆砌就是，這樣的頌歌多阿諛逢迎，落入俗套。好的頌歌是人民心底由衷之言，是人欲言而難言的代言，是點燃人民心底那盞炬火的種子，一經點起便轟轟烈烈地燃燒?！独卒h之歌》是政治抒情長詩，以瑪雅科夫斯基的階梯式詩體展示了漢語詩強烈的語言節(jié)奏，歌頌了雷鋒精神，也是詩的表現形式的重要探索。

與賀敬之同時放歌的還有郭小川，他以《青紗帳——甘蔗林》，《秋歌》，《春歌》，《林區(qū)三唱》，歌頌了新中國火熱的生活和人民群眾的豪情壯志，他的長詩《將軍三部曲》則唱出了大戰(zhàn)前夕一位將軍的胸懷和豪邁。

這是新中國成立十七年的新詩，在詩人隊伍里還有臧克家、聞捷、戈壁舟、魏鋼焰、憶明珠、石英、李瑛、袁鷹、袁水拍、劉征等一大批詩人，他們在前邊領唱，后面跟著億萬人民的應和，詩人和他的讀者共同組成了一個詩的時代。

新詩的形式

一個民族的語言決定那個民族詩的語言形式。中國詩歌是從有固定形式的體制走向“無形式”的體式。詩既然是詩，它還是有形式的。

中國格律詩是世界上最獨特的詩的品種，語言之美和詩意之美渾然一體，缺一不成詩，構成了“中國詩詞”。其他任何語種都無法造就這樣的藝術品。

當這個藝術品被強行打碎，我們試圖用語言的碎片構筑另一個詩的體系。這個體系就出現多元的形式，猶如搭積木，一個詩人一個搭法，就看到仿英語的十四行詩，又看到仿蘇聯馬雅科夫斯基的階梯式，看到眼花繚亂的行與句的組合。胡適在《文學改良芻議》中提出新文學八條主張，為：一、須言之有物。二、不模仿古人。三、須講求文法。四、不作無病之呻吟。五、務去爛調套語。六、不用典。七、不講對仗。八、不避俗字俗語。在詩歌創(chuàng)作上，他主張破格律、破平仄，破一切束縛自由的桎梏。然而，革命的破與立是一個整體的兩個側面，文學革命不是為了單純地破某些東西，而是在破的同時，立起一些具有時代屬性的東西，那么漢語詩的舊體式破了以后，它應該是一個什么樣的體式呢？

百年過去以后，重申胡適的改良八條，極端化的偏頗很多，比如不模仿古人，如何繼承？比如，不用典，詩的傳統鋪陳勢必要說很多話。比如，不對杖，對仗的修辭怎么用？

五四時期對舊體詩詞的打破，在此后的百年間正是新詩體的構建。我們構建了一個什么樣的新詩？似乎是茫然的。每一個現代詩人都努力著，標新立異地造出了奇形怪狀的詩體，在這些奇形怪狀的詩體中又填充了形形色色的思想，無病呻吟有之，自我囈語有之，“黃瓜”的性暗喻、尿的長度與坑洼，“走過千里萬里去睡你”，統統登堂入室。于是，我們對比一下新詩走過的路程，只問一句：我們的新詩是進步了，還是墮落了？

詩人抒懷

不難發(fā)現，詩人的關注點發(fā)生了漂移，當代詩人已經不像以往的詩人關注社會，他們寫不出《黃河頌》，也寫不出《雷鋒之歌》?，F代詩人整體淪為自我呻吟，他們的詩，在形式上像西風敝樹，疏落地散在風中，在內容上像黃葉萎頓，缺少了生命的蓬勃。喚不起時代的共鳴，也沒有人矚目，連孤芳自賞也沒有，只剩被人唾棄！

其實，詩歌表現自我不應該被責備，這種現象自古有之，比如陶淵明。他不為五斗米折腰，辭官后隱居山野，寫下的都是表現自我的抒懷詩，請看：

少無適俗韻，性本愛丘山。誤落塵網中，一去三十年。

羈鳥戀舊林，池魚思故淵。開荒南野際，守拙歸園田。

方宅十余畝，草屋八九間。榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。

噯噯遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。

戶庭無塵雜，虛室有余閑。久在樊籠里，復得返自然。

這個“自我”的狂疏是對躬腰事權貴的對比，追求的是對封建官僚制度的反抗，是眾多知識分子的心聲，它已經不是一個人的囈語，也不是避世的小我，才贏得千年的尊重。

新詩應該反思，反思它的方向，反思它為什么被冷落，反思它被什么理論誤導。新詩發(fā)展與完善還需要時間。從《詩經》走向唐詩用了千年，唐詩走向新詩又用了千年，詩的形式是變化的，詩的變化是詩人的創(chuàng)作實踐促成的，而不是評論家論述出來的。

新詩任重道遠。

壹點號孫葆元墨寓