1。多姿的陶器藝術(shù)

隨著氏族社會的發(fā)展和制陶術(shù)的進步，新石器時代中期的陶器在數(shù)量上空前增多，以至于田野考古調(diào)查和發(fā)掘中到處都能見到成堆的破碎陶片，表明陶器已成為這一時期考古學文化的主體。更為顯著的是，這一時期的陶器，無論造型藝術(shù)還是裝飾藝術(shù)，都呈現(xiàn)出多姿多彩的局面，取得了許多新的成就。

陶器的造型藝術(shù)這一時期的陶器形式開始變得多種多樣。各地氏族先民根據(jù)他們不同的生活習慣，因地制宜，制造各種不同的器物。相繼出現(xiàn)了各種形狀的缽、碗、盆、罐、瓶、壺、杯、盤、盂、釜、鼎、豆、甕等，其中許多陶器還開創(chuàng)了我們今天所用器皿的常見形式。不同形式的陶器一般還具有不同的用途，如用于烹煮食物的有罐、灶、釜、鼎；用于飲食的是缽、碗、盒、盤；用于盛水的又是瓶、壺、杯；用于儲存食物的還有罐、盆、甕等等。陶器已成為氏族先民日常生活中不可缺少的器物。

在此基礎上，出現(xiàn)了兩類在新石器時代早期不曾見到的特殊的陶器造型，給陶器藝術(shù)增添了新內(nèi)容。一類是常用器的特殊造型，另一類就是非常用器的特殊造型。常用器的特殊造型是從器物本身的實際用途出發(fā)，賦予它既符合科學原理，又具有審美價值的最實用最別致的形式。

這類陶器最著名的就是以河南澠池仰韶村遺址命名的仰韶文化的尖底瓶。尖底瓶有兩種，一種是仰韶早期的尖底瓶：小直口、大肚子、尖圓底、肚子兩側(cè)各有一個環(huán)耳；另一種是仰韶中期的尖底瓶：雙重小口、細長肚、長尖底。它們都是用細泥紅陶做成的盛水器。這兩種造型奇特的尖底瓶最適宜在河邊打水。如果把它們的雙耳或小口分別拴上繩子，吊到河面上，首先接觸河水的尖底很容易進入水面；同時，由于水的浮力使瓶口傾倒在水面上，水就自然灌進了瓶里。這兩種尖底瓶不僅符合力學原理，它們所具有的曲線造型也非常優(yōu)美。如此巧妙的造型，正是仰韶人聰明和智慧的創(chuàng)造。這種尖底瓶作為仰韶文化的典型器物，在其所有遺址里都有發(fā)現(xiàn)。基于此，西安半坡博物館門口的現(xiàn)代雕塑，塑造的便是一位用尖底瓶在河邊打水的氏族少女。

在仰韶文化的盛水器中，陜西寶雞北首嶺遺址所出的船形壺最為別致，壺體被塑成圓鼓兩頭尖翹的船形，小壺口直立在上部中央，兩側(cè)還各有一個環(huán)耳可以穿繩系掛。尤其是壺身還用黑彩畫著漁網(wǎng)裝飾，顯示出它是條漁舟。作為盛水器，山東泰安以大汶口遺址而命名的大汶口文化的陶鬶，也是非常別致的。它有一個較長的脖子，口沿上斜伸出一個長長的鴨嘴式流，橢圓形大肚子下面支撐著三個肥大的空心尖足，不僅擴大了肚子的容量，還穩(wěn)固地支撐著器身；環(huán)耳把手連接肚子和脖子，使整個器物顯得平衡而又穩(wěn)固，只要拿著把手，不用提起陶鬶就可以把水倒出來。設計得如此奇巧，充分體現(xiàn)了大汶口人制陶時的匠心。這種陶鬶不僅在大汶口文化中十分流行，而且在其后的山東龍山文化中，仍然是主要的盛水器。

另外，在河南陜縣廟底溝遺址所出仰韶文化的陶釜、灶，也是這一時期陶器造型藝術(shù)上的一個創(chuàng)造。它們是一套夾砂紅陶做成的炊具。灶為盆形，一面開有落底的方形火門，火門向外突出，底部寬大，灶口內(nèi)壁有三個作支點的凸丁，可放置陶釜。釜是小口折肩圓底的形式，圓底較深，既增加了釜的容量，也增加了受火面積。這套炊具很適合在潮濕的地面使用。

灶的發(fā)明是一個進步。以浙江余姚河姆渡遺址命名的河姆渡文化（約公元前5000-前4000年）中，也有造型別致的陶灶。灶用夾砂紅陶制成，平面呈箕形，有半米多長，箕口火門敞開，寬大而略微上翹；內(nèi)壁有3個支丁，用以架釜炊煮；外壁有一對環(huán)耳，以便提攜搬動；底橢圓形，圈足，上有鏤孔。其形式穩(wěn)重，造型美觀，尤其是寬大的火口，比灶身長寬大近一半，很好地起到了防止炭火熱灰掉落的作用，這對于習慣居住在以木結(jié)構(gòu)的干欄式建筑中的河姆渡人非常適用。河姆渡的主要炊具陶釜也與廟底溝的不同。它有寬大的多角形折沿，上面還刻劃有連葉紋裝飾，脖子較長，圜底較深，不論是造型還是裝飾都具有審美價值。

另一類非常用器的特殊造型，主要是模仿動物造型，因此也可以叫動物形陶器，或象形陶器，最著名的就是陜西華縣太平莊出土的一件仰韶中期的鷹鼎。它用泥質(zhì)灰陶制成，外表磨光，體形也較大。整個鼎被塑造成一只體態(tài)肥碩的雄鷹，并巧妙地利用鷹的雙足和短尾作鼎的三足支點；鷹頭塑在鼎的口沿上。那尖尖的嘴，突出的雙眼，生動而形象地表現(xiàn)出一只威嚴俯視的雄鷹特征，使它成為這一類造型藝術(shù)最杰出的代表作。這件器物很可能是某種慶典或祭祀時使用的重器。它具有一種神威的力量，試圖以此來喚起氏族成員對某種神明的崇敬和信仰。

大汶口文化中也有動物形陶器。大汶口遺址就出土過一件夾砂紅陶獸形壺。它昂頭翹尾、張口豎耳的形象極為傳神。其尾部有一豎直口可注水，水從張開的嘴里流出，背部還有一環(huán)耳提手，利用四條腿作壺的支柱，設計得非?？茖W。膠縣三里河遺址也出土過兩件大汶口文化的動物形陶器，一件類似于上述的獸形壺，另一件為豬形鬶。豬形鬶體態(tài)豐滿肥胖，形象逼真，尾部有直立的鬶口，一環(huán)耳把鬶口與豬背相連，既實用又美觀，是一件難得的陶器藝術(shù)珍品。在江蘇邳縣大墩子遺址還出土過一件大汶口文化的螺螄形陶壺，壺嘴是螺螄伸長的脖子，壺背塑成一圈圈螺旋紋，造型像一只正在緩慢爬動的螺螄，也非常別致。大汶口文化上述動物形陶器與仰韶文化的鷹鼎不同，它們在藝術(shù)上充滿了生活氣息，似乎是大汶口人實際生活的再現(xiàn)。豬形鬶的出現(xiàn)又與大汶口人普遍飼養(yǎng)豬，并大量用豬頭作隨葬品的習俗相吻合，表明豬在他們的生活中占有重要地位。

此外，在其它原始文化中也有動物形陶器。如在江蘇吳縣草鞋山遺址發(fā)現(xiàn)的鳥形壺，就屬于以浙江嘉興馬家浜遺址而得名的馬家浜文化（約公元前4300-前3300年）的早期遺物。它也是把動物形象的塑造和陶器的造型巧妙地結(jié)合在一起的杰出實例。所有這些動物形陶器，都既是生動的原始藝術(shù)品，也是實用器皿。它們同上述常用器的特殊造型一起，代表了新石器時代中期陶器造型藝術(shù)的重大進步。

陶器的裝飾藝術(shù)新石器時代中期的陶器裝飾藝術(shù)已經(jīng)完全成熟起來，不僅各種不同考古學文化的陶器有不同的裝飾特征，而且各種裝飾形式，如壓印、拍印、戳印、剔刺、刻劃、鏤孔、附加堆紋、彩繪，甚至雕塑都廣泛得到應用，有的還達到相當高的水平。尤其是彩繪裝飾已成為這一時期陶器裝飾藝術(shù)最有代表性的成就之一，下面將對此專門介紹。這里主要介紹其它形式的裝飾。

仰韶文化的陶器是以泥質(zhì)紅陶和夾砂紅陶為主。它的裝飾以壓印的粗細繩紋和刻劃的弦紋為主，也有少量拍印的藍紋和附加堆紋；粗細繩紋往往在器表上面積不大地交錯或重疊出現(xiàn)，弦紋一般在肩腹部突出部位刻劃幾圈。在仰韶早期還常見一種排列整齊的剔刺紋。最有特征的是彩陶裝飾。同時雕塑也是其常見的裝飾手法，多采用動物頭像塑成器蓋或器鈕。

大汶口文化陶器的一大特點是陶色多樣化，有紅、灰、黑、黃、白幾種。其中黑陶的胎質(zhì)多呈紅色或灰色，實為一種黑皮陶。少數(shù)高柄杯顏色烏黑，器表發(fā)亮，器壁較薄，開創(chuàng)了后來山東龍山文化蛋殼黑陶的先河。白陶以純凈的坩子土制坯，經(jīng)高溫燒制而成，質(zhì)地細膩，陶質(zhì)堅硬，器壁較薄，代表了一種新的制陶工藝。陶器裝飾也有壓印的點紋、刻劃的弦紋、附加堆紋和鏤孔等，而不見繩紋。紅、黑、白多色的彩繪裝飾也是其鮮明的特征。但最流行的是鏤孔裝飾，多施在豆和高柄杯的器把上。鏤孔有圓形、三角形和菱形幾種，裝飾在豆把上的是各種形狀的鏤孔混合運用，排列整齊有序。高柄杯上多用圓形鏤孔，并同刻劃紋組合在一起。

以四川巫山大溪遺址命名的大溪文化的陶器也是以紅陶為主，此外還有灰陶、黑陶和少量白陶。泥質(zhì)紅陶常見施有紅色陶衣。裝飾也有刻劃紋、戳印紋、附加堆紋、鏤孔和彩繪等，但缺少繩紋。最有特征的是戳印紋，有圓形、半圓、新月形、三角形等不同樣式，通常成組地飾于圈足部位，而且印痕較深，有的已類似于淺浮雕形式，有復雜精細的構(gòu)圖，具有很高的工藝水平。

河姆渡文化的陶器以夾炭黑陶為顯著特征，同時也有夾砂灰陶和泥質(zhì)灰陶。陶器的裝飾有刻劃、壓印、拍印和戳印等方式，其中拍印的繩紋較多，但最豐富的還是刻劃紋?？虅澕y常見有幾何紋、弦紋、貝齒紋、斜線紋、波浪紋、鋸齒紋、圓圈紋、篦點紋等十幾種形式，其中以前三種最流行。不少刻劃裝飾以兩種紋樣組合而成，有的還是3種或4種組合在一起。它們多裝飾在陶器口沿突出部位上，構(gòu)成或簡或繁的圖案，排列整齊。尤其引人注目的是，一件黑陶盆外表用細密的線條刻劃著一捆稻穗，從沉甸甸的稻穗上可以看出作畫者對豐收的喜悅；另一件灰陶片上還刻劃著有五片肥壯葉子的一株花草；還有一個方形陶缽外表兩側(cè)各刻劃著一只逼真的豬紋，長長的嘴和高聳的鬃毛，活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)了一頭野豬的形象，這些都說明河姆渡人已掌握了高超的刻劃技巧。

以內(nèi)蒙敖漢旗趙寶溝遺址為代表的趙寶溝文化（年代約公元前4900年左右），也是一種以壓印紋和刻劃紋為主的裝飾藝術(shù)。它的陶器以夾砂灰褐陶和黑灰陶為主，也有少量泥質(zhì)灰陶。陶器上壓印的"之"字形線紋是其一大特征。它繼承了先前興隆洼文化的傳統(tǒng)，并成為這一地區(qū)各種原始文化最普遍流行的一種紋飾?？虅澋膸缀涡尉€紋，往往以雙線刻劃成雙勾紋、菱形紋或交錯曲線紋，雙線之間還填以斜線或篦點，構(gòu)圖極有規(guī)律。特別是在敖漢旗小山遺址出土的一件尊形器上，發(fā)現(xiàn)刻劃有豬首蛇身和鳥首蛇身的"龍"紋與勾連云紋交錯裝飾的復雜圖案，被稱為"靈物紋樣"。這個紋樣不僅表現(xiàn)了嫻熟的刻劃技巧，還體現(xiàn)出一種神秘的氣息，可能是小山人對原始宗教信仰的反映。這是中國目前已知最早的龍紋裝飾圖案，它使我們看到了中華民族作為龍的傳人的歷史淵源。

總之，新石器時代中期的陶器裝飾已表現(xiàn)出豐富多彩的面貌。各種紋飾已應用了連續(xù)、反復、對稱、平衡等裝飾原理組成有審美意義的圖案。陶器裝飾已不單是為了實用，而具有了形式美的價值，表現(xiàn)出人們的思想情趣和愛好。同時，裝飾與器形有機地結(jié)合在一起，不同的器形有不同的裝飾，就是同一種器形，由于用途不同也有了不同的紋樣。多數(shù)裝飾都位于陶器最突出的部位，與當時人們或站立行走，或席地而坐的日常生活習慣相一致，充分地適應了人們的審美要求。這一時期，許多裝飾精美的陶器已成為不可多得的原始藝術(shù)珍品。無論是從陶器裝飾藝術(shù)還是造型藝術(shù)上來看，中國新石器時代中期的氏族先民已具有了相當高的藝術(shù)水平，為原始藝術(shù)進一步發(fā)展創(chuàng)造了必不可少的條件。

2。彩陶藝術(shù)的燦爛

新石器時代中期是中國彩陶藝術(shù)燦爛的時期。這時，在許多新石器時代文化中都相繼出現(xiàn)了各具特色的彩陶，成為中國原始藝術(shù)中一朵朵盛開的奇葩。

新石器時代中期的彩陶藝術(shù)主要是在三個地區(qū)發(fā)展起來的，即仰韶文化所分布的黃河中游地區(qū)，大汶口文化占據(jù)的黃河下游東部沿海地區(qū)和長江中游兩岸大溪文化散布的地區(qū)。雖然其它地區(qū)也有零星、微弱的彩陶藝術(shù)，但這三個地區(qū)卻是這一時期中國彩陶藝術(shù)發(fā)展的三個中心。下面，讓我們分別來看著它們的發(fā)展情況。

黃河中游仰韶文化的彩陶藝術(shù)在西起渭水上游的甘肅東部地區(qū)，東到華北平原，北鄰長城沿線，南抵長江北岸這一廣大的地區(qū)內(nèi)，仰韶文化發(fā)展了長達2000年之久，包括大約公元前5000-前3000年左右的一段時間。如此悠久的歷史，如此廣大的地域，使仰韶文化在不同發(fā)展階段上形成了具有不同地方特色的許多文化類型。關于文化類型的劃分及其相互關系，目前在考古學上還沒有取得統(tǒng)一的認識。從彩陶藝術(shù)上來看，仰韶文化主要可以分成半坡類型、廟底溝類型、大河村類型、后崗類型和大司空村類型。這些不同文化類型彩陶的特征，區(qū)別尤為明顯。

半坡類型以西安半坡遺址為代表的這一類型是仰韶文化的早期遺存（約公元前5000-前4500年）。它主要分布在渭水流域的關中地區(qū)，東可到豫、晉、陜?nèi)〗唤缣?，西達渭水上游進入甘肅地區(qū)，北上黃土高原直抵河套一帶，南越秦嶺依傍漢水上游。半坡類型的彩陶是繼承新石器時代早期后段在渭水流域萌芽的老官臺文化彩陶而發(fā)展起來的。雖然彩陶在半坡類型整個陶器中所占比例不是很大，但無論器形還是紋飾，都有了許多新的發(fā)展。在器形上它以泥質(zhì)磨光紅陶的卷唇圜底盆，折腹平底缽、小口細頸壺和斂口束腰的葫蘆瓶為主要彩陶器，而沒有了老官臺文化彩陶的紅三足缽。在紋飾色彩上，早期還流行著老官臺文化彩陶盛行的紅彩紋飾，但中后期卻以黑彩為主，形成一種紅地黑花的強烈反差。從花紋來看，它有人面紋，包括象生性魚紋、蛙紋和鹿紋等在內(nèi)的動物紋、植物紋、寬帶紋和以三角形為基本元素組成的幾何形圖案，以及其它花紋等不同樣式。一般說來，在半坡類型早期流行黑彩的人面紋、象生性動物紋和簡單的三角紋、紅彩或黑彩的波浪線紋、網(wǎng)紋、寬帶紋等，它們多裝飾在器物內(nèi)表及口沿上。晚期則盛行以三角形組成的幾何形圖案，而且往往是呈帶狀地裝飾在器物外表最突出的部位，清楚地表現(xiàn)出具有審美價值的裝飾藝術(shù)效果。

半坡類型的彩陶在裝飾藝術(shù)上已有了較高的發(fā)展水平。人面紋多是發(fā)髻高挽的人頭和魚紋的組合，兩條象生性的魚紋，或是在人面的雙耳旁相對，或是在人的雙腮處相對，利用相對的兩條魚巧妙地構(gòu)成人的雙耳或口，表現(xiàn)出很高的裝飾技巧。這種紋樣當是半坡人在祭祀或慶?；顒又蓄^部裝飾或所戴假面具的寫照，也許還反映出一些原始的圖騰信息。人面紋還同魚紋或網(wǎng)紋兩兩相對的呈對稱性分布在器物內(nèi)表，也有的單獨畫在外表上已具有了完整的形式美。在陶盆內(nèi)表等距離畫著的四只奔跑的小鹿，造型簡潔，形態(tài)如生，尤其當從上往下俯視的時候，口沿上的黑彩裝飾恰如一個圓形的圍欄，把奔跑的鹿關在了里邊，最清楚地表現(xiàn)了雙關法的裝飾藝術(shù)。魚，是半坡彩陶裝飾最引人注目的題材。它不僅數(shù)量最多，描繪得生動傳神，而且還極盡變化。從中可以清楚地看出，象生性的魚紋是經(jīng)過怎樣變化而達到抽象的幾何形圖案。在一件菱形魚紋折腹圜底缽上，用魚形變化的菱形圖案，巧妙地組織了兩條相對游動的魚形圖畫，在兩個魚頭中的小方塊里，可以看到魚張開了的嘴，炯炯有神的雙眼，使人感到這兩條魚正在撲面游來。正如美術(shù)家所指出的那樣："這種結(jié)構(gòu)所獲得的藝術(shù)效果，實際正是歐洲進入20世紀以后藝術(shù)家們所追求而望塵莫及的意趣"。

廟底溝類型以河南陜縣（今三門峽市）廟底溝遺址為代表。它屬于仰韶文化中期遺存（約公元前4000-前3600年）。分布范圍基本與半坡類型相同，但要比它略大，東南西北四面都向外有了擴展。廟底溝類型的彩陶在數(shù)量上有了增加，器型也增多，但主要是斂口曲腹的缽、碗、罐和翻沿曲腹的盆，都是泥質(zhì)磨光紅陶或橙黃陶。同時，在色彩、紋樣和裝飾手法上也都進一步成熟起來。色彩上，雖然仍以黑彩紋飾為主，但部分已采用了白色陶衣襯底，使黑彩紋飾更顯醒目，裝飾藝術(shù)效果更為強烈。后來又發(fā)展出在白色陶衣上兼用紅、黑兩種色彩的紋飾，呈現(xiàn)出一種豐富多彩的面貌。在花紋上，主要有三種，一種以象生性鳥紋為主的動物紋，另一種以連續(xù)的鉤葉、圓點組成的帶狀圖案，再一種以凹邊三角或者加圓點與細線組成的幾何形圖案。此外，也有個別的象生性蛙紋和圓點紋、平行線紋、網(wǎng)紋等簡單紋樣。它們都裝飾在器物外表最突出的部位，而未見有內(nèi)彩。

三種主要的花紋中，后兩種都不好給它們?nèi)∫粋€簡化而形象的名字。有稱之為旋花紋和葉狀紋的，也有稱為薔薇花或玫瑰花紋的。其實，同半坡類型的幾何形圖案一樣，它們也是一種更復雜更富于變化的裝飾圖案。初看起來似無規(guī)律，仔細辨識，它們都是極工整極有規(guī)律的帶狀裝飾圖案。用鉤葉和圓點組成的圖案，一般都是以二方連續(xù)的形式，個別也有三方連續(xù)的，呈帶狀地環(huán)繞器壁一周。有的在二方或三方的連接處，由于器物的大小有差別，而出現(xiàn)了多余的部分，又以鉤葉、圓點或凹邊三角巧妙地加以填補連接，充分顯示出嫻熟的裝飾技巧。用凹邊三角或者加圓點與細線組成的圖案，一般都是以一方或單元連續(xù)的形式呈帶狀地環(huán)繞器壁一周。由于三角形、圓點這些形狀都是幾何形的基本元素，元素簡單，所以容易結(jié)合安排，組織起來的圖案比鉤葉圓點的圖案也更規(guī)整，更富有幾何形，變化也極多。尤其是還采用了原地露形的表現(xiàn)方式，從原地露形看，它們像葉狀的薔薇花或玫瑰花，但如從彩紋本身看，它們又是極工整的連續(xù)帶狀幾何圖案。這種裝飾藝術(shù)上的雙關法或多效裝飾法把圖案的對稱性、平衡性和生動性等藝術(shù)效果都完美地表達了出來，再襯以醒目的白陶衣，虛實相間，黑白互襯，確實具有極高的審美價值。從廟底溝類型的這兩種裝飾圖案上，可以看出，廟底溝人已經(jīng)掌握了多種不同的裝飾藝術(shù)手法，使中國原始裝飾藝術(shù)達到相當高的水平。大河村類型以鄭州大河村遺址為代表的這一類型，屬于仰韶文化晚期遺存（約公元前3600-前3000年）。有些人稱之為"秦王寨類型"。大河村類型分布范圍很小，主要在洛陽至鄭州間，位于黃土高原與華北平原的過渡地帶。往西過不了豫西，往北幾乎未能超越豫北地區(qū)，往東止于豫東一帶，往南也不出豫西南，與半坡和廟底溝類型比較起來，它顯然是一個很小的地方性類型。但它的彩陶一開始卻非常繁榮，不僅數(shù)量多，而且色彩更加豐富，流行在白陶衣上用紅黑兩色相間繪彩的裝飾，圖案也更加復雜，以至于很難給它們?nèi)∫粋€適當名字。像三角形、鉤葉形、圓點、太陽形、六角星形、篦梳形、植物形，甚至X和S形都是它最常見的紋飾組合母題。不過，彩陶圖案仍然是帶狀式的分布在器表最突出的部位，而且在帶狀內(nèi)一般分為上下兩層，有的還是三層，已有了增加層次，突出主體的裝飾效果。同時，由于斂口鼓肩曲腹罐的大量使用，使它的圖案正視是一種裝飾，俯視時又是一個完整的圖案，這種多效裝飾藝術(shù)是半坡類型和廟底溝類型彩陶所不曾有的。而紅黑彩相間的紋飾，在白陶衣襯托下，更富于裝飾效果。尤其值得注意的是到了它的晚期，以單獨的紅彩所繪的圖案中網(wǎng)狀帶紋居于上層，下面配以X、S形等符號，紋樣形式簡單而草率，色彩也恢復到彩陶萌芽時的紅彩上，不僅形成一種固定的圖案，也顯示出彩陶裝飾趨于僵化，走向衰退沒落的特色。考古發(fā)現(xiàn)的事實證明，黃河中游的彩陶藝術(shù)在經(jīng)歷了產(chǎn)生、發(fā)展、繁榮和衰落的全過程以后，在大河村類型結(jié)束時，也同樣完成了它的歷史使命，在這里告別了歷史舞臺。

除上述三個主要類型外，在關中地區(qū)還有一種介于半坡和廟底溝兩類型之間的"史家類型"。它是以陜西渭南史家遺址為代表（約公元前4500-前4000年）。這一類型的彩陶數(shù)量不多，主要是彩繪葫蘆瓶，用黑彩繪著魚紋和鳥紋組成的較復雜的圖案，圖案裝飾藝術(shù)似乎也沒有一定的規(guī)律。一般認為是表現(xiàn)了半坡和廟底溝兩類型彩陶裝飾的過渡形態(tài)。

另外，還有一種屬于仰韶晚期的"西王村類型"，以山西芮城縣西王村遺址仰韶遺存為代表，主要分布在關中和晉南地區(qū)。這種類型彩陶極少，而且裝飾十分簡單，用紅彩畫一些草率的線條，也顯示出彩陶藝術(shù)衰落的特征。目前考古界一般認為，在關中地區(qū)，仰韶文化的半坡類型通過史家類型發(fā)展到廟底溝類型，然后再發(fā)展到西王村類型而走向結(jié)束。在中原地區(qū)，類似于廟底溝類型的大河村一、二期發(fā)展到大河村類型，仰韶文化的發(fā)展亦告結(jié)束。然而不管怎樣，半坡、廟底溝和大河村三個類型，代表了我國新石器時代中期仰韶文化彩陶藝術(shù)發(fā)展的早、中、晚三個階段，是不容置疑的。從仰韶文化的彩陶藝術(shù)在黃河中游的發(fā)展歷史來看，它最初繼承了老官臺文化以紅彩為裝飾的彩陶藝術(shù)，在仰韶早期逐漸被黑彩所代替，到仰韶中晚期又一起組成紅黑相間的復彩裝飾，最后又回到原來的紅彩上，從而結(jié)束了彩陶裝飾藝術(shù)。同時，在這一過程中，老官臺文化具有雙關裝飾藝術(shù)的紅寬帶紋也被仰韶早期的彩陶裝飾完全繼承，并廣泛流行起來，變成黑寬帶紋，另外又產(chǎn)生了許多新的裝飾花紋。仰韶文化彩陶的裝飾花紋在一條弦線式的寬帶紋的影響下，都呈帶狀地分布在陶器表面最突出部位的一周。在人與物的關系上，最充分地體現(xiàn)了原始人的審美情趣。并且，各種花紋變化成復雜的圖案，既有了平衡對稱的裝飾藝術(shù)原理，又表現(xiàn)出變化統(tǒng)一的熟練技巧。我國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)常見的手法，如對比法、分割法、開光法、雙關法、多效裝飾法等都已形成，從而使中國新石器時代的彩陶藝術(shù)達到了審美與實用，裝飾與藝術(shù)的完美結(jié)合。這種淵源于距今7000年前的傳統(tǒng)，一直影響著中國的各個時期。誠如一位著名的英國史前考古學家在研究了仰韶文化彩陶藝術(shù)以后指出："在這里，我們又一次看到了不僅是中國的陶器裝飾藝術(shù)，而且是書法和繪畫藝術(shù)的一個悠久傳統(tǒng)。"事實正是如此。仰韶文化半坡類型和廟底溝類型彩陶中的那些魚、鳥、蛙紋，以及似花的幾何形圖案，不正是中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的花鳥畫的源頭嗎？繪畫史家曾認為中國的花鳥畫是從工藝裝飾和配景發(fā)展成為獨立的畫科的。然而在中國的彩陶藝術(shù)中，也有獨立的繪畫作品。1958年在寶雞北首嶺遺址出土的一件半坡類型的細頸壺上，用黑色線條生動地描繪著一只正在啄魚的鳥，已經(jīng)表現(xiàn)出繪畫者的某種意圖了。它同史家類型小口瓶上魚、鳥紋組合的圖案還不一樣，后者可能是一種原始宗教信仰或圖騰的表現(xiàn)，而它完全是一幅寫實的形象繪畫。類似的繪畫在仰韶文化晚期的大河村類型中也有發(fā)現(xiàn)。如1979年在河南臨汝閻村遺址發(fā)現(xiàn)的一件繪有鸛魚石斧圖的彩陶缸上面用白彩畫著一只白鸛正銜著一條魚，旁邊還豎立著一把安柄的石斧，魚和石斧還用黑線勾邊，這也是一幅有某種意義的圖畫。這些都是從彩陶藝術(shù)衍生而來的中國原始繪畫藝術(shù)的早期作品。

仰韶文化還有后崗和大司空村兩個類型。它們的彩陶藝術(shù)具有與上述類型不同的特征。

后崗類型以安陽后崗仰韶文化為代表?？脊沤缫话阏J為它屬于仰韶文化早期遺存。其分布主要在豫北和冀南地區(qū)，位于華北平原南部。這個類型的彩陶不多，裝飾藝術(shù)也很簡單，流行紅色彩繪，花紋多是紅寬帶紋和成組的紅短線條紋，多裝飾在器物口沿處，沒有形成什么圖案。和半坡類型比較起來，要顯得原始、幼稚得多。

大司空村類型以安陽大司空村仰韶文化為代表。其分布范圍與后崗類型相同，晚于后崗類型，屬于仰韶晚期遺存。大司空村類型的彩陶比后崗類型要多，同時與后崗類型一樣流行紅彩裝飾，但紋飾更整齊，流行以凹邊長角的三角形與平行細線相間組成的連續(xù)帶狀圖案，有的還分上下兩層組合，極有規(guī)律。既不見有早期彩陶的特征，也沒有彩陶衰落的跡象，顯然比后崗類型的彩陶藝術(shù)要發(fā)達。

華北平原南部這兩個有彩陶的文化類型，分布偏離黃河中游的關中和中原地區(qū)，用彩不同于前述類型，紋飾上也有區(qū)別，表明它們是有地方性特色的文化類型。很可能，它們的彩陶是在關中和中原地區(qū)的影響下產(chǎn)生的。彩陶藝術(shù)在這里出現(xiàn)的時間較晚，發(fā)展的時間也不太長，說明這里不是黃河流域新石器時代彩陶藝術(shù)發(fā)展的中心。考古學家曾主張把它們從仰韶文化中劃分出去，單獨作為一種原始文化，看來這并非沒有道理。

黃河下游大汶口文化的彩陶藝術(shù)在黃河和長江之間的黃淮平原上，新石器時代中期發(fā)展起來的是以山東泰安大汶口遺址為代表的大汶口文化。它在中國東部沿海這塊土地上發(fā)展了一二千年之久（包括大約公元前4300-前2500年之間的一段時間）。大汶口文化也是一個含有彩陶的新石器時代文化。但它的彩陶與黃河中游仰韶文化的彩陶大不相同。彩陶在整個陶器中所占比例不大，但有彩繪的器類卻不少，不僅缽、盆、罐上繪彩，而且在鼎、豆、壺、盉，甚至觚形器上都繪彩。彩繪的色彩也呈多樣化，有紅彩紋飾、黑彩紋飾、紅黑和黑白紋飾，甚至紅黑白三色紋飾等。彩陶仍都是泥質(zhì)磨光紅陶，大多都先涂有陶衣，以紅色陶衣為主，也有白色陶衣。最引人注目的是白彩不僅作為陶衣，而且還作為紋飾本身的色彩來應用，象黑白彩紋飾和紅黑白三色彩紋飾都是中國其它地方彩陶所未見的?；y一般來說主要有兩類。一類是以線條組成的平行線紋、波折線紋、波浪線紋、連續(xù)三角網(wǎng)紋、旋渦紋等圖案，以及三角紋、菱形紋，圓圈紋、圓點紋、六角或八角星紋等。它們一般也呈帶狀裝飾在器表最突出部位，有的也分為上下兩層。這是大汶口文化彩陶數(shù)量最多、最流行的一類紋飾，有很強的地方特色，代表了大汶口文化彩陶的主要特征。另一類是類同于仰韶文化廟底溝類型的所謂花瓣紋和鉤葉圓點紋的圖案，但它們的色彩更豐富。這一類僅在少數(shù)遺址發(fā)現(xiàn)，而且數(shù)量不多，不應作為大汶口文化彩陶的主流，可能是受仰韶文化影響的產(chǎn)物。

大汶口文化彩陶藝術(shù)的發(fā)展也經(jīng)過了三個階段。早期，有單色紅彩或黑彩所繪的簡單帶狀紋，稍后流行起了白衣多色彩陶，同時出現(xiàn)了類似廟底溝類型的花紋圖案。中期彩陶增多，白衣或紅衣的多色彩陶占了主流，其中以黑色波折線間以斜方格紋組成的帶狀花紋為主，也有類似廟底溝類型的花瓣紋，稍后流行一種簡樸的紅色圓點紋。晚期彩陶銳減，以黑白線兼施的旋渦紋為代表。這三個階段基本勾畫出了大汶口彩陶藝術(shù)的發(fā)展趨勢。大汶口文化是在繼承當?shù)乇毙廖幕幕A上發(fā)展起來的。但在以山東滕縣北辛遺址而得名的北辛文化中僅有零星的紅色或黑色寬帶紋彩陶。而在繼承了大汶口文化發(fā)展起來的山東龍山文化中彩陶也絕跡了。因此，在黃河下游東部沿海地區(qū)彩陶藝術(shù)的發(fā)展是同大汶口文化相始終的。它以多色彩代表了中國新石器時代中期彩陶藝術(shù)發(fā)展的又一中心。

長江中游大溪文化的彩陶藝術(shù)年代相當于仰韶文化中期的大溪文化，是以長江中上游的四川巫山大溪遺址而得名。這里是它分布范圍的西部邊緣，它的中心區(qū)應在鄂東的江漢平原及長江兩岸。其北順漢水達鄂北、鄂西北，而進入陜南地區(qū)，其南已到洞庭湖周圍，往東已到黃石市。大溪文化在這一區(qū)域從大約公元前4400年發(fā)展到公元前3300年，達1000余年以上，也形成了有自己特色的彩陶藝術(shù)。它的彩陶數(shù)量不多，一般是在泥質(zhì)紅陶外表先涂紅陶衣再畫黑彩，有的是橙黃陶繪黑彩或紅彩，個別也有白陶衣上畫黑彩或紅彩。彩陶花紋也可以分為兩類。一類常見以線條組成絞索紋、平行線中夾橫人字紋，以及菱形網(wǎng)絡紋、短條變形絞索紋、旋渦紋、谷穗紋、變形回紋、齒狀紋等。這是大溪文化彩陶中數(shù)量最多，最流行的一類，具有濃厚的地方特色。它們的構(gòu)圖有的是布滿整個外表，且分成上中下三部分，整齊對稱，富有圖案性。大多數(shù)呈帶狀裝飾在器物突出部位，但圖案性不強，偶然也見畫在內(nèi)表的內(nèi)彩。這一類花紋應是大溪文化本身固有的裝飾特征。另一類也類似于仰韶文化廟底溝類型的花瓣紋和鉤葉圓點紋的圖案，但僅發(fā)現(xiàn)于長江北岸的個別地點，并不是大溪文化彩陶的主流，一般認為這類彩陶裝飾是受廟底溝類型影響而出現(xiàn)的。大溪文化的彩陶器以筒形瓶最常見，此外還有圓唇淺腹盆、小口或直口罐、器座、類似蛋殼的單耳杯和圈足碗等。筒形瓶常常周身印滿分上中下三層裝飾的整齊圖案，有的上下兩層圖案相同，中間配以其它紋飾，有的三層花紋都相同，各具有連續(xù)帶狀特點，它流傳到了大溪文化的每一個角落。最有特色的還是蛋殼圈足碗和單耳杯，圈足碗體形較小，實為圈足杯，胎厚僅1毫米左右，薄似蛋殼，制作相當精美，代表了大溪文化較高的工藝水平。蛋殼彩陶的整個外表，一般用棕紅彩上下畫兩圈粗線條，中間夾以菱形細線網(wǎng)格紋，有雙排連續(xù)網(wǎng)格，也有單排或單個網(wǎng)格排列的，還有的在內(nèi)表也用紅黑彩繪著復雜的圖案，其基本構(gòu)圖與其它新石器文化中的彩陶判然有別。大溪文化的彩陶藝術(shù)也經(jīng)過長期的發(fā)展。它的早期彩陶較少，中期才鼎盛起來，并產(chǎn)生了蛋殼彩陶藝術(shù)，而且一直持續(xù)到它的晚期。同時，在江北和江南形成了不同的地方特點。江北的江漢平原彩陶明顯帶著仰韶文化彩陶的影響，江南洞庭湖沿岸卻以漩渦紋和變體卷云紋彩陶而富有當?shù)靥卣?，同時也沒見廟底溝彩陶的影子，說明仰韶文化彩陶的影響在長江中游沒有跨越過長江（但洞庭湖周圍所見廟底溝類型的小口尖底瓶殘片，表明仰韶文化的影響已達江南）。大溪文化的彩陶雖然產(chǎn)生的時間比仰韶文化晚，大約是在仰韶文化早期后半期才與大汶口文化幾乎同時出現(xiàn)了彩陶，但它卻創(chuàng)造了自己富有特征的彩陶藝術(shù)，尤其是蛋殼彩陶藝術(shù)，表現(xiàn)了很高的創(chuàng)造力。而且在它整個發(fā)展過程中彩陶持續(xù)不斷，并被它的后繼者屈家?guī)X文化在新石器時代晚期繼承了下來，一直保持著繁榮的局面。因此不可否認，長江中游地區(qū)在新石器時代中期也是中國彩陶藝術(shù)發(fā)展的一個中心。

除上述彩陶藝術(shù)發(fā)展中心以外，在長江下游新石器時代中期的幾個文化中，也偶然見有零星的彩陶。如河姆渡文化的兩次發(fā)掘僅發(fā)現(xiàn)5片彩陶片，上面繪有黑褚色或咖啡色的復雜圖案。在其后的馬家浜文化中也只見個別彩陶，如江蘇吳縣草鞋山遺址中層的彩陶圈足杯和上海青浦崧澤中層的彩陶豆，繪的是簡單的紅色條紋。在這兩個遺址還發(fā)現(xiàn)了幾片白衣黑彩的凹邊三角加圓點的彩陶片，類似于廟底溝類型的彩陶，反映出馬家浜文化與仰韶文化的聯(lián)系。在西邊的南京北陰陽營遺址中個別陶器上也繪有彩色，如敞口淺腹圜底盆內(nèi)表繪有紅色三角網(wǎng)紋，紅陶鼎上先涂以紅陶衣再用黑彩繪兩圈線紋。這些數(shù)量稀少、裝飾簡單的彩陶的發(fā)現(xiàn)，表明長江下游地區(qū)不是中國彩陶藝術(shù)發(fā)展的中心。究其原因，或許是因為那里水網(wǎng)密布，土壤潮濕，不具備發(fā)展彩陶藝術(shù)的客觀條件，或許是由于那里氏族先民的審美觀念并不喜歡表現(xiàn)在彩陶藝術(shù)上，而主要表現(xiàn)在如陶器的刻劃和鏤孔裝飾上。長江下游地區(qū)有公認為發(fā)達的陶器刻劃和鏤孔裝飾，也許正說明了這一點。

另外，東北遼西地區(qū)的紅山文化也有一些彩陶。以內(nèi)蒙赤峰市紅山后遺址而得名的這一文化（約公元前3500-前3000年），主要分布在內(nèi)蒙東南部及遼西地區(qū)。這里的彩陶也是在泥質(zhì)磨光紅陶上繪以黑色和紫色彩，其中，以平行線組成連續(xù)垂幛紋和以三角或菱形組成魚鱗式圖案最富有地方特色。前者多裝飾在深腹罐上，后者多裝飾在平底碗上，除了整齊連續(xù)的裝飾藝術(shù)以外，未見有其它裝飾手法。紅山文化的年代大約相當于仰韶文化的中晚期，它的彩陶也不無仰韶文化影響的蹤跡。但紅山文化的彩陶在遼西地區(qū)有自己長期的發(fā)展歷史，從年代略晚的小河沿文化中明顯帶有大汶口文化彩陶的影響來看，遼西地區(qū)很可能也是中國北方地區(qū)彩陶藝術(shù)發(fā)展的又一中心。

從以上可以看出，新石器時代中期中國彩陶藝術(shù)的發(fā)展主要集中在黃河中下游和長江中游三個地區(qū)。特別是黃河中游仰韶文化的彩陶藝術(shù)，經(jīng)歷了發(fā)展、繁榮和衰退的全過程，產(chǎn)生了多種不同風格的裝飾技巧，達到了相當高的發(fā)展水平，給其它地區(qū)彩陶藝術(shù)的發(fā)展以有力的影響。通過黃河下游地區(qū)，仰韶文化的影響已擴大到長江下游南部地區(qū)；在長江中游地區(qū)，通過大溪文化，仰韶文化的影響也已越過了長江，由此溝通了中國南北的文化交流。在廟底溝類型時期，各地出現(xiàn)的與之相似的彩陶花紋，正表明這時中國東西南北的原始文化開始了一個大交流、大融合的過程。這就是我們中華民族最終成為一個以華夏族為主體的統(tǒng)一多民族國家的最早形成過程。由于黃河中下游的彩陶藝術(shù)已經(jīng)完成了它們的歷史使命，因而到新石器時代晚期，中國彩陶藝術(shù)發(fā)展的中心又轉(zhuǎn)移到了黃河上游的甘青地區(qū)和長江中游地區(qū)，繼續(xù)保持著繁榮興旺的局面。

3。原始雕塑藝術(shù)

原始雕塑藝術(shù)的興起，是新石器時代中期原始藝術(shù)發(fā)展的一個重要特點。這時的原始雕塑藝術(shù)已經(jīng)從新石器時代早期的單純陶塑藝術(shù)和對實用工具的藝術(shù)加工，發(fā)展成包括陶塑、蚌殼擺塑、木雕、骨雕、象牙雕、石雕和玉雕在內(nèi)的各種藝術(shù)。不僅雕塑的質(zhì)料大大增多，而且雕塑的內(nèi)容也更加豐富，題材更為廣泛，表現(xiàn)手法更加成熟。除線雕和淺浮雕以外，還出現(xiàn)了立雕和圓雕；除單面雕外，也有了雙面雕，甚至多面雕。

陶塑陶塑是一種材料易取加工方便的原始藝術(shù)，也是原始雕塑藝術(shù)中最有代表性的一種。新石器時代中期的陶塑藝術(shù)已有了人像、動物、房屋和舟船模型等各種內(nèi)容，其中，有些已成為獨立的雕塑品，具有較高的藝術(shù)水平。它已廣泛流行于幾乎所有原始文化中。

人像陶塑是最流行的一種，包括人面和人形兩種。人面陶塑多用于陶器裝飾，以仰韶文化出土最多。年代最早的一件，就是寶雞北首嶺遺址半坡類型遺存中發(fā)現(xiàn)的彩繪人頭塑像。它用泥質(zhì)紅陶塑成橢圓形的人頭，雙眼和嘴雕空，塑有眉、鼻、耳，五官俱全，位置適當。尤其是面部施紅彩，頭發(fā)用繩紋表示，須眉涂抹上黑彩，形象地表現(xiàn)出當時男性的特征。這也是把彩繪和雕塑相結(jié)合的最早作品。類似人頭塑像，在陜西的許多遺址和河南陜縣等地都有發(fā)現(xiàn)，但它們都沒用彩繪。1964年在甘肅禮縣高寺頭遺址也出土一件半坡類型的陶塑人頭，整個面部圓而豐滿，雙眼雕空，隆起的三角形鼻子上還有兩個小鼻孔，頭上塑有一條裝飾帶，人面雕塑的比例勻稱，已具有較熟練的技巧。在天水柴家坪發(fā)現(xiàn)的一件人頭像，把人的面部特征刻劃的最為細膩，除五官外，連眼皮、面頰、人中和嘴唇都很逼真，成為半坡類型人頭塑像水平最高的一件。1974年在甘肅秦安大地灣還發(fā)現(xiàn)一件彩陶瓶口上雕塑人頭像，面部五官形象生動，頭上有披發(fā)，前額還有一排整齊的短發(fā)。它作為彩陶瓶的小口，以瓶身裝飾的彩繪花紋相襯托，恰似一件優(yōu)美完整的藝術(shù)品。此外，在該地一件仰韶文化晚期的陶器上，還發(fā)現(xiàn)多件人面塑像組合在一起的實例。它是在陶器的器口分別塑著兩個成年和一個小孩的三具人面像，呈三位一體的組合式，也是一件多面雕塑的最早作品。實屬別致而又新鮮。1977年，西安半坡博物館在陜西洛南縣征集到一件仰韶文化泥質(zhì)紅陶人頭壺，是把葫蘆瓶的器口塑成一人頭形，形象比大地灣小口瓶上的人頭像更加逼真。以上雕塑都是作為陶器的附屬裝飾而作。獨立的人像陶塑，最早發(fā)現(xiàn)在北首嶺遺址仰韶早期遺存中，為一件半身人像，圓肩束腰，頭已殘，雙臂疊放于身前，手上刻劃有5指。較完整的一件，是陜西臨潼鄧家莊遺址出土的半身人像，屬于廟底溝類型，頭戴高冠，五官端正，挺起的胸脯上還有兩個乳頭，已具有立雕的風格。

除仰韶文化外，在全國許多原始文化中均發(fā)現(xiàn)有陶塑人像。如河姆渡文化的陶塑人頭像，用夾炭黑陶捏塑而成，其中一件為長臉尖下巴、光頭，前額和顴骨突出，已具有圓雕的風格。屬于大溪文化的湖南安鄉(xiāng)湯家崗遺址下層，出土一件泥質(zhì)紅陶圓雕人頭像，呈橢圓形，刻有眼、鼻孔和嘴，吻部和眉骨明顯突出，人的面部特征表現(xiàn)準確。遼西地區(qū)趙寶溝文化的陶塑人頭像，系用夾砂褐陶捏塑而成，除口、耳、鼻、眼外，雙眉突出，左右連成一條線，還雕有兩個鼻孔。近年來在遼寧東溝縣后洼文化（約公元前4000-前3000年）中，還發(fā)現(xiàn)一些夾砂紅陶人頭和人半身塑像。其中一件最完整的人頭像，頭呈圓形，有長頸，面部有兩個內(nèi)凹的大而圓的眼睛，周圍還刻劃有圓形眼框，下面一道弧線表示嘴，已具有了寫實和寫意兩種表現(xiàn)方法。有的人頭面部僅用三道短線分別表示雙眼和嘴，還有的在一個人頭上捏塑兩個人面，顯示出富于變化的雕塑技巧。

最著名的陶塑人像，當屬遼寧喀左縣東山嘴紅山文化的孕婦裸像和在建平縣牛河梁發(fā)現(xiàn)的同一文化的彩繪女神頭像。前者把孕婦的曲線和肥碩軀體表現(xiàn)得非常逼真，后者生動的面部造形，尤其是鑲嵌綠松石的眼睛，把女神的智慧和安詳表現(xiàn)得淋漓盡致。牛河梁的女神頭像，最大的竟如同真人般大小，而且除頭像外，還發(fā)現(xiàn)有形像逼真的手、肩、臂、乳房等殘塊，顯示出當時的雕塑技巧已達到很高水平。這些塑像發(fā)現(xiàn)在大型原始宗教建筑中，可能用于祭祀。

從上可知，新石器時代中期的陶塑人像已相當普及。人已作為當時原始雕塑的主要題材之一，反映出氏族先民對人的特征及其在社會生活中的作用有了更深的認識。

動物陶塑也是這時最流行的一種，其數(shù)量和種類甚至比人像還多。它包括豬、牛、羊、狗、魚、鳥、蠶、壁虎等多種，大多系獨立的雕塑品。

陶豬在許多原始文化中均有發(fā)現(xiàn)。河姆渡文化的一件，堪稱上乘之作。

它系用紅褐陶捏塑而成，體態(tài)豐滿，肌肉突出，長鼻、方短腿、低頭拱嘴，腹部下垂，像一頭馴養(yǎng)的家豬形象。北京平谷上宅文化（第五層，碳14測定年代約公元前5000年左右）也出土一件泥質(zhì)紅褐陶塑豬頭像，長鼻子上塑有豬唇，形象逼真，雕塑手法熟練簡潔，也是一件難得的藝術(shù)珍品。大汶口文化中，除前述豬形陶鬶外，在曲阜民山和江蘇邳縣劉村遺址，也發(fā)現(xiàn)過立雕的陶豬。此外，四川巫山大溪遺址和遼寧長海縣廣鹿島小珠山中層都曾發(fā)現(xiàn)此類雕塑。河南淅川下王崗遺址還出土過仰韶文化的陶塑豬頭蓋鈕。反映出這一時期豬作為家畜已相當普及。

陶牛安徽望江汪洋廟遺址出土過一件薛家崗文化的陶塑牛頭，雖殘，但也能看清楚嘴、眼和牛角，像是水牛頭。此類題材的作品，在中國新石器時代原始藝術(shù)中還十分罕見。

陶羊在河姆渡遺址發(fā)現(xiàn)了一件，有頭、耳、四肢，雖然表現(xiàn)方法還顯幼拙，但是一件獨立的陶塑藝術(shù)品。北京上宅文化中也出土過一件陶羊頭飾品。臨潼姜寨遺址中曾發(fā)現(xiàn)仰韶文化的羊頭器鈕，有嘴、鼻、眼、眼睛圓突，嘴半開閉，造型較生動。這些陶羊同陶豬一樣，也是這一時期人們飼養(yǎng)的家畜的藝術(shù)表現(xiàn)。

陶狗河姆渡遺址發(fā)現(xiàn)的一件夾砂紅陶蓋鈕是捏塑成狗的形像，作昂首豎耳的趴臥狀。另一件陶塊上也浮雕著形像逼真的奔跑狀小狗。西安半坡的獸形蓋鈕和大汶口的獸形陶壺，也都像狗的陶塑。湖南湯家崗遺址也出土過大溪文化的陶塑狗頭。

陶魚僅在河姆渡遺址發(fā)現(xiàn)一件完整的立雕品，魚身渾圓，腹下塑兩鰭，張嘴圓眼，通體飾象征鱗片的戳印圓圈紋。在另一件斂口缽上發(fā)現(xiàn)有堆塑的鯢魚紋。

陶鳥前述華縣太平莊所出的鷹鼎是最著名的作品。類似的形像還有華縣柳子鎮(zhèn)出土的梟頭器蓋和陜縣廟底溝遺址的鳥頭形器耳，前者還飾滿了戳印的點紋，以象征羽毛，既增加了真實感，又顯示出濃厚的裝飾趣味。半坡遺址的鳥頭形蓋鈕也是如此。姜寨遺址的陶鳥是一件獨立的陶塑品，可惜頭和尾已殘。河南淅川下王崗遺址出土過一件半坡類型的陶鳥。廟底溝遺址出土了一件長脖子鳥頭形蓋鈕，脖子上飾有弦紋。這些都是仰韶文化中的鳥形陶塑。河姆渡文化中發(fā)現(xiàn)過雙飛燕浮雕蓋鈕。湖南松滋桂花樹遺址出土過一件大溪文化的紅陶鳥形蓋鈕，恰似一只飛落于樹干的鳥，頗有寓意?？傊?，這一時期的鳥形陶塑多作為陶器裝飾附件，獨立的作品還比較少見。

陶蠶蛹淅川下王崗遺址發(fā)現(xiàn)過一件半坡類型的陶蠶蛹，蠶身略扁平，頭尖，通體雕刻八道溝槽分為9節(jié)，側(cè)視非常逼真。上宅遺址中也出土過一件陶蠶形飾。這些可能是當時已開始養(yǎng)蠶的反映。

陶壁虎在廟底溝遺址仰韶文化陶器上發(fā)現(xiàn)了幾件，均是塑在陶器口沿處，有的尾長且直，有的尾彎曲，有的背部刻劃著線紋，有的背部戳印圓點，形象真實而生動。如果不是對壁虎的形態(tài)和生活習性有細致入微的觀察與認識，不會雕塑出如此絕妙的作品。

房屋模型也是新石器時代中期陶塑藝術(shù)的一個重要內(nèi)容。仰韶文化中已發(fā)現(xiàn)了多件陶屋模型，陜西長安五樓遺址發(fā)現(xiàn)一件方形攢尖頂式地面建筑模型。武功游風遺址發(fā)現(xiàn)的一件器蓋鈕，作圓形攢尖頂?shù)牡孛娼ㄖ?，其上開有圓形窗口，頂上有采光和散煙的天窗。江蘇邳縣大墩子遺址發(fā)現(xiàn)三件大汶口文化中期的房屋模型。兩件是方形攢尖頂建筑，有房檐，前開門，三面設窗，門口及周圍墻上刻有狗的形象。另一件物圓形攢尖頂建筑，有房檐。這些都是當時房屋建筑的形象表現(xiàn)。

舟船模型前述寶雞北首嶺遺址出土的船形壺最著名。另外，1983年在甘肅秦安大地灣遺址發(fā)現(xiàn)過一件仰韶晚期的舟形陶器。河姆渡文化的舟形陶器，其中一件側(cè)視如半月形，俯視呈菱形，兩頭尖翹，一頭還有穿繩系纜的設施，顯然模擬自當時所用的獨木舟。

蚌殼擺塑1987年在河南濮陽西水坡遺址仰韶文化早期墓葬里，發(fā)現(xiàn)以未經(jīng)加工的自然蚌殼擺塑而成的動物圖案，是一種罕見的原始藝術(shù)。蚌殼擺塑圖案一共有三組。北邊第一組有龍、虎兩種造型，分別擺塑在第45號墓男性墓主的左右兩側(cè)。龍、虎頭朝下，背對人。龍與人骨架大約等長，昂首曲頸，弓軀伸尾，狀如騰飛之勢。虎略短，低頭垂尾，狀似行走。中間第二組也有龍、虎、鹿等動物，均擺塑在一起，不易分辨。南邊第三組，龍、虎形象較清楚，二獸背相對，頭相反，龍作回首觀望狀，背上似騎有一人，在它們周圍還有一些散亂的蚌殼。這三組圖案均用白色蚌殼密集平鋪而成，造型富有立體感。其中龍形圖案較真實，與常見古代的龍形相似。龍是中國傳統(tǒng)的權(quán)力崇拜物，虎是獸中之王，二者一起象征著權(quán)威的力量。男性成人死后以龍虎為伴，似乎表示死者所具有的權(quán)威。目前學術(shù)界對這三組龍虎圖案性質(zhì)的解釋，尚未形成統(tǒng)一認識，也有人認為它們是當?shù)匮錾厝说囊环N原始宗教或圖騰崇拜。但不管怎樣，龍的蚌殼擺塑圖案表明，早在仰韶文化早期，黃河流域的氏族先民就已經(jīng)創(chuàng)造出龍的形象。

木雕木雕藝術(shù)以河姆渡文化最發(fā)達。這是河姆渡人擅長于木工技術(shù)的產(chǎn)物。

在他們的干欄式房屋木構(gòu)件上就常見有陰刻的幾何形圖案和植物莖葉花紋。他們制作的許多木器，如木槳柄部也刻有幾何形花紋。但最有代表性的還是圓雕木魚和魚形柄木匕。

圓雕木魚是用一整塊木頭雕刻的一條完整的魚。魚的體態(tài)渾圓肥胖，有嘴、眼、鰓、尾，魚身雕有大小不等的圓圈，以表示魚鱗，把魚的特征刻劃得淋漓盡致，是一件典型的圓雕藝術(shù)品。

魚形柄木匕是一件實用品，木匕頂端系圓雕的小魚，小嘴、張口、圓眼，有寬大的鰓和尾，魚的形象逼真。木匕上還陰刻著平行直線和斜線相間的幾何形圖案，雕刻精細。

同時，在河姆渡遺址還發(fā)現(xiàn)木雕漆碗一件，口呈瓜棱橢圓形，有圈足，外表涂有一層薄薄的紅色涂料，微有光澤。經(jīng)中國科學院化學研究所用紅外光譜儀進行科學測定，發(fā)現(xiàn)朱紅涂料的光譜與長沙馬王堆漢墓所出漆器的光譜極為相似，這是中國目前發(fā)現(xiàn)年代最早的漆器。

此外，在沈陽新樂遺址也發(fā)現(xiàn)有雕刻精美的鳥形柄木杖，用鏤刻的線條雕出抽象的鳥形，具有很高的藝術(shù)性。

骨雕骨雕藝術(shù)是一種最古老的藝術(shù)。中國目前發(fā)現(xiàn)最早的骨雕藝術(shù)品是新石器時代中期較早的遺物。在陜西西鄉(xiāng)縣何家灣遺址出土的仰韶文化半坡類型骨雕人頭像，是一件圓雕品，雖有眼、鼻、嘴等，人面特征雕刻還較粗糙。最擅長骨雕藝術(shù)的，是河姆渡人和大汶口人。河姆渡的骨雕藝術(shù)多系以平面線雕的方式對實用品進行藝術(shù)加工，主要是在常用的骨匕上雕刻。如連體雙鳥紋骨匕，在寬約3厘米的骨片上雕刻著兩組相同的連體雙鳥紋圖案。每組鳥身以一圓圈相連，兩鳥頭相背，鳥頭上雕有冠羽、圓眼和長長的鉤喙，形象栩栩如生。其它如編織紋骨匕等也很精美。大汶口的骨雕主要是各種形狀的骨雕筒，雕刻頗為精細。其中一件鑲嵌著10顆綠松石珠，十分精美。此外，黑龍江密山縣新開流出土的骨雕鷹首，也表現(xiàn)了很高的雕塑技巧，既是一件難得的骨雕藝術(shù)品，也是一件精美的實用骨匕。

象牙雕象牙雕刻藝術(shù)也是這一時期原始藝術(shù)的一個新成就。在河姆渡文化、大汶口文化和大溪文化中均有發(fā)現(xiàn)，尤以前二者最為突出。其手法已有平面線雕、淺浮雕、圓雕和透雕等幾種，均是在實用品上雕刻。

河姆渡文化的象牙雕刻，以平面線雕為主，兼及淺浮雕和圓雕。制作考究，雕刻精細。有代表性的是線雕蝶形器，立雕鳥形匕和圓雕小杯幾種。線雕蝶形器最精美。一件雙鳥朝陽紋蝶形器，中間是一個由5個同心圓組成的太陽紋，上端刻有短線，似乎表示太陽的光芒；兩邊各有一個長脖鉤喙的鳳鳥，繞太陽引頸相對，與太陽紋相連的弧線，似乎表示鳥的長尾。這幅圖案雕刻的線條熟練簡潔，形象生動，堪稱藝術(shù)珍品。另一件太陽紋蝶形器，正面下端中部也是一個由5個同心圓組成的太陽紋，上面刻有象征光芒的短線，太陽中心是一個圓點；上端兩側(cè)用弧線刻著云彩，云彩中心有心形鏤孔；邊緣用平行線構(gòu)成邊框，組成一幅完整的圖案。蝶形器的用途，考古界有不同說法。有人認為是原始狩獵工具，有人認為是某種偶像崇拜的冠冕。但像這兩種用貴重材料精雕細刻的蝶形器，不會是生產(chǎn)工具，它們可能是與原始宗教有關的祭祀禮儀用品。

立雕鳥形匕整體被雕成富有立體感的鳥形，柄端為鳥頭，中間為鳥身，下面是扁長的鳥尾，其上還有陰刻線紋組成的圖案，整個作品美觀、實用，具有立雕的風格。

圓雕小杯外表打磨光滑，口沿下陰刻交錯平行線紋組成的帶狀圖案，其下雕刻著少見的蠶形紋。

大汶口文化的象牙雕刻以透雕為主，兼有線雕和淺浮雕。主要是對梳、筒、琮等實用品進行藝術(shù)加工。其中，以前二者最能代表這一文化的牙雕水平。

象牙梳保存最完整的一件呈長方形，比人的手掌略大，下端有16根細密的梳齒，梳身以透雕鏤刻著8字形圖案，系用一組組平行的三道條孔組成，周圍也有同樣條孔組成的長方形邊框，頂端刻有3個圓孔和4道小缺口，雕刻十分精湛。

象牙筒最大一件直徑約11厘米，高近10厘米，周身透雕規(guī)整連續(xù)的花瓣紋圖案。另一件筒形圓整，周身被雕成竹節(jié)狀，制作頗細膩。有的還鑲嵌有綠松石。

石雕新石器時代中期的石雕藝術(shù)已發(fā)展成獨立的雕塑藝術(shù)，為原始藝術(shù)增添了新內(nèi)容。其中，以北京平谷上宅文化和遼寧東溝后洼文化的石雕藝術(shù)最有代表性。

上宅的石雕多采用黑色滑石，立雕成小件裝飾品，發(fā)現(xiàn)有形象畢肖的猴頭形飾、象征性的鸮形飾、生動的小石龜和羊頭等，雕刻都很細膩。

后洼的石雕均以黃色滑石圓雕而成，色彩明快，雕刻粗放，其數(shù)量和種類，在我國新石器時代遺址中均為少見。包括有人像、人頭像、豬、鳥頭、虎形飾、鳥形飾、鷹形飾、魚形飾、蟬形飾、蟲形飾等，已發(fā)現(xiàn)近30件。有代表性的如：人鳥雙面雕（標本ⅠT1④：59）正面為人頭像，背面雕一回首鳥頭，利用人頭作鳥身，人頭頂刻劃交叉細線，既表示人的頭發(fā)，也表示鳥的羽毛，又利用人的耳部雕成鳥腿。這件把兩種不同的形象巧妙地組合成一件完整的雕塑品，表現(xiàn)出獨特的構(gòu)思技巧。

半身人像（標本ⅤT1④：8）為背面平齊的長條形，尖頭頂，頭上用6道向后的凹槽表示披發(fā)，浮雕雙眼，突出的鼻子，鼻下的方形凹坑表示嘴，顯出臉頰和下顎的豐滿圓潤，身上的交叉斜線似表示服飾，整個作品的雕刻簡練而傳神。

石雕豬（標本ⅡT14④：1）系在一個底面平齊的半橢圓形的一端，雕出略微突出的豬鼻和兩個凹的圓眼，以表示豬頭，而省略了豬身其它部分，為后洼石雕中手法最洗練的一件作品。

鳥頭形墜飾（標本ⅡT1④：14）整體呈楔形，楔頭磨光表示鳥的尖嘴，其上陰刻圓圈表示鳥的眼睛，后部穿一孔以便系掛。手法簡潔，具有強烈的象征性。這也是后洼石雕的一大特點。

另外，在四川巫山大溪遺址出土過一件雙面石雕人面飾，它是在扁平的石片上以浮雕形式雕刻出兩個人面形象，在這一時期的石雕品中較為罕見。玉雕玉雕藝術(shù)也是新石器時代中期原始雕塑藝術(shù)的重要內(nèi)容。目前考古發(fā)現(xiàn)最早的玉器，出自以遼寧沈陽新樂遺址為代表的新樂文化中，據(jù)碳14測定的年代約公元前5000年左右。但玉器的大量流行，是在這一時期遼西地區(qū)的紅山文化、山東地區(qū)的大汶口文化、浙江的河姆渡文化、南京地區(qū)的北陰陽營文化和長江中游的大溪文化中。它們多是用作裝飾品，同時也有玉鏟、玉斧、玉刀等工具。最典型的是紅山文化的玉雕藝術(shù)。

紅山文化的玉器系選用優(yōu)質(zhì)岫巖石制成，多數(shù)呈黃綠色，半透明狀，因這種石材產(chǎn)于遼寧岫巖縣，故名為岫巖玉。它的硬度適中，質(zhì)地細密，色澤光鮮。其制品種類多，造形復雜，其中玉龍、玉螭、玉龜、玉鳥等具有較高的藝術(shù)價值。

玉龍1971年出自內(nèi)蒙古翁牛特旗三星他拉村。黑綠色，龍為圓柱細長身，卷曲呈C形，頭部雕刻較細，長嘴、豬鼻、鼻上有雙鼻孔，雙眼呈菱形凸起，頭頂向后卷起一高聳的長鬃，額頂和顎下陰刻細密的網(wǎng)紋，龍身中部穿有一孔，通體晶瑩光潤，為中國目前發(fā)現(xiàn)最早的龍形玉雕。

玉螭也稱豬龍。1983年在遼寧建平縣牛河梁出土兩件。其中一件黃綠色，卷曲呈環(huán)形，豬頭大豎耳，線刻雙圓眼，粗圓身，與嘴相接，無足，頸部有穿孔。雕琢光潔。另一件白色，較小，形式相同。赤峰市巴林右旗，敖漢旗等地都有出土。

玉龜1973年在遼寧阜新縣胡頭溝紅山文化玉器墓發(fā)現(xiàn)兩件。淡綠色。

一件頭微縮，背部鼓起，雕有眼、口、爪、尾等細部，另一件作伸頭狀。玉鳥胡頭溝遺址出土三件，淡綠色，均作展翅狀。類似玉鳥在東山嘴遺址也有發(fā)現(xiàn)。

通觀新石器時代中期的原始雕塑藝術(shù)，其中陶塑最為普及，多以人像和動物題材為主，表現(xiàn)手法多為寫實。其次是石雕，藝術(shù)風格有從寫實到抽象的發(fā)展趨勢。而象牙雕和骨、木雕，則是以審美和實用并重，多在實用品上進行藝術(shù)加工。到了這一時期的末期，紅山文化的雕塑藝術(shù)具有原始宗教的色彩，但其陶塑仍以寫實為主，玉雕則多用抽象而神秘的表現(xiàn)方法。不論哪種雕塑，都已采用圓雕、浮雕和線刻等不同表現(xiàn)手法，并能準確、生動地表現(xiàn)出不同對象的神態(tài)，開始形成中國雕塑藝術(shù)傳統(tǒng)的一些基本特征。尤其是紅山文化的先民們"已具備創(chuàng)作大型雕塑的經(jīng)驗，他們已跨出蠻荒時代，不是只會搏泥巴的孩提了"。

4。神秘的原始樂舞

中國新石器時代的氏族先民已經(jīng)有他們的原始樂舞。從新石器時代早期裴李崗文化中發(fā)現(xiàn)的骨笛，我們似乎聽到來自遠古的笛聲。那么，新石器時代中期的原始樂舞是什么樣？在古代文獻中有相當多關于原始樂舞的記載，它們大多是古代流傳的神話傳說，不僅文字記錄簡略，而且還都披著一層神秘的外衣。了解新石器時代中期神秘的原始舞蹈最可靠的資料，仍然是考古發(fā)現(xiàn)的原始樂器及有關原始舞蹈的圖畫資料。

這一時期的原始樂器發(fā)現(xiàn)較多，多系陶土燒制而成，發(fā)現(xiàn)的種類有陶塤、陶響球和響器、陶鈴、陶角號等幾種。早先出現(xiàn)的骨哨這時仍在流行。

陶塤是這一時期最流行的一種古老的原始樂器。它們大多呈橢圓形、平底、中心空，表面有一至數(shù)個小孔，可以吹奏出不同高低的樂音。這種簡單的原始樂器在許多遺址中都曾發(fā)現(xiàn)過。最早的當屬仰韶文化的陶塤。西安半坡遺址就發(fā)現(xiàn)過兩件仰韶早期的陶塤，為橄欖形，一端有一個較大的吹孔，尖緣上有一個凸鈕，可以使氣流進入塤中發(fā)出較大響聲，另一端也有一個小孔，可以發(fā)出兩個不同的音。這是最原始的一音孔陶塤。據(jù)音樂史家研究，它是從模仿動物鳴叫的哨子發(fā)展而來。類似的陶塤在臨潼姜寨遺址也有發(fā)現(xiàn)，其中兩件呈橄欖形，一端塤壁上有一個小孔，是與半坡所出相同的一音孔陶塤；但另一件為圓錐狀，尖端有一個吹孔，中腹有兩個小音孔。這種二音孔陶塤的出現(xiàn)是陶塤制作上的一個飛躍。它所吹出的三個音，可以構(gòu)成包含一個小三度音在內(nèi)的某種形態(tài)的音階。音樂史家據(jù)此認為，中國古代的五聲音階此時已開始形成，成為中國古代音樂史上一個重要事件。除仰韶文化外，在長江下游河姆渡文化和江蘇邳縣大墩子遺址的大汶口文化中，均發(fā)現(xiàn)過陶塤。但從目前資料來看，新石器時代中期的陶塤主要流行在黃河中游的仰韶文化中。一般來說，早期的陶塤都是橄欖形，體積較小，除一個吹孔外，僅有一至二個音孔；晚期的陶塤才呈蛋形，體積增大，音孔增多。陶塤中隱藏著古老的原始音樂的奧秘，已有許多音樂史家對此進行過研究。今天，音樂家已經(jīng)復制出陶塤這一古老的原始樂器，使之登上了演奏現(xiàn)代音樂的大雅之堂。

陶響球和響器也是這一時期最流行的原始樂器。陜西臨潼姜寨遺址出土過兩件仰韶文化早期的陶響器，一件橄欖形，另一件饅頭形，內(nèi)有泥丸，搖之作響。由于它們不是球體，與陶響球形狀不同，故稱作陶響器。最早的陶響球也屬仰韶文化早期。河南淅川下王崗遺址曾發(fā)現(xiàn)三件，直徑僅2-3厘米，內(nèi)有小泥丸，輕搖作響，外表飾有指甲紋。如此小的陶響球，可能不會單個使用，集合數(shù)個一起搖動，響聲則會更大。長江中游的大溪文化中也發(fā)現(xiàn)有許多陶響球，四川巫山大溪、湖北宜昌清水灘、江陵毛家山、松滋桂花樹等地均有出土，其中宜昌清水灘出土的四件，內(nèi)裝石子，外表有鏤孔和各種紋飾，顯而易見，陶響球在大溪文化中極盛行。此外，北京平谷上宅遺址中也出有陶響球。

陶鈴發(fā)現(xiàn)不多，仰韶文化時就已出現(xiàn)。在河南淅川下王崗遺址發(fā)現(xiàn)兩件半坡類型的陶鈴，口大頂小，橫斷面均為橢圓形。一件為凹口，頂端平齊，上面有兩個小孔，為系繩懸掛之用，鈴壁兩側(cè)各有2孔。另一件頂端圓凸，只在鈴壁開有小孔。河南陜縣廟底溝遺址出有仰韶文化的陶鈴（原稱陶鐘），口大頂小，但頂上有柄，肩兩側(cè)各有一小孔。

陶角號在山東莒縣陵陽河遺址的大汶口文化和陜西華縣井家堡仰韶文化的墓葬中均發(fā)現(xiàn)過，呈牛角形。經(jīng)吹奏，能發(fā)出宏亮的聲音。但有人認為它們是原始巫術(shù)活動中使用的法器。

骨哨在河姆渡遺址中發(fā)現(xiàn)較多，共出土約150件左右。均系鳥禽類肢骨制成，表面開有兩個音孔，個別的有3-4個音孔。類似的骨哨在浙江嘉興馬家浜遺址和江蘇吳江梅堰遺址也曾發(fā)現(xiàn)。骨哨，一般認為是原始人類狩獵時用于誘捕獵物的一種擬聲工具。但河姆渡遺址的骨哨，在平時可作狩獵工具用，在歡慶活動時也是一種吹奏樂器。特別是其中還有一種內(nèi)有拉桿的骨哨，表明河姆渡先民已懂得利用機械的原理來改變氣流，以發(fā)出不同聲音。時至今日，在我國南方還能普遍看到這種供小孩玩的拉桿竹哨，而在廣西、貴州一帶的少數(shù)民族中仍使用類似的竹笛或骨笛作為樂器，演奏時用手指按住管的兩端，吹孔就能模擬出各種維妙維肖的聲音。1986年浙江歌舞團的一位笛子演奏家用雞骨仿制了一件河姆渡出土的骨哨，創(chuàng)作演奏了"遠古狩獵舞曲"，受到藝術(shù)界的高度贊賞。

從以上介紹可以看出，新石器時代中期的氏族先民已經(jīng)創(chuàng)造出多種原始樂器，對繁榮和推動這一時期原始樂舞的發(fā)展作出了貢獻。眾多陶制樂器的出現(xiàn)，一方面是當時制陶術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物，另一方面也反映了當時原始音樂藝術(shù)發(fā)展的成就，滿足了氏族先民勞動和生活的需要。正是這些原始樂器向我們展示了先民們的精神生活。

音樂史家指出，原始音樂是以"樂"這一概念表示的。它與原始舞蹈密不可分，是一種歌、舞、樂相結(jié)合三位一體的原始樂舞。在原始社會里，氏族先民從長期勞動生產(chǎn)實踐中，逐漸對勞動的呼號、動作、節(jié)奏與音調(diào)等有了深入體會與認識，從而產(chǎn)生了一種再現(xiàn)勞動與生活場景的沖動，為了滿足這種精神需求，于是創(chuàng)造出了原始樂舞這種原始藝術(shù)形式。原始樂舞一旦產(chǎn)生，就在他們的生活中占有了非常重要的地位，成為表達他們思想感情喜怒哀樂的一種方式。當他們祈禱和慶祝豐收的時候，要跳舞唱歌；當他們發(fā)動氏族部落間的爭斗和歡慶勝利時，也要跳舞唱歌；當他們埋葬死者，祈禱和祭祀亡靈和祖先，甚至鬼神的時候，還要跳舞唱歌；即使是舉行成丁禮等活動，仍然要跳舞唱歌，原始樂舞已成為他們生活中不可缺少的內(nèi)容。

1982年在甘肅秦安大地灣遺址一座仰韶文化晚期大房子中發(fā)現(xiàn)一幅地畫，就是中國新石器時代中期氏族先民原始舞蹈的藝術(shù)表現(xiàn)。這座大房子的居住面是用白石灰抹上的白灰地面，在室內(nèi)靠后壁中部居住面上，用黑彩繪著一幅面積達1平方米的原始舞蹈圖。畫面上方是兩個舞蹈者，右手撫頭，左手按住腰間的武器，雙腳分叉在跳舞。他們的面前是兩具擺放在墓坑里的尸骨，似乎表示他們跳的是祈禱亡靈的祭祀舞。這是中國目前發(fā)現(xiàn)年代最早的一幅舞蹈圖，碳14測定年代約公元前3000年左右。盡管它的畫面還比較神秘，但卻是中國有關原始舞蹈最早的實物資料。對新石器時代中期神秘的原始樂舞，可以由此窺見一斑。

5。豐富的人體裝飾品

新石器中期原始藝術(shù)的發(fā)展，還充分地體現(xiàn)在豐富的人體裝飾品上。在考古發(fā)掘的這時期每一處遺址里，都能見到各種各樣的人體裝飾品，表明氏族先民的審美需求已經(jīng)有了很大的發(fā)展。從各地發(fā)掘的新石器時代中期墓葬所顯示的情況看，這時不僅女性佩帶裝飾品，男性也佩帶，不僅小孩佩帶，成人也佩帶。從裝飾品的形狀分，已有環(huán)飾、璜飾、各種珠飾、墜飾、方形飾、圓形飾、片狀飾、管狀飾等等。從功用說，大致已有了頭飾、耳飾、頸飾、手飾、腰飾、體飾等。從質(zhì)料看，不僅有傳統(tǒng)的石制、骨制、蚌制和獸牙制品，更多的是陶制裝飾品，而且還新出現(xiàn)了象牙和玉石裝飾品。它們有單獨出土的，也有成組成串出土的，發(fā)現(xiàn)時，許多裝飾品還佩帶在尸骨原來的部位上。不僅如此，不同地區(qū)不同原始文化的裝飾品也有所區(qū)別，反映出不同地區(qū)氏族先民不同的生活習慣和不同的愛美之心。

仰韶先民的裝飾品以陶環(huán)、陶笄和骨笄、骨珠串飾等為主，也有牙飾、蚌飾、骨墜飾、綠松石墜飾等，但發(fā)現(xiàn)最多、最流行的卻是前者。陶環(huán)，較小的可作耳墜，較大的是手鐲或臂環(huán)；陶笄和骨笄是束發(fā)器；骨珠串既可帶在頭上，也可掛在頸上、身上。西安半坡遺址發(fā)現(xiàn)了很多環(huán)飾，總數(shù)達1100余件，占裝飾品總數(shù)的60％，其中除12件石環(huán)，6件蚌環(huán)外，其余均為陶環(huán)。半坡的陶環(huán)，大多為素面，表面光潔，斷面有圓形、半圓形、橢圓形、三角形、方形、梯形、菱形、月牙形等等，平面則有圓形、齒輪形、多邊形等，一部分表面雕刻有幾何形圖案花紋，僅陶環(huán)一種就如此豐富多彩。骨笄在陜西臨潼姜寨遺址的半坡類型遺存中發(fā)現(xiàn)較多，共出土178件，皆通體磨光，制作較細，一般兩頭有尖，最長一件近20厘米。陶笄呈丁字形，圓柱笄身上有扁平笄帽。在姜寨遺址最引人注目的還是小骨珠串飾。這種用禽類肢骨切割而成的小骨管，約半厘米大小，共發(fā)現(xiàn)14047顆，僅第7、29、53、54號四座墓中就出土1萬余顆，其中第7號墓出的小骨珠全部串起來竟達數(shù)米之長?？梢?，這樣的小骨珠串飾是仰韶人最喜歡佩帶的裝飾品。華縣元君廟遺址發(fā)現(xiàn)的429號墓中，埋葬著兩個小女孩，其中一個佩帶有785顆小骨珠，另一個頭骨前額還涂有紅色；而420號墓的一位成年女性竟佩帶著1147顆骨珠串飾。在河南淅川下王崗遺址半坡類型墓葬中也發(fā)現(xiàn)有很多小骨珠，其中426號墓有382顆；此外，在這里還發(fā)現(xiàn)有23件綠松石小耳墜。

山東泰安大汶口墓地的發(fā)掘，展示了黃河下游東部沿海地區(qū)氏族先民人體裝飾情況。大汶口先民盛行骨制、石制，特別是象牙和玉制的裝飾品，而較少用陶制裝飾品。其品種有骨雕筒、管，石笄、石璜、石珠、象牙梳、象牙筒、象牙琮、象牙珠、管、片飾，玉石制臂環(huán)和指環(huán)，還有豬獠牙制的束發(fā)器等。以47號墓為例，人頭骨上一對豬獠牙制成新月形束發(fā)器，兩只石笄散落在頭骨前面，大約是從頭發(fā)上脫落下來的，耳部均有璧形石環(huán)一組，大概是懸飾，一組長方形白色小石片散落在面部及頭兩側(cè)，上面都有穿孔，無疑也是頭飾。頸部前后發(fā)現(xiàn)了6顆小石管，可能是頸上的串飾。兩臂各戴一圓形臂環(huán)。僅該墓就出土白色大理石長方形小石片組成的頭飾4串，頸飾一串。10號墓也出土有頭飾兩串，頸飾一串，其中一串頭飾由25件長條形和兩件月牙形大理石片組成，另一串頭飾由31件大理石管狀石珠組成，頸飾則由19件形狀不太規(guī)整的綠松石片組成，十分美觀。

河姆渡文化的裝飾品代表了這一時期前段長江下游地區(qū)氏族先民的人體裝飾。在河姆渡遺址第三和第四文化層出土了一些笄、璜、玦、管、珠等裝飾品。骨制的笄是頭上束發(fā)用品，有的還雕刻有精美的幾何形圖案。圓形的小骨珠是串飾。玉石制的玦、璜、珠，呈晶瑩半透明狀，有的有談綠色光澤，有的發(fā)暗紅或灰白色，玉玦應是典型的耳飾，玉璜和玉珠可組成串飾，佩帶在胸前或掛在脖子上。此外，還發(fā)現(xiàn)一些以獸類的獠牙或犬齒，鹿角和魚脊椎骨制成的小裝飾品。

長江下游地區(qū)的馬家浜文化和北陰陽營文化中，也發(fā)現(xiàn)玉石制的璜、玦、環(huán)、珠等裝飾品。

長江中游的大溪文化，發(fā)現(xiàn)有玉、石、蚌和象牙制的裝飾品，種類有玦、環(huán)、珠、璜、鐲、璧等，如有的臂帶象牙手鐲或石鐲，有的頸部發(fā)現(xiàn)由數(shù)百顆小蚌珠組成的成串蚌飾。

遼河流域的紅山文化發(fā)現(xiàn)有許多玉雕裝飾品，如雙龍首玉璜、玉勾云形器、筒形玉箍等，都是其它原始文化中所未見的。

如上所述，中國新石器時代中期的原始先民已經(jīng)普遍有佩帶人體裝飾品的習俗。不僅裝飾品的數(shù)量在逐漸增多，品種和形式也不斷豐富。這時的裝飾品早已脫離了舊石器時代以實用功利為目的的人體裝飾，而達到了以審美為主，審美和實用相結(jié)合的目的，愛美之心早已產(chǎn)生。從仰韶文化和河姆渡文化的裝飾品上，我們看到的是一種純樸自然的裝飾美，是氏族先民表達他們對勞動生活的渴望與追求，充滿著美的享受。這里沒有高低貴賤等級之分，沒有歧視與對立，沒有壓迫和剝削，人人平等，一切為了共同生存。以河姆渡人的玉制裝飾品而言，它是氏族先民長期與自然界作斗爭，對美玉有了深入認識的結(jié)果。它是記錄勞動的人類對自然占有的欲望和登記復雜的生產(chǎn)物種類及數(shù)量的一種方式。河姆渡玉飾，不僅是中國目前已知最早的玉飾品之一，同時也是我們中華民族崇尚玉器的傳統(tǒng)之源。

然而，大汶口文化、大溪文化，以及紅山文化等的象牙和玉制裝飾品卻表現(xiàn)了另一種情景。由于這兩種物質(zhì)都是自然界里難得的貴重物品，因而它們制成的裝飾品，也不是當時人人都可佩帶的?？脊虐l(fā)現(xiàn)的事實表明，它們往往出自一些有豐富隨葬品的墓中。顯然，它們只是一小部分社會成員的裝飾品。這是當時氏族社會發(fā)生貧富分化的反映。富有的成員，可以佩帶象牙和玉制裝飾品，而大多數(shù)社會成員仍然只是佩帶石制、骨制和陶制的裝飾品。先前人人平等的裝飾開始變得不平等了。氏族社會的分化和對立，首先在人體裝飾品上表現(xiàn)了出來。

6。村落建筑藝術(shù)

中國原始建筑藝術(shù)的發(fā)展，到新石器時代中期，已形成規(guī)模較大、布局有序、房屋密集的村落建筑。同時，不同地區(qū)以土木結(jié)構(gòu)為主的各種建筑形式，特別是與原始宗教有關的大型壇、廟、冢建筑和干欄式建筑形式的出現(xiàn)，都成為這一時期原始建筑藝術(shù)的顯著特點。

村落建筑遺址最典型的就是仰韶文化著名的半坡遺址和姜寨遺址。

1954-1957年發(fā)掘的半坡遺址，是中國田野考古學上首次大規(guī)模揭露的一處新石器時代中期的聚落遺址，為復原當時的原始村落建筑提供了寶貴資料。半坡遺址座落在西安東郊鏟河岸邊。它東西最寬處近200米，南北最長為300余米，總面積約5萬平方米，其中居住區(qū)約占3萬平方米。北部1／3的面積已被發(fā)掘出來，發(fā)現(xiàn)較完整的房屋基址40余座，多為圓形或方形的半地穴式建筑，也有少部分方形或長方形的地面建筑。根據(jù)當時的墓葬和民族學材料推測，它們可能是母系氏族成年婦女過對偶生活的住房。住房之間散置著許多貯藏東西的窖穴，還有兩座畜圈。住房建筑群環(huán)繞著一個廣場，是人們舉行各種祭祀、慶?；顒?、跳舞唱歌的地方。東部面向廣場有一座大房子，可能是氏族首領住所兼聚會之處。村落外環(huán)繞著一條壕溝，溝上可能架有木橋，以便居住區(qū)內(nèi)外交通。半坡遺址的發(fā)掘，使我們第一次看到了原始氏族社會的村落情景?，F(xiàn)在的半坡博物館按原樣保存了當時的房屋建筑遺跡。

70年代發(fā)掘的陜西臨潼姜寨遺址，為我們提供了原始村落建筑更全面的景觀。姜寨遺址位于臨河東岸第二級臺地上，總面積約5萬余平方米，居住區(qū)近2萬平方米。居住區(qū)的中心是一個廣場，周圍環(huán)繞著5組建筑群，每組都由十幾、二十幾座較小的房屋圍繞著一座地面建筑的大型方形房屋組成，共100多座房屋包圍著中心廣場，而且門都朝向廣場。房屋附近分布著許多儲藏東西的窖穴和兒童甕棺葬，廣場上也有兩座家畜圈欄。村落西南以河流為天然屏障，東、南、北三面也有壕溝環(huán)繞。據(jù)推測，村落內(nèi)可能居住著由若干氏族組成的一個胞族或一個較小的部落。

此外，面積約6萬多平方米的陜西寶雞北首嶺遺址，也有近2萬平方米的居住區(qū)，它的中心也設有廣場。在這里發(fā)現(xiàn)了兩座大型方形地面建筑房屋。由此使我們看到了當時的村落建筑布局，住房圍繞著中心廣場布置，大房子面臨廣場或由成組小房子環(huán)繞，這幾乎成為新石器時代黃河流域氏族社會村落的一種典型布局。

目前仰韶文化的遺址已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了五六千處，它們主要分布在黃河中游一帶。這些遺址表明，當時的居住點一般都選擇在河谷臺地上靠坡面水的地方或交通便利的河流交匯處，以便于接近水源和相互溝通。這樣，河谷就成了各村落之間交往的通道。它們大多數(shù)為現(xiàn)代村鎮(zhèn)甚至城市所疊壓，或在其附近，表明當時的居民點選址是相當合適的，以至于被沿用至今。不僅仰韶文化的遺址分布是這樣，其它新石器時代文化遺址的分布也是如此。

中國新石器時代的原始村落，已有了相當?shù)囊?guī)模、布局和結(jié)構(gòu)，精心選擇的有利于生存和發(fā)展的居住點。所有這些都表明，村落建筑是原始建筑上的一個重大進步。它的出現(xiàn)反映了原始氏族社會的發(fā)展和成熟。有了村落就加強了人與人之間的聯(lián)系，使社會關系的作用逐漸超過血緣關系，從而形成一股前所未有的社會凝聚力。從此，人類社會加快了發(fā)展的步伐。

村落建筑藝術(shù)的發(fā)展，還表現(xiàn)在房屋建筑形式和建筑技術(shù)的提高與發(fā)展上。新石器時代中期的房屋建筑，是在長期定居的條件下，積累了修建半地穴式房屋經(jīng)驗的基礎上產(chǎn)生的。

早期窩棚式半穴居建筑的日益成熟，到這時出現(xiàn)了穹廬頂式房屋。而方形半地穴式房屋的發(fā)展，變成了有較高墻體支撐兩面坡式屋頂，入口開在墻上的方形建筑，如半坡遺址的24號方形房子，它的木骨泥墻的骨架已具備三間兩闊，兩進深的木構(gòu)建筑的雛形。半坡村落的住房，早期多半地穴式，晚期以地面建筑為主，明顯地反映出從半穴居發(fā)展到地面建筑的過程。

早期半地穴式房屋以及初期地面建筑，大約都是母系氏族的對偶家庭的住房，所以一般面積都不太大。當母系氏族的對偶家庭發(fā)展成父系氏族家庭的時候，與這種變化相適應，單間的方形地面建筑也發(fā)展成長方形的連間式房屋。出現(xiàn)了一棟雙室或一棟多室的形式。如鄭州大河村遺址仰韶文化晚期的連間式房屋，湖北宜昌紅花套遺址大溪文化的連間式套房，以及河南淅川下王崗遺址仰韶晚期的連間式房屋等。它們有的是出入一個大門的里外套間式房子，有的是長方形雙間或多間，各間分別開門的房子。特別是下王崗的一座長屋形式建筑，長達80米，寬約10多米，總面積800余平方米，共分為29間，有雙內(nèi)間、單內(nèi)間和單室等不同形式房屋20個單元連接成一個長排，這種形式的建筑在新石器時代中期非常少見。

同時，早期簡陋的木骨泥墻，也發(fā)展成挖槽墊基筑墻的方法。還有就地取材，因地制宜地發(fā)展適合當?shù)貤l件的房屋建筑。如在湖北宜昌紅花套和關廟山兩個遺址發(fā)現(xiàn)的大溪文化房址，已普遍用當?shù)厥a(chǎn)的竹材代替了木骨泥墻中的木材，由于當?shù)貪駸岫嘤?，地面潮濕，所有的房屋建筑不論墻體或居住面，普遍都經(jīng)過火燒烤，形成了"紅燒土建筑"。居住地面以下還常用大量紅燒土塊鋪墊起厚實的墊層，以防潮防雨；有的還建有房檐式檐廊，并在墻外鋪墊一段紅燒土地面，起了原始的散水作用。

特別值得注意的是，在新石器時代中期的原始住房上已見有簡單的建筑裝飾，例如半坡村落中就發(fā)現(xiàn)防水泥棱上有錐刺紋之類的點綴，在姜寨和北首嶺村落的墻壁上也發(fā)現(xiàn)有二方連續(xù)圖案的幾何形泥塑裝飾和由刻劃的平行線與壓印的圓點組成的裝飾圖案。僅在姜寨遺址就已發(fā)現(xiàn)8種之多，說明原始建筑裝飾藝術(shù)在新石器時代中期就已經(jīng)出現(xiàn)。

紅山文化大型壇、廟、冢建筑遺存的發(fā)現(xiàn)，是80年代的一個重大考古新發(fā)現(xiàn)，顯示了新石器時代中期原始建筑藝術(shù)的一個新成就。

1982年發(fā)掘的遼寧喀左縣東山嘴祭壇址，位于俯視大凌河河谷的一座山梁前，這里地勢開闊，居高臨下，背山面水，地里條件十分優(yōu)越。祭壇是以經(jīng)過加工的石材砌筑而成，占地面積約2400平方米，建筑按中軸和兩翼分布。在中軸線的北部是一座石砌方形祭臺，其內(nèi)樹立著密集的尖錐形長條石，以數(shù)塊成組的方式排列。兩翼6米之外還各有石砌墻基。中軸線南部為一直徑約2.5米的石砌圓形祭臺，臺內(nèi)原置有約真人二分之一大小的陶塑人坐像，當是祭祀的偶像。像這種南北對應的方圓形祭壇，尚屬首次發(fā)現(xiàn)，它開創(chuàng)了中國封建時代天圓地方式的宗教祭壇建筑的先例。

1983-1985年發(fā)掘的牛河梁神廟址，位于遼寧凌源和建平兩縣交界處的一座山梁上，其東南距喀左祭壇約50公里。神廟建筑結(jié)構(gòu)比較復雜，由大致位于同一中軸線的一個多室建筑和一個單室建筑組成。多室在北，為主體建筑，包括一個主室和幾個側(cè)室。主室位于中部，平面略呈圓形，室內(nèi)陸面平整堅實。南北側(cè)室略呈長方形，東側(cè)室為橢圓形，均有過道與主室相通。主體建筑以南還有一半地穴式附屬建筑。在主室中除發(fā)現(xiàn)有豬龍、禽爪等泥塑殘件外，還發(fā)現(xiàn)了分屬6個個體的人像泥塑殘件，有頭、肩、背、乳房、手等。人像大小不一，位于主室中心最大的一個約有真人的三倍大，其側(cè)的一個中型人頭像也與真人相當，兩眼還用綠松石片鑲嵌，均屬女性塑像，可能是當時供奉的豐產(chǎn)女神像。因此，這組建筑就是一座女神廟。引人注意的是，在這組建筑的墻壁上還發(fā)現(xiàn)有彩繪圖案和泥塑裝飾。彩繪圖案以黑紅間黃白色交錯繪成，有三角形幾何紋、勾蓮紋等。泥塑裝飾有戳印的圓點和堆塑的乳釘、條帶等，排列密集整齊。

積石冢位于女神廟西邊和南邊的山丘上，分別距神廟約0.75至1公里左右，共發(fā)現(xiàn)了6處。1983年在神廟南部發(fā)掘了一處東西向排列的四座積石冢。其中保存最好的兩座，一為方形，另一為圓形。方形積石冢四周有加工規(guī)整的大石壘砌的外墻，中央為一積石堆砌的方臺，臺中心有一以石板構(gòu)筑的石室墓。圓形積石冢位于方形積石冢以東2米，由內(nèi)外三圈淡紅色花崗巖石樁圍成，呈內(nèi)高外低的三層圓壇，逐層遞收迭起，外圈直徑約22米，內(nèi)圈直徑約11米，僅中圈石樁就用了234根。這一圓壇可能具有奠祭的性質(zhì)。積石冢中的墓葬一般都隨葬有精美的玉器，墓外還排列有彩陶筒形器。牛河梁的積石冢結(jié)構(gòu)復雜，規(guī)模宏大，冢與冢相連，積石冢群又與女神廟相互聯(lián)系，構(gòu)成有宗教色彩的統(tǒng)一建筑群體。

紅山文化大型壇、廟、冢建筑的出現(xiàn)是與村落建筑的發(fā)展相適應的。只有當人口不斷增多，氏族社會的組織形式發(fā)展成人口密集的村落的時候，大型宗教建筑才有存在與發(fā)展的基礎。如果沒有較長的相對穩(wěn)定、相對繁榮的社會環(huán)境，是不可能形成祭壇、女神廟和積石冢群這類宏構(gòu)巨制的建筑的。雖然在這些原始宗教建筑的范圍內(nèi)，目前還未有發(fā)現(xiàn)紅山文化的村落遺址，但在這些壇、廟、冢建筑附近都有現(xiàn)代村落或村鎮(zhèn)。正如上所說，原始村落的選址是相當科學的，它們大多數(shù)部位于現(xiàn)代村鎮(zhèn)甚至城市附近，有許多選址甚至被沿用至今。因此，可以想見，在紅山文化壇、廟、冢附近，當時一定也有許多原始村落。

村落建筑藝術(shù)的發(fā)展，使中國南方的沼澤地區(qū)或水網(wǎng)密布地帶產(chǎn)生了一種干欄式建筑，為中國傳統(tǒng)的民族建筑增添了新的形式。所謂干欄式建筑，即用豎立的木樁構(gòu)成建筑底架，以抬高居住面的一種原始木構(gòu)建筑房屋。這種建筑形式，目前發(fā)現(xiàn)最早的就是河姆渡文化的大片木構(gòu)建筑遺跡。

河姆渡遺址的兩次發(fā)掘在第二、三、四文化層都發(fā)現(xiàn)了大面積木構(gòu)建筑遺跡，有圓柱、方柱、圓木、樁木、排樁、板柱、地龍骨、橫梁、木構(gòu)件榫卯之類，星羅棋布，縱橫交錯。僅第一次發(fā)掘中的18個探方內(nèi)，編號木構(gòu)件就達818件之多。第二次發(fā)現(xiàn)的，更是多得難以統(tǒng)計。特別重要的，是在第四文化層發(fā)現(xiàn)排列有序的樁木13排，殘存樁木366根。最長的第10排有樁木78根，長達23米。第3、8、12排的樁木也多至52、58、54根。其中最長的一根樁木有6米多長，直徑23厘米粗。據(jù)研究，這是一處至少由三棟干欄式房屋組成的長屋式建筑，其面寬達23米以上，進深約7米左右，離地面高約0.8-1.0米。復原起來在長屋四周可能還有寬1.3米的走廊道，似乎還設有直欞木欄桿。顯然，它是一處干欄式的小型村落建筑。

河姆渡干欄式建筑的發(fā)現(xiàn)，在中國建筑藝術(shù)史上占有相當重要的地位，它開創(chuàng)了與我國北方地區(qū)的半地穴式建筑不同的另一種新的建筑形式。這種建筑形式，由于它高出于地面，既可防蟲蛇猛獸之害，又可避潮濕或瘴氣，因此最適合長江流域及其以南的廣大濕熱地區(qū)。所以，至今它仍然是中國南方諸多少數(shù)民族最喜愛的建筑形式。

更引人注目的是河姆渡遺址所出各種形式的榫卯木構(gòu)件。經(jīng)古建筑專家鑒定研究，它們已有諸如柱頭和柱腳榫、梁頭榫、燕尾榫、雙凸榫、雙叉榫、透孔卯、梢釘孔、企口等較成熟先進的木構(gòu)件。尤其是截面長寬比例為4：1的榫頭，曾對中國古代木構(gòu)榫卯建筑技術(shù)產(chǎn)生了深遠的影響，被譽之為合理的經(jīng)驗截面，一直延用至今。在距今約7000年左右尚沒有金屬工具的條件下，河姆渡先民僅以原始的磨制石器和骨器，就創(chuàng)造出如此眾多不同形式、又高度科學合理的榫卯構(gòu)件，無疑是了不起的成就。同時，在某些有榫頭的木構(gòu)件上，還發(fā)現(xiàn)有刻劃整齊的幾何形圖案，表明當時的干欄式建筑上也有簡單的建筑裝飾藝術(shù)。

綜上所述，中國新石器時代中期的村落建筑藝術(shù)，不論在建筑形式、結(jié)構(gòu)和裝飾上都有了相當程度的進步，為新石器時代晚期建筑藝術(shù)的更大發(fā)展打下了良好的基礎。