“文藝復(fù)興”早已不僅僅是一個名詞，而是一種特定文化現(xiàn)象，是人文發(fā)展的產(chǎn)物，演變成藝術(shù)歷史璀璨的代表。阿爾貝蒂、瓦薩里、布克哈特作為文藝復(fù)興研究中的分期標(biāo)桿，呈現(xiàn)出文藝復(fù)興視覺藝術(shù)的主要特點，即經(jīng)典繪畫、雕塑與建筑。同時，文藝復(fù)興的地圖也絕不僅局限于一國或一地，一些國家和城市的重要性逐漸凸顯，另一些地區(qū)則被邊緣化。人文寫作和音樂參與到文藝復(fù)興的展開中，城邦國家、世俗與宗教權(quán)利的沖突也在這時期的歷史舞臺上輪番登場。作為惠普曼館長在上博四場講座的第一場，本場講座將梳理“文藝復(fù)興”如何在傳統(tǒng)認(rèn)知中被構(gòu)建，人們又如何可以更加接近這個詞匯的本質(zhì)核心。

1970年出生。曾在明斯特、佛羅倫薩、紐約研習(xí)藝術(shù)史、古典考古學(xué)、傳播學(xué)；畢業(yè)于明斯特大學(xué)，獲博士學(xué)位?，F(xiàn)任維也納藝術(shù)史博物館繪畫館館長，此前在柏林國家博物館繪畫館擔(dān)任策展人。其研究方向側(cè)重于歐洲文藝復(fù)興及巴洛克繪畫，特別是佛羅倫薩的繪畫作品。他的研究興趣點也涉及博物館研究，以及古典大師對現(xiàn)代文化的影響。

位于奧地利的著名美術(shù)館，與霍夫堡相對。由統(tǒng)治歐洲近7個世紀(jì)的哈布斯堡家族出資興建，在此不僅可以一睹其中的皇室珍藏，同時可以領(lǐng)略奧匈帝國盛期的余暉。魯本斯、倫勃朗、丟勒、拉斐爾、提香等著名畫家的作品，使得這座藝術(shù)博物館的名聲倍增。

構(gòu)建文藝復(fù)興：從意大利到歐洲北部地區(qū)

講座時間：2016-12-11周日 10:00-12:00

地點：上海博物館學(xué)術(shù)報告廳

主講人：維也納藝術(shù)史博物館繪畫館館長 斯蒂芬·惠普曼（Stefan Weppelmann）

現(xiàn)場翻譯：復(fù)旦大學(xué)歷史系副研究員 歐陽曉莉

Taga:

文藝復(fù)興繪畫       藝術(shù)家      文化現(xiàn)象

讓我們穿越空間，跟隨館長進入白雪皚皚的維也納之冬，走過玫瑰色的黃昏和雪白的街道，駐足維也納藝術(shù)史博物館的前方。該館的收藏可以追溯到奧地利的統(tǒng)治家族-哈布斯堡家族始于600年前的收藏活動；那是屬于文藝復(fù)興的時代。

從維也納街道到維也納藝術(shù)史博物館

作為惠普曼館長帶來的四場系列講座中的第一場，本場講座將介紹“文藝復(fù)興”這一概念如何被構(gòu)建。

講座分為兩個主要部分：

第一部分探索文藝復(fù)興的范疇如何被構(gòu)建以及其具體概念內(nèi)涵，將直面藝術(shù)史本身，梳理藝術(shù)史的工具與方法，并為后期講座提供視角；

第二部分將探索我們能在什么程度上運用文藝復(fù)興這一范疇概念，甄選維也納藝術(shù)史博物館的藝術(shù)品予以解讀。

01

“文藝復(fù)興”的概念界定：從法式到意式

“文藝復(fù)興”這一名詞1855年才出現(xiàn)在文獻中，由法國歷史學(xué)家儒勒·米什萊（Jules Michelet）從lanaissance– the birth（興起）一詞克隆所得。他用re-naissance– rebirth（復(fù)興）來描述他所稱的“l(fā)a decouverte du monde et de l’Homme”——意為“世界與人類的發(fā)現(xiàn)”。在這里可以注意到“發(fā)現(xiàn)”和“復(fù)興”有某種同義詞用法?！拔乃噺?fù)興”一詞最初帶有法國痕跡，直至今日法國著名的卡門貝爾奶酪（Camembert cheese）仍以此詞命名。當(dāng)用“文藝復(fù)興”標(biāo)明一個包裝盒之時，其實已經(jīng)在指向一種文化和傳統(tǒng)。

卡門貝爾奶酪——“文藝復(fù)興”

在這里，文藝復(fù)興意味著：

—法式的

—高貴的

—古老的，換言之傳統(tǒng)的

—與文化相關(guān)的

瑞士文化史學(xué)家雅各布 · 布克哈特（Jacob Burckhardt）在其1860年的《意大利文藝復(fù)興的文化》（“The Culture of the Renaissance in Italy”）一書中描述了意大利宮廷中藝術(shù)的復(fù)興?！拔乃噺?fù)興”這一概念再次與貴族相連；一個法式詞語具有了意式含義。其實早在1436年，意大利建筑師和雕塑家萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti）已經(jīng)對這種特定的復(fù)興概念進行過描述。阿爾伯蒂認(rèn)為“如果你希望創(chuàng)造優(yōu)秀的藝術(shù)品，那么你應(yīng)該觀察古典的范例并予以模仿”。特定的復(fù)興概念就此誕生：應(yīng)該復(fù)興的，是古典的世界。因此布克哈特用一個原始含義為“發(fā)現(xiàn)”的法國詞語來描述在15世紀(jì)的意大利興起的運動：這個高度割裂的國家的宮廷中需要強有力的理念來支持和擴大其權(quán)力。他們在古典的世界中尋覓到了這種理想，支持古典希臘羅馬藝術(shù)的文化復(fù)興。

布克哈特之后，其他的藝術(shù)家也為“文藝復(fù)興——15世紀(jì)意大利的古典文化復(fù)興”這一感念提供了理論和構(gòu)建。喬爾喬·瓦薩里（Giorgio Vasari）認(rèn)為真正的藝術(shù)屬于古典時代，并在他所生活的年代得以重生。他將藝術(shù)創(chuàng)作分為以下序列：古典時代-中世紀(jì)-文藝復(fù)興。值得注意的是，在16世紀(jì)，文藝復(fù)興的概念涵蓋了持續(xù)性和風(fēng)格發(fā)展的意義，這個概念摒棄了不可打破的現(xiàn)實性。

行進至此，我們可以參照藝術(shù)繪畫總結(jié)“文藝復(fù)興”的范疇：

—中世紀(jì)之后古典時代的復(fù)興

—是一種文化現(xiàn)象

—在15世紀(jì)的意大利宮廷首次大力發(fā)揚

—強調(diào)風(fēng)格的演進；因此同時意味著一種朝向現(xiàn)代的藝術(shù)進化

讓我們做一些總結(jié)：文藝復(fù)興是一種強調(diào)15世紀(jì)意大利宮廷文化現(xiàn)象的概念，是對于古典時代的正規(guī)傳統(tǒng)的延續(xù)。直至今日這種理念都十分成功，被廣泛運用在自我標(biāo)榜和為自身的藝術(shù)地位尋找現(xiàn)代性。

02

文藝復(fù)興的地理空間

現(xiàn)在文藝復(fù)興常常指向一個偽歷史場景——意大利，更加具體到佛羅倫薩這個城市。文藝復(fù)興經(jīng)常被認(rèn)為是一個科技發(fā)明的偉大時代。現(xiàn)代人以文藝復(fù)興為背景設(shè)計電腦游戲、撰寫故事。

from the Computer-Game  Assassins Creed II, release 2009

電腦游戲刺客信條二中的場景，2009年發(fā)行

文藝復(fù)興在當(dāng)代的構(gòu)建是一個更為復(fù)雜的過程，受到歷史學(xué)家和當(dāng)代流行文化的雙重影響。當(dāng)我們觀察文藝復(fù)興概念中與“復(fù)興”相對的另一個端點“古典文化”之時，其定義也沒有很清晰。討論的對象是希臘還是羅馬的古典時代？考察意大利藝術(shù)家究竟怎樣看待古典文化是一個嚴(yán)肅的問題。

阿爾伯蒂為何能夠談?wù)搶τ诠诺淅拥挠^察？事實上古典文化的復(fù)興并非最初在意大利的土地中孕育，而是始于拜占庭以及阿拉伯世界。如果我們把古典文化的復(fù)興全權(quán)與意大利相聯(lián)系并非完全正確。意大利文藝復(fù)興其實是一個在其他地方復(fù)興活動的發(fā)展，我們或許要在更加全球化的目光下考察藝術(shù)。雷姆施奈德和丟勒在雕塑或者繪畫亞當(dāng)夏娃時，盡管裸體這一表現(xiàn)題材是古典而經(jīng)典的，但其在雕刻中都沒有展現(xiàn)一種完全直立的人體，它們的比例也沒有完全貼合古典藝術(shù)的追求。

Tilman Riemenschneider, Adam and Eve, previously at the southern entrance of the Chapel of the Virgin Mary, Würzbug, now in the Mainfr?nkisches Museum, Marienburg, 1492-1493.

提爾曼·雷姆施奈德，亞當(dāng)與夏娃，原位于圣瑪利亞禮拜堂的南部入口，現(xiàn)藏于美因法蘭克博物館，馬林堡，1492-1493

往后期看，17世紀(jì)的喬洛倫佐·貝爾尼尼已經(jīng)試圖超越古典主義了。這件雕塑作品中，腿部與身體之間有一種緊張的張力，缺乏古典雕塑的和諧比例。意大利藝術(shù)中對于空間、色彩和抽象的發(fā)現(xiàn)在古典藝術(shù)中也沒有直接的養(yǎng)分。

Gianlorenzo Bernini, David, Rome, Borghese Gallery, 1623-1624

喬洛倫佐·貝爾尼尼，大衛(wèi)，羅馬，博蓋塞美術(shù)館，1623-1624

當(dāng)“文藝復(fù)興”成為一個歷史階段的統(tǒng)稱時，這個時段的藝術(shù)被默認(rèn)為由一系列共同的特質(zhì)，如對于色彩和空間的和諧運用、由數(shù)學(xué)和幾何學(xué)規(guī)劃的比例感、基于古典例子的經(jīng)典審美。然而范式與反證同時存在。被認(rèn)為是文藝復(fù)興之父的喬托，也曾創(chuàng)造了圣瑪麗·馬格達倫和圣尼古拉斯這樣在古典含義上比例不對稱的畫作：他們的身體相對于其頭部都過于修長。

Giotto, Polyptych of Santa Reparata, right wing, Sts. Mary Magdalen and Nicholas, Florence, Cathedral Santa Maria del Fiore, ca. 1305.

喬托，圣雷帕拉塔的多聯(lián)畫屏，右翼，圣瑪麗抹大拉和尼古拉斯，佛羅倫薩，圣母百花大教堂，約1305

文藝復(fù)興不完全是重新激活古典文化；在1300年到1600年之前，有證據(jù)展現(xiàn)出對于傳統(tǒng)古典理念的明顯抗?fàn)?。在中世紀(jì)和所謂的文藝復(fù)興時代中間并沒有非常明確的分界線。文藝復(fù)興作為一個范疇無法涵蓋所有在這一時段產(chǎn)生的藝術(shù)?；萜章^長在此呈現(xiàn)出一種更加復(fù)雜的對于“文藝復(fù)興”的定義。講座接下來講探討在對西方1300年~1600年之間的藝術(shù)進行分類時可以采用的其他原則。

從1300年開始，藝術(shù)有這樣一種功能，即作為其他時代、國家、自然現(xiàn)象、當(dāng)代政治文學(xué)音樂等復(fù)雜概念的一種參考和關(guān)聯(lián)。從這一刻起，藝術(shù)作品旨在擁抱一種積極性，對于其自身作為理念的結(jié)合展示出自覺性。發(fā)生在1300年前后的對藝術(shù)作品某種形式的激活，即是藝術(shù)與其他概念產(chǎn)生關(guān)聯(lián)性。在這些概念之中有古典文化，同時也有其他概念的存在；藝術(shù)成為了不同理念原則互相連接的網(wǎng)格。

多納泰羅雕塑的神龕上的大獎?wù)轮?，小耶穌手抓著圣母瑪利亞的面紗，圣母則雙手合十較為僵硬地端坐著，沒有參與到這種輕扯面紗的嬉戲中。

Donatello (1386-1466), Virgin and Child, Tondo set in a marble frame with Putti displaying the Crown of the Virgin, ca. 1443, Vienna, Kunsthistorisches Museum.

多納泰羅，圣母子，圓形浮雕鑲嵌在大理石框架中，丘比特手持圣母的王冠，大約1443，維也納，維也納藝術(shù)史博物館

在曼坦尼亞的《哀悼基督》中，耶穌死亡的身體在視覺上有透視短縮的效果，母親瑪利亞正在用自己的面紗拭淚。曼坦尼亞在此創(chuàng)造出整個十五世紀(jì)最感人的圖像之一。

Andrea Mantegna (1430-1506), Dead Christ, Tempera on Canvas, Brera, Milan.

安德烈亞·曼特尼亞，哀悼基督，蛋彩畫，米蘭，布雷拉美術(shù)館

因此，當(dāng)年幼的基督拽著母親的面紗時，似乎已經(jīng)指向其自己的死亡和母親的哀慟。這種多重的隱含信息指向了文藝復(fù)興這個范疇強調(diào)的核心：從一個理念中誕生另一個理念。

03

 歐洲政治局勢與文藝復(fù)興

文藝復(fù)興見證了顛覆性的革命。印刷機的發(fā)明使得知識與理念得以更加廣發(fā)的傳播；哥倫比亞發(fā)現(xiàn)了新大陸?？萍几锩苍谏涎荩だ园l(fā)明了望遠(yuǎn)鏡，并指出地球不是宇宙的中心。

討論進展到文藝復(fù)興頂峰的兩位大師：達芬奇和米開朗琪羅。達芬奇著名的維特魯威人似乎代表著這樣的理論：文藝復(fù)興是關(guān)乎比例的，以及對于古典比例理論的復(fù)興。達芬奇也將人與自然相聯(lián)系，他相信人體的運作是對于自然的模仿。

Leonardo da Vinci (1452-1512), Illustration of Vitruvius De Architettura, Vitruvian Man, pen, ink and wash on paper, 1492 ca., 34.6 x 25.5 cm, Accademia, Venice.

列奧納多·達·芬奇，維特魯威人，筆、墨、紙，約1492，威尼斯學(xué)院美術(shù)館

事實上，人與自然之間沒有客觀的可比性，達芬奇所做的是把人體嵌入一套由人類所創(chuàng)造的幾何學(xué)與比例學(xué)思想中。這是一種“自我參照”的概念；人類從自身尋找對應(yīng)，而并非從自然。文藝復(fù)興的本質(zhì)與人類的思想與建構(gòu)相關(guān)，并非對于自然的照搬模擬。

文藝復(fù)興只有在表面上指向古典文化的復(fù)興，它更加應(yīng)該用來被強調(diào)不同理念之間的平滑轉(zhuǎn)換。文藝復(fù)興的內(nèi)涵是從理念中復(fù)興理念，我們可以用“化身”、“體現(xiàn)”、“標(biāo)榜”來予以描述。一幅畫作中體現(xiàn)著多樣的理念。

米開朗琪羅在佛羅倫薩，被美第奇家族聘用設(shè)計家族陵墓。在朱利亞諾·德·美第奇的陵墓設(shè)計中，米開朗琪羅設(shè)定了一種理想的圖景：朱利亞諾被供奉在陵墓上方，大理石雕塑使之看上去宛若羅馬帝王。陵墓上有兩座人體雕塑，左邊的女性代表著“夜”，右邊的男性代表者“日”。這座美第奇家族教堂中傳遞的信息是，死去的美第奇依然在掌控著日與夜；美第奇家族獲得了對于這座城市和他們的王朝的永恒統(tǒng)治。

Michelangelo, Medici Chapel, Tomb of Giuliano de‘Medici, 1520, Allegorical Figures of the Night and Day, Marble.

米開朗琪羅，美第奇禮拜堂，朱利亞諾·美第奇之墓，日與夜，大理石

文藝復(fù)興被認(rèn)為是對于古典文化的復(fù)興從而區(qū)別于前后時代的概念并非事實。我們應(yīng)該看到，這是一種幫助歸納具有一些特質(zhì)的藝術(shù)作品的歷史構(gòu)建。

這場講座以法國奶酪的包裝開頭，最后以看似不相關(guān)的俄羅斯套娃來結(jié)束。

以套娃理論來闡釋文藝復(fù)興的根本內(nèi)涵——從一個理念中產(chǎn)生另一個理念

套娃是一系列外形一致大小遞減的木偶的組合。正如文藝復(fù)興的本質(zhì)在于解讀該歷史階段中藝術(shù)的多個面向。

跟隨惠普曼館長層層解碼“文藝復(fù)興”一詞的內(nèi)涵，藝術(shù)、科學(xué)、歷史、政治交織其中；這個過程中，概念范疇被構(gòu)建，而這種構(gòu)建本身也在被不斷反思，恰是人類認(rèn)知的再次“復(fù)興”。在接下來的幾周中，我們將繼續(xù)為大家推送惠普曼講座的另幾場講座，敬請期待。