一、名師與明師

       昔日梨園的師徒結(jié)緣, 大約有以下四種方式:

      1、最松散的師徒關(guān)系。由于某種至近的關(guān)系, 徒弟給師傅“磕了個(gè)頭” , 于是徒弟便也隨著師傅學(xué)了起來(lái)。師徒之間沒(méi)有任何“契約” , 師傅的教可以有一搭無(wú)一搭, 徒弟覺(jué)得沒(méi)勁, 隨時(shí)可以走人。

       2、從幼小年紀(jì), 徒弟就離開(kāi)自己家, 進(jìn)入到師傅的家庭,“寫”給了師傅，“寫”了什么? 一是明確師徒關(guān)系; 二是在學(xué)戲的若干年內(nèi), 死生皆由天命; 三是滿師、獨(dú)立唱戲之后, 還需在幾年之內(nèi), 把自己的收入的百分之多少“孝敬”給師傅以做謝恩。這, 幾乎是賣身的契約。

       3、進(jìn)人科班。象北京最大的“富連成”科班,  每收一名學(xué)生,都得事先給科班立下名為“關(guān)書大發(fā)”的字據(jù)。比較起上面第二類的“手把徒弟” , 其系統(tǒng)性明顯高出許多, 但特色上或許稍差一些。在科的徒弟, 講究的就是“規(guī)矩”, 親近名師、接觸流派都是出科以后的事。

       4、徒弟滿師出科, 進(jìn)入社會(huì); 在小有名氣后, 或許還孜孜以求去拜某位名師。其中有的徒弟, 是真的崇拜名師的藝術(shù), 也有的僅僅是要借名師的名氣去進(jìn)一步打開(kāi)自己的局面。這一種區(qū)別, 在拜師之前雙方是早就心領(lǐng)神會(huì)了的。尤其是從名師這方面講, 如何收這個(gè)徒弟——是真教還只是當(dāng)作個(gè)掛名的, 都事前要心里有譜兒。但無(wú)論是哪一種, 都是要大擺宴席、大請(qǐng)客的。

       在上述的前三種情況中, 徒弟雖然心中仰慕名師, 但在現(xiàn)實(shí)的教學(xué)活動(dòng)中, 卻很少能接觸到名師。原因之一是名師高高在上, 演出活動(dòng)和社會(huì)活動(dòng)都十分繁忙, 無(wú)暇顧及這些幼小的徒弟。更有原因之二, 是徒弟正在打基礎(chǔ)的階段,就象準(zhǔn)備蓋一所大樓, 事前需要備料, 泥土沙石, 諸樣不僅齊備, 并且都須按照一定式樣進(jìn)行“調(diào)理”。僅這一項(xiàng), 就需花費(fèi)數(shù)年光陰。以“富連成”科班為例, 徒弟進(jìn)去之后, 有專門教基木功的師傅, 也有專教戲的師傅。在后者當(dāng)中, 又是分層次的。開(kāi)始教戲的師傅, 只是說(shuō)一個(gè)“粗路子” , 往后就有更高一級(jí)的師傅進(jìn)行仔細(xì)打磨, 通過(guò)“摳”戲的細(xì)部, 通過(guò)講此劇和彼劇的關(guān)系,加強(qiáng)對(duì)人物性格的刻畫。一般說(shuō), 教基本功和初期教戲的師傅之社會(huì)名望都較低, 收入也低。常常不僅不是名師, 連明師( 明白的師傅) 都算不得。但是對(duì)于學(xué)生來(lái)說(shuō), 又缺不了這些人。這些師傅比較講究“打戲” , 學(xué)生稍有不對(duì)( 也就是和教授的規(guī)范稍有距離), 藤條、戒尺一類的東西就落到徒弟的身上或者頭上了。到了高一級(jí)的師傅那里, 比較流行的是點(diǎn)撥、是啟發(fā)、是頓悟。這時(shí)的師傅是真正的明師, 他們大多因天賦條件不佳而未能成“角兒” , 在長(zhǎng)期教學(xué)中積累下不少經(jīng)驗(yàn), 反而對(duì)藝術(shù)中的諸多原則非?！懊靼住?, 同時(shí)對(duì)教學(xué)方法也有深透的研究。因此大多數(shù)后來(lái)成材的優(yōu)秀演員, 大都在科班的高年級(jí)中遇到過(guò)這樣的“明師”。

       演員滿師出科、進(jìn)入社會(huì)之后, 許多人紛紛投拜名師。殊不知名師也有兩類，有會(huì)教的, 也有不怎么會(huì)教的。更何況他們正忙自己的演出,未必有真教的時(shí)間。如果有“至近”的朋友介紹,讓名師收幾個(gè)“好苗子”當(dāng)名義上的“徒弟” , 這使名師并不感到為難。但如果讓他認(rèn)真教授——尤其是教那些“官中”的老戲, 就未必勝如科班中的明師。這些名師所樂(lè)于做的和所能夠做的,只是傳授自己“創(chuàng)”出來(lái)的新戲(通常被稱為“X派名劇” ), 因?yàn)檫@些新戲的確凝聚了自己的心血, 自己不會(huì)沒(méi)有“玩意兒” (外部的技巧) 可教,也不會(huì)沒(méi)話( 內(nèi)在的心理根據(jù)) 可說(shuō)。

       以上講了各種徒弟和各種師傅之間可能發(fā)生的各種過(guò)程。不論什么徒弟、什么師傅和什么過(guò)程, 有一點(diǎn)大約是極為特殊的: 都運(yùn)用了“口傳心授”的方法。師傅始終在“說(shuō)”徒弟始終在“聽(tīng)” , 師傅怎么做, 徒弟就只能照樣去做。徒弟是被動(dòng)的, 師傅也未必主動(dòng), 師傅常?，F(xiàn)場(chǎng)示范說(shuō)明應(yīng)該怎么做，但講不出多少道理。徒弟不興提問(wèn)，只能默默地在心中琢磨。所謂“心授”就是不通過(guò)問(wèn)答的形式，而運(yùn)用領(lǐng)悟的辦法，來(lái)延續(xù)京劇的藝術(shù)真諦。

       二、刻模子就得“死”  

       《俞振飛藝術(shù)論集》中有這樣一段敘述:我父親平日對(duì)我關(guān)懷愛(ài)護(hù)無(wú)微不至, 而對(duì)我學(xué)昆曲卻要求極為嚴(yán)格。他強(qiáng)調(diào)要我認(rèn)真地“拍曲子” , 就是一遍又一遍地跟他唱同樣一支曲子。每一支曲子, 他要我唱一百遍以上。如果唱的過(guò)程中, 有一字一腔被他認(rèn)為不夠準(zhǔn)確, 就要重唱一百遍, 所以, 有時(shí)我甚至一支曲子唱到四百遍。雖然從小培養(yǎng)起了對(duì)昆曲的愛(ài)好, 但這樣幾百遍地唱, 畢竟感到枯燥乏味。我唱幾遍,至多十幾遍, 一段曲子就學(xué)會(huì)了?？墒? 我父親一定要我唱一百遍以上, 一遍也不許馬虎。我那時(shí)真是見(jiàn)他有點(diǎn)怕了……后來(lái), 我二十多歲了,別的朋友找我學(xué)曲子, 我在給他們“拍曲子”時(shí)才體會(huì)到, 要是沒(méi)有拍幾百遍的基礎(chǔ),就唱不出韻味來(lái)。

       京劇亦然。京劇的基本功分為唱、念、做、打諸項(xiàng), 因此在每一門每一項(xiàng)目的習(xí)練中, 重復(fù)現(xiàn)象是很驚人的。袁世海小時(shí), 見(jiàn)到著名武二花演員許德義教幾個(gè)孩子在梨園公會(huì)的大院里練功,都是一些沒(méi)有既定意義的動(dòng)作, 許德義教的時(shí)候嘴里數(shù)著數(shù)兒: “么、二、三、兜、轉(zhuǎn)身……”并且就某些動(dòng)作是否規(guī)范隨時(shí)揭示: “胳膊提高點(diǎn)兒, 不許夾膀子……”孩子們反復(fù)地練習(xí)著,由于動(dòng)作本身不具有明確的含義, 這學(xué)習(xí)是枯燥無(wú)昧的。同時(shí)師傅也不太講究教授方法, 一上來(lái)就以身手示范, 示范完了就讓學(xué)生照練一一其幅度、力量、勁頭、感覺(jué)都得和自己一模一樣。這不是件容易事, 因?yàn)槭痉兜拿恳粋€(gè)動(dòng)作, 多是頭、頸、胸、腰、手、腿、腳的組合動(dòng)作, 不經(jīng)過(guò)思索, 不把身體各個(gè)部分的分解動(dòng)作一一練熟、然后再逐一合成的話, 是不那么容易做到“家”的。當(dāng)時(shí), 幼小的袁世海從旁觀察, 他一邊默著, 一邊用手“小范圍地隨著比劃’, 反倒較早地掌握了動(dòng)作要領(lǐng)。用梨園的行話講, 他很注意先把組合動(dòng)作縮小, 努力先找到動(dòng)作的“范兒”, 然后再將之放大到師傅示范時(shí)的幅度、力量、勁頭和感覺(jué)。

       等到基本功基本掌握之后, 學(xué)生才開(kāi)始接觸到“戲”——師傅開(kāi)始一出出地教戲, 介紹劇情, 并分別講解其中一個(gè)個(gè)的人物, 講解他們分別帶著什么心情上場(chǎng), 又怎么碰到一起, 發(fā)生什么矛盾, 各人心情如何、動(dòng)作如何, 最后又結(jié)局如何。

       這時(shí), 徒弟就會(huì)驚訝發(fā)現(xiàn): 原來(lái)那些冷冰冰的程式動(dòng)作, 一經(jīng)分解再經(jīng)拼裝, 居然有這么大的魔力! 它們比生活中的實(shí)際動(dòng)作要鮮明得多、“解氣”得多, 也優(yōu)美得多。只要抓住了“特定的感情”作為導(dǎo)火索, 就能“點(diǎn)燃”自己的心, 然后在舞臺(tái)上做出各種各樣的“人物動(dòng)作”。這時(shí),師傅表面上仍然是在一招一式地教授, 也仍然會(huì)用“高一些”、“低一點(diǎn)”、“圓著點(diǎn)”之類的“模糊語(yǔ)言”提醒徒弟的動(dòng)作要符合規(guī)范。但是與往日不同的是, 此時(shí)已經(jīng)有了內(nèi)容的規(guī)定, 同時(shí)此際追求的目標(biāo)也開(kāi)始帶有類型化(注意: 還不同個(gè)性化) 的成分。應(yīng)該說(shuō), 師傅從一開(kāi)始就是有行當(dāng)?shù)? 象許德義本人是花臉, 那么他教出來(lái)的袁世海, 盡管后來(lái)進(jìn)入“富連成”科班學(xué)的是老生, 可他的亮相動(dòng)作仍然使蕭長(zhǎng)華先生有所“感覺(jué)”有所品悟。蕭隱隱覺(jué)得:“這孩子的亮相, 怎么那么象花臉?”蕭把自己的感覺(jué)告訴了袁, 袁這才悟出自己跟許先生打把子那么些年, “亮相自然會(huì)帶些花臉相嘍!”

       繪畫方面也是如此, 翻開(kāi)《芥子園畫譜》、《三希堂畫寶》一類教怎么畫畫的書, 一種感覺(jué)撲面而來(lái)——真象是進(jìn)了戲曲學(xué)校的練功棚。這些書把繪畫題材先分成人物、山水、花鳥(niǎo)幾大類, 這就有點(diǎn)象把同樣年紀(jì)的小孩子分成老生、青衣、花旦、小生、花臉?biāo)频?。然后分門別類在教授每一樣?xùn)|西時(shí), 又分解為最初級(jí)的圖式, 比如一朵花, 正面如何, 背面如何, 側(cè)面又如何。即使是同一技法, 也可以有許多更細(xì)致的分類。像畫山時(shí)用的皴法, 可以有荷葉皴、斧批皴、亂柴皴等多種, 像小鳥(niǎo)的爪子, 也可以有展爪足、踏枝足、拳爪足等多種。一與另一之間, 平排并列, 毫無(wú)關(guān)聯(lián)。這頗有點(diǎn)像京劇中的“云手”、“山膀”、“旋子”、“飛腳”……

       小孩子最初在單練其中的某一項(xiàng)時(shí), 真搞不清其中到底內(nèi)涵著什么意思。等把這些東西畫熟了、畫規(guī)范了, 就可以再畫一些“連花帶蕊”或“連枝帶葉”的組合形象, 象“人在小橋流水當(dāng)中”或“月在層巒疊嶂之外”的這樣的“小品”。這時(shí), 雖然有點(diǎn)“獨(dú)立成章”的意思了, 但依然像是某一幅大畫當(dāng)中的“細(xì)部”依然顯得捉襟見(jiàn)肘; 這時(shí), 又頗類似京劇師傅開(kāi)始以“類型化”的心態(tài), 為徒弟講一些類型化人物碰到類型化遭遇時(shí)的類型化處理一一當(dāng)小姑娘被強(qiáng)盜從親人身邊搶走時(shí), 需要向著親人一撩衣袖, 仰臉一邊“喂咦咦”地哭泣, 一邊用鼻、嗓部位表現(xiàn)抽泣, 然而腳底下卻又“順從地”被強(qiáng)盜拖著走或者用“搓步與進(jìn)后臺(tái)”……

       中國(guó)古典藝術(shù)似乎有這樣一個(gè)特點(diǎn): 不是先從生活入手, 而是先從程式入手, “倒過(guò)來(lái)”去體驗(yàn)、驗(yàn)證生活。等把程式一點(diǎn)點(diǎn)都搞熟了、搞順了, 再一點(diǎn)點(diǎn)地打開(kāi)視野。這“一點(diǎn)點(diǎn)”是非常重要的, 不能呼喇一下子打開(kāi)蒙在眼睛上的“窗簾” , 不能一下子視野太大, 太大了就消化不良;而只能是在一個(gè)“點(diǎn)”上有所領(lǐng)悟, 領(lǐng)悟了就立刻化成畫幅或舞臺(tái)上的行為, 然后又要等這行為為觀眾所接受, 而再去追求舉一反三……從這個(gè)意義上講, 中國(guó)古典藝術(shù)的藝徒們, 總是循規(guī)蹈矩、小心翼翼的, 總是先從“照搬’ , 前輩體驗(yàn)生活、表現(xiàn)生活的“程式”學(xué)起, 先求“刻模子”的不走樣, 再?gòu)牟蛔邩又星罄斫? 在一個(gè)“點(diǎn)”上忽然“通”了就立刻“改模子” , “改”得讓觀眾承認(rèn)了, 再通過(guò)舉一反三追求整體上的豁然開(kāi)朗。

       還有一點(diǎn)值得說(shuō)明一下, 京劇、昆曲的票友和正式的演員在刻模子時(shí), 處理各個(gè)單項(xiàng)關(guān)系的態(tài)度、方法也是不一樣的。票友重唱, 有些票友也的確唱得很好, 比專業(yè)演員一點(diǎn)不次, 但是身段和表情上不美, 甚至有明顯的毛病。而在專業(yè)演員那里, 雖然各個(gè)單項(xiàng)基本功是分開(kāi)練的,但隨練隨合成, 形體動(dòng)作不但不影響唱的進(jìn)行,反而能夠幫著“用勁兒”。

       1.“跟”后臺(tái)的妙用

       師傅如果是名演員, 那就免不了要演戲, 于是每逢這時(shí), 徒弟就必然要“后臺(tái)”。請(qǐng)注意,我講的不是“跟”劇場(chǎng), 而是早早地就為師傅拎著最必要的物件進(jìn)人后臺(tái)。昔日, 唱頭牌的名角有自己的單間化裝室, 閑人不得進(jìn)入, 只有家屬和至近的徒弟才可以在里邊伺候?！案焙笈_(tái)的徒弟當(dāng)然屬于“至近” , 但又分為大小兩種。大徒弟主要是在一邊陪著, 體會(huì)著, 必要時(shí)搭把手,或者后臺(tái)忽然來(lái)了拜訪者, 師傅又無(wú)暇接待, 于是就由大徒弟上前應(yīng)酬幾句。到了師傅準(zhǔn)備上場(chǎng)時(shí), 大徒弟也就繞到前臺(tái)去聽(tīng)?zhēng)煾档膽蛄恕芭_(tái)早就為大徒弟準(zhǔn)備了一個(gè)最佳座位。至于小徒弟, 則純粹是打下手, 師傅需要什么了, 他就得趕緊送上。能不能得到師傅的歡心,就看他有沒(méi)有“眼力架兒”。

       那么, “跟”后臺(tái)到底是怎么回事?

       一般講, 頭牌師傅在單間里落座, 徒弟頭一件事就是為師傅沏茶, 再打盆洗臉?biāo)? 讓師博定定心, 沉沉氣。等到師傅開(kāi)始化裝, 無(wú)論大小徒弟都緊忙在旁伺候。小徒弟完全是當(dāng)下手, 需要什么趕忙送上什么, 化裝完成他的任務(wù)就算完成。大徒弟則不然, 不動(dòng)手光動(dòng)眼, 動(dòng)了眼更動(dòng)心。心想今天師傅的化裝與平時(shí)有何不同? 師傅扮演的“這一個(gè)”與其他相似的人物有何不同? 師傅扮演的“這一個(gè)”與其他流派名家扮演的“這一個(gè)”又有何不同? 有時(shí), 師傅會(huì)注意到大徒弟詢問(wèn)的目光, 就主動(dòng)講出來(lái); 如果師傅不主動(dòng)講, 那么大徒弟就只好把問(wèn)題存在心里, 等以后有機(jī)會(huì)時(shí)再問(wèn)。師傅扮好之后, 抽口煙, 歇歇乏, 就等著后臺(tái)管事推門躬身來(lái)請(qǐng)一一屆時(shí)小徒弟“攙扶”著師傅走出單人化裝間, 大徒弟也就一“貓腰”，溜到前臺(tái)看戲去了。

       許多表彰京劇前輩藝人的文章都說(shuō), 他們一旦化好裝, 就凝神靜氣，如同“打坐入定”一般,沉潛在規(guī)定的戲劇情景和自己扮演人物的性格邏輯之中了。這時(shí)的他, 怕人干擾, 也絕對(duì)不許別人干擾。整個(gè)后臺(tái)如同一個(gè)紛亂的小社會(huì), 演戲的, 伺候人演戲的(從梳頭師傅直到舞臺(tái)上的檢場(chǎng), 甚至包括端著吃食到后臺(tái)來(lái)送給某人的), 還有“有事兒”或“沒(méi)事兒”卻偏要到后臺(tái)來(lái)找人的, 五花八門, 不一而足。就算你頭牌上場(chǎng)了。等到你正潛心靜氣“入境”時(shí), 他已經(jīng)下場(chǎng), 掭頭卸裝, “嘩啦嘩啦”地洗臉啦。他那邊如此, 你這邊的徒弟能不受影響? 再者, 一個(gè)晚上通常不只是一出戲, 如果演出的是折子戲?qū)?chǎng),那就更熱鬧了。徒弟不會(huì)總關(guān)在師傅的單間里,只要他出門一步, 那些叔叔大爺、哥們姐們扮演的形形色色的人物, 那些由人物所“勾”起的劇情, 就會(huì)撲面而來(lái)。在后臺(tái)最大的化裝間里, 在后臺(tái)通向前臺(tái)的通道中, 經(jīng)常會(huì)有次要演員仨一群、倆一伙地交頭接耳、議論紛紛。比如,今天哪出戲的演員出了個(gè)紕漏——臨時(shí)忘了幾句詞兒, 或者打出手時(shí)掉了槍, 再不, 就是花臉勒頭時(shí)太松了, 致使在臺(tái)上當(dāng)場(chǎng)掭頭……又比如, 議論今天臺(tái)下來(lái)了某某人, 他( 她) 專門是捧某某“角兒”來(lái)的 ,這“角兒”和那位捧場(chǎng)的“交情”是怎么形成的等等。

       后臺(tái)真象個(gè)萬(wàn)花筒——既有藝術(shù)方面的,也有人生態(tài)度上的, 總之無(wú)論從什么角度切入,都對(duì)徒弟是啟發(fā)。師傅對(duì)此無(wú)權(quán)干涉, 事實(shí)上也干涉不了。他至多只能是自己管自己。一般來(lái)說(shuō)主要演員進(jìn)入側(cè)幕, 大約距離出臺(tái)也就只有一分半分鐘了, 稍微沉一下氣。等到場(chǎng)面給自己“開(kāi)”出上場(chǎng)的鑼鼓點(diǎn)時(shí), 許多演員習(xí)慣( 據(jù)周信芳先生尤其就是這樣) 從第一個(gè)鑼鼓點(diǎn)開(kāi)始時(shí), 就在側(cè)幕之內(nèi)、觀眾根本看不見(jiàn)的地方動(dòng)作起來(lái)。鑼鼓點(diǎn)通常要進(jìn)行十來(lái)秒鐘, 演員才從側(cè)幕走出與觀眾見(jiàn)面。在這十來(lái)秒時(shí)間內(nèi), 在七八尺寬的側(cè)幕的遮擋下, 杰出的演員已經(jīng)按照人物的性格, 在規(guī)定的情景下動(dòng)( 一一動(dòng)作) 了“老半天”了。這“老半天”對(duì)于調(diào)整、凝聚起人物的特定心境, 已然足夠了。如果這時(shí)徒弟在旁體悟, 大約也會(huì)從師傅的無(wú)言行動(dòng)中, 學(xué)到了不少東西。

       口傳心授, 體現(xiàn)于“跟”后臺(tái)的全過(guò)程中。師傅有時(shí)于無(wú)心中“口傳” , 徒弟要時(shí)刻保持著一種“偷戲”的緊張和興奮, 去積極聽(tīng)取并加以消化。而整個(gè)的后臺(tái), 真是學(xué)戲、品戲的“花花世界” , 是徒弟應(yīng)該放開(kāi)眼睛去看、豎起耳朵去聽(tīng)的好去處。

       2. 個(gè)體傳承與系統(tǒng)論 

       口傳心授的實(shí)質(zhì)就是個(gè)體傳承。口傳心授可以分兩個(gè)階段: 打基礎(chǔ)時(shí)有打基礎(chǔ)的口傳心授, 把各項(xiàng)基本功都做得十分規(guī)范, 并把一些“大路戲”的人物演到“大路”水平。到了融匯貫通時(shí), 又有高一級(jí)的師傅進(jìn)行口傳心授, 把類型化的演法提高到個(gè)性高度。

       著名梅派青衣杜近芳曾經(jīng)回憶王瑤卿對(duì)自己的教誨:

       我十來(lái)歲投到王大爺?shù)拈T下。在此之前, 我雖然隨養(yǎng)父及律佩芳、陳世鼐學(xué)了些戲, 但此際通過(guò)“收拾規(guī)整” , 必須“讓這些戲都姓王”。于是, 王大爺給我說(shuō)戲就不是一出、一出地說(shuō), 而是一批、一批地說(shuō)。比如, 凡是穿“青(黑) 子”的戲一教就是一串: 《武家坡》、《桑園會(huì)》、《汾河灣》、《三娘教子》、《法門寺》、《朱痕記》, 凡是戴鳳冠又點(diǎn)翠的, 一教又是《賀后罵殿》、《寶蓮燈》、《大·探·二》一串, 此外, 京白戲、長(zhǎng)靠戲和短打戲, 都是成批進(jìn)行。

       當(dāng)代著名導(dǎo)演鄭亦秋也曾對(duì)我談起王瑤卿：

       老先生有句嘴邊兒上的話：不喝“一道湯”。他曾以《武家坡》、《桑園會(huì)》、《汾河灣》為例。表面上看,三個(gè)女主角處境相似、年紀(jì)相似、穿著相似, 又都以青衣應(yīng)工, 演員如不認(rèn)真甄別推敲, 就很容易演成“一道湯”。但是一經(jīng)仔細(xì)琢磨, 其間的區(qū)別也是明顯的。首先在處境上仍有不同, 柳迎春身邊有兒子, 羅敷身邊有婆婆,只有王寶釧才真是孤身一人。其次在身分、氣質(zhì)上也有差異一一柳迎春系富家員外之女, 羅敷屬于村姑，王寶釧則是丞相千金。這些區(qū)別，必須落實(shí)到演出中去加以體現(xiàn)。老先生自己在演《汾河灣》時(shí)，注意借助兒子的鞋表現(xiàn)柳迎春對(duì)丈夫的氣惱和挪榆; 演《桑園會(huì)》時(shí), 通過(guò)歸家向婆婆的哭訴來(lái)表達(dá)已經(jīng)親如母女的婆媳關(guān)系,演《武家坡》時(shí), 則著重刻畫在接書前后的心潮起落。

       通過(guò)以上兩例, 足以證明王瑤卿不愧“通天教主”的綽號(hào)，但是他也有時(shí)代賦予的局限: 沒(méi)有觸動(dòng)劇本本身的弊端。就以《武家坡》、《桑園會(huì)》、《汾河灣》三劇來(lái)說(shuō), 劇本本身的類型化傾向是明擺著的。如果拿今天的要求看, 這樣的劇本首先就不能接受, 必須做比較大的修改才可能投入排演。但是昔日的演員從來(lái)不挑剔這些,自己反倒在干癟、蒼白的劇本中逐一“細(xì)摳” , 琢磨出那些“似有若無(wú)”的微細(xì)區(qū)別。我不想苛求前人, 盡管這也是表演藝術(shù)功力的表現(xiàn), 盡管這也曾使得京劇在畸形的道路上呈現(xiàn)過(guò)“曠世繁榮”，但是 , 這畢竟是過(guò)去的事了, 京劇的歷史也畢竟一去再不復(fù)返了?？趥餍氖谒嬖诘姆N種問(wèn)題, 都說(shuō)明京劇的系統(tǒng)化工程已經(jīng)迫在眉睫,亟待政府職能部門提到議事日程上來(lái)。系統(tǒng)論的基本思想有三個(gè), 口傳心授恰恰在這三個(gè)問(wèn)題上都存在著“毛病”。

       第一個(gè)思想, 整體功能大于各個(gè)部分的簡(jiǎn)單相加。換言之, 人不等于頭、四肢、胸腹的“和”。在京劇的口傳心授中,教頭、教四肢、教胸腹的師傅頗多, 能教血脈、神經(jīng)、經(jīng)絡(luò)的就少, 能教思想和創(chuàng)造力的就微乎其微了。教技術(shù), 技巧是死本事, 這樣的師傅最多, 教藝術(shù)見(jiàn)解的師傅首先需要自己有見(jiàn)解，而能從文化上把握藝術(shù)和技術(shù)的, 恐怕就是鳳毛麟角了。京劇演員中的三塊里程碑( 程長(zhǎng)庚、譚鑫培、梅蘭芳), 本人不一定是思想家, 但他們的藝術(shù)實(shí)踐必然滲透出卓絕不群的辯證思想, 他們無(wú)不為掌握技術(shù)和藝術(shù)花費(fèi)大量的時(shí)間精力, 但是他們所以能出類拔萃, 決定因素是他仃抓住了文化, 從而誘發(fā)出強(qiáng)盛的創(chuàng)造力。他們?cè)谌齻€(gè)層面的勞動(dòng)總和沒(méi)有呈現(xiàn)單擺浮擱的狀態(tài), 而是有機(jī)地撞擊、融匯到一起, 變成了突破前人成就的導(dǎo)火索。

       第二個(gè)思想, 是在系統(tǒng)和環(huán)境之間, 提倡不斷地進(jìn)行物質(zhì)、能量和信息的交換, 留意從外界吸取養(yǎng)料, 又向外界排出自己的廢料, 以使肌體全都處在活動(dòng)狀態(tài)并保持活的生命運(yùn)動(dòng)?？趥餍氖趧t不這樣做, 師傅囿于門派思想, 總認(rèn)為自己教的不但正確, 還全面無(wú)誤。師傅排斥徒弟與外界聯(lián)系,不許學(xué)“別家兒”的好處, 也不許把自身的廢料排除, 因?yàn)閹煾稻筒怀姓J(rèn)自已教給徒弟的還有“沒(méi)用的” , 更不承認(rèn)本門本派還有糟粕。

       第三個(gè)思想, 是指層次關(guān)系, 不承認(rèn)處于不同層次的系統(tǒng)具有不同的功能, 不承認(rèn)系統(tǒng)是結(jié)構(gòu)的功能的統(tǒng)一體。在每一個(gè)師傅那里, 他自己永遠(yuǎn)都是“老大”，因?yàn)橥降芎茈y“兼學(xué)別樣” ,更不要說(shuō)糾正師傅的錯(cuò)處了。既然否定了層次,那么功能也只能是師傅教給的那一種局部和暫時(shí)的功能。京劇的徒弟心里明白這二點(diǎn), 所以每當(dāng)把“這一個(gè)”師傅的“玩意兒”掏盡之時(shí), 便又去尋找新的師傅。至于新師傅的本領(lǐng)如何、是否正好和前一位師傅所教的內(nèi)容、方法銜接上,就不敢說(shuō)了。所以, 徒弟很難通過(guò)口傳心授循序漸進(jìn); 并且在獲得知識(shí)的過(guò)程中, 經(jīng)常發(fā)生后一位師傅“修正”前一位師傅的事情，如果總是這樣,徒弟方面的損失就大了。