 《哭秦廷》飾申包胥 滬上亮相，南北交融
日本之演是個轉折點，從日本回來之后，高慶奎就好似開了嗓，聲音愈發(fā)高亢起來了。雖然他本是譚派底子，但此時針對自己的聲音條件，他開始潛心研究劉鴻聲。其實之前搭班時，高慶奎已與劉鴻聲合作過，劉鴻聲愛才心切，對他也是多般指點，再加上后期反復琢磨與練習，高慶奎可算是學劉派最像的人。而劉鴻聲正是風頭正健，1917年譚鑫培去世后，他繼任了北京正樂育化會會長，足以見其當時的威望。
從古到今，流行從來都是跟著時下的潮流走的，劉鴻聲的崛起意味著戲迷們的口味也在改變，在這股趨勢下，劉派老生自然也是炙手可熱。高慶奎以劉派老生挑中場帶演劇目，佳譽鵲起，身價更是與年俱進，上海的戲院老板們也都對高感興趣起來。北京和上海兩地都是京劇藝術繁榮昌盛之地，但對演員門派的態(tài)度有些不同。北京較傳統(tǒng)，信奉名門正派，這樣的態(tài)度就導致有些排外，固執(zhí)不肯接受新鮮事物。比如當年周信芳、蓋叫天、唐韻笙等上海名角來北京演出，沒有一個能站住腳。觀眾們總是將他們稱為“外江派、海派”。說周信芳是啞喉嚨叫街的，說蓋叫天是花把式賣藝的。但上海的態(tài)度更為新派，接納度也高，管北京去的演員叫“京朝派”，憑實力說話，看觀眾下菜。所以北京的戲劇演員走的路子一般都是在北京唱對，到天津唱紅，去上海成名。高慶奎得到了這個去上海成名的機會。1919年，上海丹桂第一臺老板尤鴻卿聘高慶奎南下，掛正牌。
機會雖好，但有一個問題。高慶奎后宗劉鴻聲，但劉鴻聲本人已先在大舞臺登臺。高慶奎是晚輩，兼工劉派，又是初來乍到，如果要是和劉派的創(chuàng)始人分庭抗禮，有些不妥。曾創(chuàng)辦專業(yè)戲曲報紙《羅賓漢報》的朱瘦竹先生在《高慶奎談薈》中提到過，當時上海的票伶兩界都認為來得不是時候，“這個對臺打得不量力不度德”。高慶奎的父親高四保自有辦法，既然梨園講規(guī)矩，那就先把規(guī)矩做到先。高四保就帶著高慶奎和高聯(lián)奎兩人去拜會劉鴻聲，這叫“行客拜坐客”。高四保說：
“兄弟，你的大侄子要到上海混飯來了，請你多捧多關照。他是學你的，有什么漂學不地道的戲，還得到你這兒來求你的指教，造化他一個實授?！眲Ⅷ櫬暿翘煨院浪?，出了名的古道熱腸，與高四保是老交情，人家又把禮做得這么到位，當下大喜道：“慶奎學我最像，你萬安，一炮準打紅?！庇謱c奎道：“你敞開兒樂，別以為與我打對臺，有所畏忌，一有畏忌，一切打折頭，要理戲，盡管到我這兒來，我一定讓你落地?！焙髞韯Ⅷ櫬曈值溃骸八餍宰屇隳樎﹤€足，你打炮，我告一個禮拜假，你不是好惟我獨尊了么？”這話說出，真是感動了高家父子，高慶奎忙磕頭謝過劉鴻聲。
于是，高慶奎在上海粉墨登場了。他在丹桂第一臺的三天打炮戲是《空城計》、《轅門斬子》、《連營寨》。這三出戲都有講究，當年劉鴻聲在上海改唱須生的第一個戲就是《空城計》，唱得高亮婉轉，清脆流利，立刻博得彩聲四起，紅遍上海灘。劉派最有名的劇目是“三斬一碰一探”，斬是《斬黃袍》、《轅門斬子》、《斬馬謖》，碰是《碰碑》，探是《四郎探母》。其中又尤以劉派的《轅門斬子》更為著名，《轅門斬子》本是譚鑫培自創(chuàng)的腔，自從劉鴻聲將這出戲唱紅之后，譚鑫培竟然也掛起來不唱了?！哆B營寨》則是譚鑫培的代表作。于是，兩天劉派，調高響逸，學得真像；一天譚派，唱做摔都好，頓時紅得發(fā)紫。
這三日之后，高四保再去謝過劉鴻聲。劉鴻聲豎起大拇指道：“如何，慶奎不是紅了么，恭喜老大哥，你生的好兒子?！备咚谋８袆拥溃骸斑@全仗好兄弟你給我栽培出來的?！惫磐駚?，梨園中是非多，但賢人也多，高慶奎得遇劉鴻聲這樣讓賢提攜后輩的前輩，正是貴人相助。然而也惟高慶奎對得起這一讓，曾見過劉鴻聲、高慶奎唱戲的人都深感“他學劉鴻聲是真像”。
但與今日不同，今日若想改換風格，可能只是一個學術問題。但在當時的社會條件下，改換風格，突破創(chuàng)新不僅是個學術問題，還是個很實際的經(jīng)濟問題。當時的很多戲班結構都是有一兩位名角加一眾底包，觀眾來看戲為的是看名角的。假如掛頭牌的名角搞藝術創(chuàng)新，搞好了還好說，搞不好觀眾不來看，戲園子不上座，直接影響經(jīng)濟收入，底包們分不到包銀，那就是大事件了，而且，對自己的聲譽也有很大影響。但是即便考慮了這種種風險，高慶奎還是毅然決定冒險創(chuàng)新，開創(chuàng)屬于自己的新路。
創(chuàng)自己的風格，不是無中生有的，而應該建立在一定的基礎之上。高慶奎有其無比堅實的藝術基礎的。他和余叔巖、言菊朋等都是先從宗譚派開始的。因為在清末民初，譚鑫培已經(jīng)成為梨園界首屈一指的老生泰斗了，當時“無腔不學譚”，被尊為“伶界大王”。而譚鑫培當然也是當?shù)闷疬@份榮耀，他文武昆亂無所不通，唱念做打都高人一籌。他不僅戲演得好，而且學識淵博，能對傳統(tǒng)老戲本做適當?shù)男薷模@都是難能可貴的。高慶奎并未師從譚鑫培，但在科班學藝時，就受賈麗川和賈洪林的影響，喜愛“譚派”。高慶奎對其子高盛麟說過：“唱老生的要想根子扎正，非得學點譚腔，我坐科時學過譚腔，我的先生賈老先生也學過譚腔?！痹诖畎嗥陂g，高慶奎也多次搭過譚鑫培的班，在實際演練過程中，對譚派的技藝日趨熟識，打下了很好的譚派基礎。
創(chuàng)自己的風格，要學會學以致用，把好的本領為我所用。高慶奎在這一點上一直都做得非常好，在學譚的基礎上師承廣博。登載于《中國京劇》1998年05期的《兼融眾妙創(chuàng)高派》一文中，詳細說明了他博采眾長的特點：
他的紅生戲初學李鑫甫、瑞德寶，而《單刀會》則宗老三麻子，但《戰(zhàn)長沙》卻學自王鳳卿，又陪三老板演出而得以“觀摩先進”，繼續(xù)深造。他的武生戲基本宗楊小樓，如《連環(huán)套》、《駱馬湖》便是。但《翠屏山》卻得益于譚鑫培的“殺山”一場，非?；鸨Ｆ洹栋婉樅汀芳茸邳S月山，又吸取了楊小樓的精粹，所以確切地說，他的武生戲是譚、黃、楊的融合，而且學到了他們創(chuàng)造人物的本領。
與此同時，他還學了劉鴻聲、王鳳卿、龔云甫的老旦戲，也是融合各家之長，自出新意于人物的創(chuàng)造。
除此之外，高慶奎揣摩學習的對象還有很多，但他此時的學習已不是流于表面了，只求學像為止，他學的是真正的內涵，求的是與自身的融合。比如他的老旦戲也師宗人稱“謝一句”的謝寶云。謝寶云之所以被稱為“謝一句”，是因為他每出戲都有一句唱念最精彩，既吻合劇情，又能提高觀眾的情緒。高慶奎在學他的時候，不是照搬硬套學謝寶云說的“那一句”，學的是“為什么要那一句？怎樣表達那一句才能合劇情？”學到了這一點，就可以融會貫通下去，即便唱了謝寶云沒唱過的戲，高慶奎也會找到“那一句”，而這也成了高慶奎的獨創(chuàng)之處。
創(chuàng)自己的風格，一個非常重要的問題就是要找到自己的特點，這樣才能有的放矢。高慶奎的這個找到自我過程中的重要人物就是劉派創(chuàng)始人劉鴻聲。
劉鴻聲有一把天賜的好嗓子，一時之間無人能及，張口就是“乙字調”，不但高亢爽脆，而且甜潤透亮，梨園行話稱其“富有水音”，即嗓子不發(fā)干，運用共鳴腔，把聲音送得遠，有彈性，聽起來是滋潤柔和的一種聲音。而且水音的消失不是戛然而止，而是由強漸弱，給聽者意猶未盡的感覺。劉鴻聲改習老生后也是宗譚，但是他的嗓子實在太天馬行空了，無法受羈于譚腔，于是，奎派、汪派、孫派的劇目，凡適合他那高嗓演唱的，無不兼收并蓄。就算本是譚派的經(jīng)典劇目，也被他唱得升了好幾個調，一來二去，跟譚派的風格反而相去甚遠，成了自己的獨門唱法。觀眾們也喜歡，覺得聽完酣暢淋漓。
高慶奎在1919年左右，嗓音越發(fā)高亢，全無遮攔。這樣的嗓音在中規(guī)中矩唱譚派劇目的時候，總有無法達到意猶未盡之感。劉鴻聲的發(fā)展鼓舞了他，他的嗓音和劉有相似之處，假以時日，未必不能步劉之后塵而九霄鶴唳。于是，高慶奎專心功劉派。高慶奎的嗓音，雖不及之甜潤水靈，但是剛勁挺拔更甚于劉。所以，高慶奎揚長避短，發(fā)揮自己鏗鏘有力，疾徐有節(jié)，輕重有層次的聲音特質，由此獨創(chuàng)出了“疙瘩腔”。這與譚派的“疙瘩腔”名同而實不同。吳小如在《京劇老生流派綜說》說高派一文中側重說明了高與譚派疙瘩腔的不同之處：
譚派疙瘩腔是軟腔，每個音符之間的銜接處比較含混，起伏吞吐的變化不明顯，聲帶微顫而氣往內收、往下沉，弄得不好有類于砸夯；高派的疙瘩腔則鋒芒畢露，每個音符之間的轉換曲折十分清晰，起伏變化異常明顯，聲帶發(fā)音不用“擻兒”和顫音，而是把一個個音符有棱角地唱了出來，弄得不好失之矯揉造作。
這個迥異于譚派的疙瘩腔，后來成為高派的特色之一，這是高慶奎在摸索自己嗓音特質時開辟出的新路，劉鴻聲也沒有。
當時很多人都想學劉派，但都沒高慶奎學得好。除去高慶奎自身的聲音特質跟得上劉派的調門，還有一個重要的原因是，高慶奎不只學劉派的外在現(xiàn)象，而是專心致志地學劉派的內在奧秘，如“以腔偷氣”、“以字緩氣”的暗氣口和“樓上樓”拔高的唱法。翁偶虹在其文章《鶴唳九霄三代傳》中從技術角度闡釋了高學劉派的技巧所在：
他（高慶奎）由暗氣口又悟出了“提氣”、“勒氣”的蓄氣方法。由“樓上樓”的唱腔又悟出了馭力的方法。這些獨得的悟力，是他早年問藝于各名宿時，深知唱功上先天與后天的辯證關系。蓋先天為氣，后天為力，有力無氣則太濁，有氣無力則太飄。有氣有力，還須有法。法就是藝術手段。
在“有氣有力”之法下，高慶奎掌握了蓄氣與馭力的方法，繼承了劉鴻聲的唱法，做到高而不飄，清而不濁的水平。打通了任督二脈之后，高慶奎又以自己的藝術見解，發(fā)展了劉派。劉鴻聲音色動人，但不大講究音韻字眼，如果唱起《轅門斬子》這種多嘎調、翻花腔、賣嗓子的戲來，倒很能唱出痛快淋漓的過癮感。但對于《三探》《洪羊洞》等需要唱做并重，戲中之味兒更大于唱腔的劇來說，劉鴻聲就乏善可陳了。比如劉鴻聲常演的孫派《逍遙津》，雖然能以連唱幾十個
“欺寡人”而炫技，但對于漢獻帝悲憤的音樂形象，塑造得并不豐富。高慶奎起初也有這樣的問題，但高慶奎是個心胸開闊又善于進取之人，再加上起根上還有譚派的底子，所以多加琢磨之后終于還是取得了進步。比如他在演起《逍遙津》來，緊緊把握了漢獻帝當時的內心情感：對曹操又恨、又懼、又氣、又無可奈何；對愛子又疼、又憐、又無力搭救。所以，他采用了“以情促唱，以唱傳情，聲情并茂”的演唱方法來刻畫這個人物。而接下來“想起了朝中事好不傷悲”的回龍腔，高慶奎刻意將速度放得更慢，但在演唱的氣質上，唱詞的咬字上，卻絲毫不減勁頭。這樣的處理，不僅沒有因為略放慢了速度而使唱腔松散，反倒是把漢獻帝咬著牙根，一字一句吐訴心中憤恨蒼悲的情感，體現(xiàn)得貼切自然。最后的傷悲兩字，高慶奎用酸鼻音的哭腔聲來歌，十分令人動情，有催人淚下的效果。
由此可見，只是一個劇目，高慶奎已在揣摩主人公心情的基礎上，通過聲音的演變制造出千轉百回的聽覺效果來，實屬可貴。這也是后來《逍遙津》成為高派代表作的重要原因。
再則，在演戲的藝術條件上，高慶奎更有優(yōu)于劉鴻聲之處。劉鴻聲以票友身份下海，既無腰腿之基本功，又因客觀條件，壞了一條腿，所以做、表、舞、打各個方面，相形見絀，經(jīng)常會被譚派傳人取笑。
高慶奎得益于從小的科班教育，有幼功基礎，后來又師從賈洪林、劉春喜，其中尤其值得一提的是對他影響很大的賈洪林。賈洪林先生自幼從師賈麗川和譚鑫培，擅演一些唱、做并重的戲。自從嗓音敗啞后，更以做派戲出眾。他演戲講究人物情感和身段動作的緊密結合。同樣是“摔屁股坐子”“竄高毛”，他做出來不僅輕巧冼練，自如穩(wěn)當，而且還十分符合劇情戲理。通過這些身段動作反映人物的心理活動和復雜的思想情感?！蹲鴺菤⑾А贰睹俘堟?zhèn)》《鐵蓮花》《群英會》等戲的做、表、舞，《定軍山》《戰(zhàn)長沙》《珠簾寨》《戰(zhàn)宛城》《賣馬耍锏》等戲的刀、槍、锏，在他演來，無不左右逢源，游刃有余。何況他還能演《連環(huán)套》
的黃天霸（學楊小樓），《翠屏山》的石秀（學譚鑫培），《巴駱和》的駱宏勛（學黃月山），更非劉派所能。
綜上所述，高慶奎的特點逐漸清晰起來。其一就是高亢之嗓，唱腔一氣呵成，善于傳達悲愴激昂之情，并創(chuàng)造了獨有的“疙瘩腔”，頓挫有致，痛快淋漓。其聲音中的“力度”可說是高派的精神與魂魄。其二是舞臺感染力極強。他的演法頗為與眾不同，每出戲里，他都在人物的思想感情上下功夫，善于通過精細并全面的表演刻畫人物并注入強烈的感情，讓觀眾產(chǎn)生共鳴，臺上臺下融為一體。觀眾們非常喜歡他的表演，認為他滿臉有戲，渾身有戲。這樣的不同之處成就了高派的風格。
中國著名京劇劇作家陳墨香對高慶奎的表演藝術有一番評價，相當公允而有見地。他講道：凡已故名伶“慶奎都能摹仿，外帶會造新腔。若論老一輩的規(guī)矩，慶奎知道得比哪一個都清楚明白；若論上臺變化不拘舊格，慶奎也比哪一個都來得敏捷。他和叔巖比較，叔巖好比程不識，用兵必依古法，安營扎寨，壁壘森嚴，號令是一點兒不錯的。高老慶好比飛將軍李廣，不講究營壘，不整齊隊伍，憑著自己胸中定見臨時制宜，也能夠打勝仗立奇功。史家說李廣是不可學的，一個學不到佳處便有流弊。這話不差，但談起兵將總不能把李將軍掛起來。高慶奎也是這般”。
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(2019-03-31 09:32:15)
