西方傳記傳統(tǒng)源遠流長，可一直追溯到公元前5世紀(jì)愛奧尼亞的散文紀(jì)事，包括墓志銘、家族世系表和關(guān)于王公貴族的故事敘述，公元前4世紀(jì)色諾芬的《阿格西勞傳》是最早的傳記作品之一。可是傳記體裁的興盛是在希臘化時代（公元前334年-公元前30年），而且這與亞里士多德學(xué)派密切相關(guān)。他們對這一著作形式感興趣，認為傳記是一種研究人類的著作形式。他們以傳記形式來研究僭主、藝術(shù)家、詩人和哲學(xué)家。從希臘化時代直到羅馬帝國統(tǒng)治時期，希臘人寫作傳記有兩種方式，其一是按編年順序來敘述，重點在人物事跡；其二是系統(tǒng)結(jié)構(gòu)的傳記，側(cè)重于描繪人物生活和性格。政治家和將軍的傳記通常依照編年方法來寫，如普魯塔克的著作《希臘羅馬名人傳》就與修昔底德式的政治編年史并無二致。詩人、藝術(shù)家和哲學(xué)家的傳記常常用系統(tǒng)的方法來寫，對人物生活的各個方面分別給予描述，第歐根尼·拉爾修的《名哲言行錄》就屬于這一類型。傳記并不局限于研究個人，亞里士多德學(xué)生狄凱阿庫斯寫有《希臘人的生活》，用傳記形式來講述一個民族的故事，系統(tǒng)描述希臘的習(xí)俗和典章制度。羅馬作家瓦羅的《羅馬人的生活》就是對他的效仿。

盡管從古希臘開始傳記作家對文體有很強的自覺意識，普魯塔克就明確表示他寫的《希臘羅馬名人傳》不是歷史而是傳記，但是，傳記與歷史的密切聯(lián)系是無容置疑的。傳記是關(guān)于“真人”的故事，而歷史則是關(guān)于“真事”的記述。即便是中世紀(jì)的圣徒傳記也具有相當(dāng)程度的歷史真實，正如湯普遜森所說：圣徒傳記的許多傳主出身貧寒，“假如沒有這些圣徒傳記，我們對中世紀(jì)下層階級的家庭和社會生活幾乎將毫無所知”。（《歷史著作史》上卷，湯普森著，商務(wù)印書館一九九二年版，222頁。）到文藝復(fù)興時期，傳記體裁得到復(fù)興和發(fā)展，產(chǎn)生了許多傳記杰作，但能對一個學(xué)科有如此深遠影響的傳記作品只有瓦薩里的《意大利藝苑名人傳》。（此書中譯本《意大利藝苑名人傳》由徐波、劉耀春、劉君等翻譯，湖北美術(shù)出版社2003年出版，以下簡稱《藝苑名人傳》）這部著作被認為是西方近代早期第一部藝術(shù)史，瓦薩里也被稱為西方“藝術(shù)史之父”。

喬爾喬·瓦薩里（Giorgio Vasari，1511-1574年）在其《自傳》里講，他撰寫《藝苑名人傳》的想法源自1546年他出席紅衣主教法爾內(nèi)塞在那不勒斯舉行的一次宴會上與人文主義歷史家保羅·喬維奧的相遇。喬維奧建議他寫一部關(guān)于自契馬布以來的藝術(shù)家的著作。1550年，《藝苑名人傳》第一版出版，初版是八開兩卷，題獻給科西莫·德·美迪奇。《藝苑名人傳》出版后，取得了很大成功，于是他積極收集資料，著手對其進行修訂和增補?！端囋访藗鳌返男抻喓驮鲅a工作完成于1567年，次年出版。瓦薩里是文藝復(fù)興時期意大利著名的畫家和建筑師，然而，在其身后，我們除了能見到他的建筑作品之外，繪畫作品多已散失，真正使他名垂永久的是他的《藝苑名人傳》。瓦薩里的《藝苑名人傳》用意大利語寫成，原書名為：《從契馬布到我們時代意大利最杰出的建筑師、畫家和雕塑家的傳記：本書由阿雷佐畫家喬爾喬·瓦薩里先生用托斯卡納方言寫成；本書還包括瓦薩里就這些藝術(shù)家的藝術(shù)所撰寫的有益且必要的導(dǎo)言》。

《藝苑名人傳》全書敘述了文藝復(fù)興時期200多位藝術(shù)家的生平，包括他們的家世出身、生活經(jīng)歷、藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)風(fēng)格。他根據(jù)藝術(shù)家的風(fēng)格進行分類，按照年代順序編排全部傳記，梳理出一條文藝復(fù)興時期意大利藝術(shù)發(fā)展的清晰線索。在他看來，文藝復(fù)興時期的意大利藝術(shù)可分為三個時期，即第一個時期從契馬布到洛倫佐·迪·比齊，這時期是新藝術(shù)的童年（即13世紀(jì)中期到14世紀(jì)末）。該時期以契馬布的出現(xiàn)為“繪畫藝術(shù)的曙光”，喬托等藝術(shù)家則是沖破舊風(fēng)格束縛，開始新風(fēng)格嘗試的先驅(qū)，由此藝術(shù)沿著上升路線發(fā)展，一步步走向完美。第二個時期從雅科波·德拉·奎爾恰到皮耶特羅·皮魯吉諾，這是藝術(shù)的成熟時期（即15世紀(jì)）。該時期的藝術(shù)家們在遵循古典法則，模仿自然方面表現(xiàn)出更深刻的洞察力和理解力，取得了豐碩的成果，表現(xiàn)出全新的風(fēng)格。第三個時期從列奧納多·達·芬奇到米開朗基羅（即16世紀(jì)）。在這時期眾多藝術(shù)家從各方面將古代的技巧發(fā)揮到了極致，“作為自然的模仿者，藝術(shù)已經(jīng)盡其所能達到了登峰造極的境界。”（《藝苑名人傳》第二部分，5頁）全書以“本書作者致藝術(shù)家”結(jié)束。

瓦薩里的《藝苑名人傳》用傳記集的形式把藝術(shù)史的敘述與藝術(shù)家的傳記結(jié)合起來，這在歷史著作體裁上是一個創(chuàng)新。他的三階段歷史敘述框架有古典起源，古羅馬作家盧修斯·安奈烏斯·弗洛魯斯（74年-130年）的《羅馬史綱要》就是把羅馬建城以來的歷史分成幼年時期、青年時期和成年時期三個時期。弗洛魯斯這部書在中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期影響很大，1546年有了意大利俗語譯本。同時，瓦薩里寫作這部傳記集不僅受到保羅·喬維奧等人文主義學(xué)者的鼓勵，而且在對傳記著作體裁的理解上直接受到他們的影響。古希臘作家普魯塔克認為歷史不是傳記，而人文主義者對傳記著作有他們自己的觀點。他們認為傳記是歷史的組成部分，他們把傳記作者比作畫家，強調(diào)傳記作者對人物的描寫，傳主的人生歷程和事跡傳記作品的重要內(nèi)容。在給科西莫公爵的獻詞中，瓦薩里明確表示，他是用“畫筆”來寫作的。在古希臘、羅馬時期，傳記體裁可用來講述個人的故事，如前所述，也可以用它來講述城邦或民族故事。而瓦薩里將傳記體裁與連續(xù)的歷史敘述結(jié)合起來，把藝術(shù)家的傳記安排在一個歷史過程中，用自然的有機生長的理論來解釋這一發(fā)展過程。他認為，藝術(shù)像人一樣是一個生命體，契馬布以來的藝術(shù)發(fā)展過程可分為幼年、青年和成年3個時期。

雖然瓦薩里有把傳記寫作與歷史敘述結(jié)合起來的雄心，但是連續(xù)的歷史敘述與單個的藝術(shù)家傳記的混合顯然不利于歷史的連續(xù)敘述，也會妨礙作者貫徹自己的歷史解釋。這是擺在瓦薩里面前最困難的問題。《藝苑名人傳》第一版除敘述藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作外，還非常注重講述單個傳主的生平故事。就單個傳記來說，第一版在著作體裁上更接近喬維奧等人對傳記的理解。在第二版修訂過程中，他曾征求人文主義作家維琴齊奧·博爾吉尼的意見。博爾吉尼尖銳指出他沒有嚴(yán)格遵循傳記寫作的規(guī)則，“你著作的目的不是要寫畫家的生平傳記，也不是要敘述他們的家世族譜，或他們的日常生活行為，你只是要講述畫家、雕刻家和建筑家的藝術(shù)創(chuàng)作……傳記是君王的特權(quán)，或者那些成就了王侯般偉業(yè)的人的特權(quán)?！?/span>（Lee, Alexander et al ed., Renaissance? Perceptions Continuity and Discontinuity in Europe, Leiden: Koninklijke Brill NV, 2010, p.124. ）根據(jù)博爾吉尼觀點，既然傳記體裁不宜用于藝術(shù)家的生平故事，那么，瓦薩里就應(yīng)該專注于敘述藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)本身的成長，舍棄那些不必要的日常生活故事。這樣，實際上是在給藝術(shù)作傳，全書的中心會更突出，而且歷史著作與傳記著作在文體上的沖突也不會那么尖銳。雖然1568年出版的第二版沒有完全達到博爾吉尼的要求，但他確實在這方面下了很大功夫。第二版的各個傳記很少講述藝術(shù)家的家族世系，即便談及藝術(shù)家的家族也側(cè)重于家族因素對其藝術(shù)道路的影響。父親、母親，叔伯親戚只是簡單提及，所述的藝術(shù)家生平僅僅是與藝術(shù)相關(guān)的人生經(jīng)歷。傳主在成為藝術(shù)家之前的生活不值得過多講述，它們不是藝術(shù)史的組成部分。他在菲利波·布魯內(nèi)萊斯基傳中對他的顯赫家族有較詳細敘述，原因是他要突出布魯內(nèi)萊斯基走藝術(shù)道路與其家族期望之間的分歧。同樣出身高貴的萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂則被看作是乏善可陳的畫家，瓦薩里指出：“他生性喜好寫作而不是從事實際的工作。”甚至在提到阿爾伯蒂的畫作時說：“他在書中對這一作品的描繪要比作品本身精彩得多?！爆F(xiàn)代藝術(shù)史家非?？粗匕柌偎哂械哪切┢焚|(zhì)，如他的豐富學(xué)識和藝術(shù)理論見解，而瓦薩里則更看重實際的藝術(shù)創(chuàng)作。

瓦薩里認為，藝術(shù)有其自己的生命歷程，藝術(shù)家也有其獨特生命，既與普通人不同，也與王公貴族不同。他對米開朗基羅一再聲稱自己的高貴出身毫無興趣，對他來說，米開朗基羅就是完美的藝術(shù)家。藝術(shù)家要成為藝術(shù)史的一部分，他必須為藝術(shù)而生。藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)家的生命緊密結(jié)合，藝術(shù)史也表現(xiàn)為一個生命過程。因此，我們一方面要看到瓦薩里受到人文主義者影響，表現(xiàn)出崇古仿古的傾向，另一方面我們又要看到他對藝術(shù)和藝術(shù)史的深刻理解。在他看來藝術(shù)史與藝術(shù)家的傳記是不可分的，他的傳記集既是在敘述藝術(shù)的生命歷程，也是在講述藝術(shù)家個人藝術(shù)生命的故事。瓦薩里研究者馬泰奧·布里奧尼指出，在瓦薩里的《意大利藝苑名人傳》中，vita一詞具有多種含義，既指一般人的生命、生活，也指藝術(shù)的生命、藝術(shù)家的生命。同時，它也不是一個中性概念，關(guān)涉到他對藝術(shù)品和藝術(shù)家的評價。（Renaissance? Perceptions Continuity and Discontinuity in Europe, pp.118-119.）瓦薩里認為，生活與藝術(shù)是密切相關(guān)，藝術(shù)家的生活理念會影響他的藝術(shù)創(chuàng)作。因此，他不僅從藝術(shù)風(fēng)格的角度對藝術(shù)品和藝術(shù)家進行評價，而且對藝術(shù)家的生活理念和生活方式進行道德評價。他提倡像西塞羅那樣在“積極生活”與“沉思生活”之間保持一種平衡，既反對藝術(shù)家“像一個哲學(xué)家一樣孤獨地生活”，也指責(zé)有的藝術(shù)家過分大膽而犧牲了“沉思的生活”。布里奧尼認為，這樣一來，“瓦薩里不僅是一個藝術(shù)品風(fēng)格的法官，而且是一個生活方式的法官?！彼摹兑獯罄囋访藗饔洝芳仁且徊繗v史著作，也是一部藝術(shù)批評論著。

  瓦薩里在《藝苑名人傳》中談到藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展時，使用了“復(fù)興”（rinascita）一詞，這是全書的核心概念，對后世影響巨大。14世紀(jì)的詩人彼特拉克對中世紀(jì)文化抱著不屑一顧的態(tài)度，把中世紀(jì)描繪為黑暗的時代。同時代的薄迦丘雖然接受了黑暗中世紀(jì)的觀點，但是他認為文學(xué)藝術(shù)在經(jīng)歷了漫長的黑暗時期后，但丁和喬托分別使詩歌和繪畫藝術(shù)重見光明。薄迦丘的觀點代表了人文主義者在文化上對中世紀(jì)的基本看法。菲利波·維蘭尼在《佛羅倫薩的著名公民》一書中發(fā)揮了薄迦丘的觀點，認為5世紀(jì)到14世紀(jì)之間沒有著名詩人，詩歌藝術(shù)完全衰落，賴有但丁詩歌才重見光明。至于繪畫藝術(shù)，在契馬布和喬托以前湮滅無聞近千年之久。15世紀(jì)的意大利人文主義者接受了薄迦丘等人勾勒的文化史圖景，強化了黑暗中世紀(jì)的觀念，以襯托他們自己的時代在文化上的無尚光明。由于對古典拉丁語的推崇，布魯尼把真正的文學(xué)復(fù)興歸功于彼特拉克，稱從蠻族入侵到14世紀(jì)意大利沒有文學(xué)。到16世紀(jì)，蠻族入侵導(dǎo)致古代文學(xué)藝術(shù)衰落，經(jīng)過近千年黑暗時期，到14世紀(jì)文學(xué)藝術(shù)得到再生，重又達到新的高峰的文化史解釋，逐漸成為意大利人文主義者歷史解釋的傳統(tǒng)觀念。雖然人文主義者和藝術(shù)家很早就在討論文化再生或復(fù)興問題，但直到16世紀(jì)上半期他們還沒有能夠找到一個恰當(dāng)?shù)脑~匯來概括這樣一種歷史觀念。到1546年，人文主義歷史家保羅·喬維奧（1483-1552年）出版了《著名文人頌》。他在談到薄迦丘時說：“他生在一個拉丁文學(xué)再生的幸福年代。”然而，喬維奧的書只是一本著名文人生平介紹的小冊子，缺乏系統(tǒng)性，更說不上用“再生”或“復(fù)興”的概念來作為歷史解釋的核心概念。瓦薩里的《意大利藝苑名人傳》則不同，“再生”或“復(fù)興”作為核心概念貫穿全書，講述意大利藝術(shù)的復(fù)興過程是該書的中心主題。

  瓦薩里的“再生”或“復(fù)興”概念還隱含著進步的思想觀念，即他認識到藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展是一個積累進步，不斷趨于完美的過程。藝術(shù)史家貢布里希認為，他的這一觀念得自于西塞羅的《布魯圖斯》中關(guān)于語言不斷趨于完美的論述。然而，值得注意的是，他的進步觀念與再生概念是緊密聯(lián)系在一起的。他認為，藝術(shù)本質(zhì)上是對自然的模仿，它是人類天賦才能的表現(xiàn)，其本質(zhì)和原則是永恒不變的，而模仿自然的方式，即藝術(shù)風(fēng)格是可變的。他的藝術(shù)史解釋模式正是以這一觀點為基礎(chǔ)的，認為藝術(shù)本身沒有歷史，而藝術(shù)風(fēng)格有歷史，所以再生的是藝術(shù)，而積累進步的是藝術(shù)風(fēng)格。因此，在《藝苑名人傳》第一部分的序言中，他明確表示他的目的是要講述“藝術(shù)再生以來的進步以及它在我們時代所達到的完美?！标P(guān)于不變的原則與可變的風(fēng)格的觀點并非瓦薩里首創(chuàng)，當(dāng)時佛羅倫薩學(xué)院（Accademia Fiorentina）的許多學(xué)者都持這種觀點。如喬萬尼·巴蒂斯塔·格里在論及托斯卡納語時就認為，希伯來語是永恒不變的語言，它沒有歷史，而希臘語、拉丁語和托斯卡納語則是可變的語言，所以托斯卡納語有其生長、完善到衰落的歷史。（Renaissance? Perceptions Continuity and Discontinuity in Europe, p.126.）這與瓦薩里在不變的藝術(shù)原則與可變的藝術(shù)風(fēng)格之間所做的區(qū)分非常近似。由此，我們就能理解瓦薩里如何把抽象不變的完美模仿自然的藝術(shù)原則與他的歷史觀念結(jié)合起來的了。在《藝苑名人傳》第二部分的序言中，瓦薩里更區(qū)分了兩種判斷，即絕對的藝術(shù)評判與歷史的藝術(shù)風(fēng)格評判。他認為，根據(jù)藝術(shù)的完美性來判斷，契馬布和喬托等人的作品并不完美，而根據(jù)歷史來判斷，我們又必須承認他們所取得的藝術(shù)成就。因此，歷史評判和藝術(shù)批評是兩種相互關(guān)聯(lián)的論述藝術(shù)的方法。這樣，他就很好的把再生的生命循環(huán)觀念與進步的線性發(fā)展觀念關(guān)聯(lián)起來，使傳記集這一古老體裁既能講述永恒不變的藝術(shù)“再生”的故事，又能梳理藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展變化的過程?？梢哉f他是在為個體藝術(shù)家作傳，也是在為藝術(shù)作傳。

瓦薩里的《藝苑名人傳》作為西方藝術(shù)史的開山之作，是古代以來西方第一部藝術(shù)史專著。在古典古代，雖有作家論述藝術(shù)和藝術(shù)家，但沒有出現(xiàn)藝術(shù)史的專著。古羅馬作家老普林尼（公元29-73年）的《自然史》一書中關(guān)于雕塑的論述表明，他已意識到風(fēng)格的變化和個體藝術(shù)家的貢獻。建筑家維特魯威的建筑手冊《論建筑》（大約是公元1世紀(jì)的作品）中有關(guān)于壁畫藝術(shù)的專門論述，他談到了各種壁畫風(fēng)格，以及藝術(shù)風(fēng)格與個時期藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的變化之間的關(guān)系。這些著作說明古羅馬作家已意識到藝術(shù)風(fēng)格的歷史演變，并試圖用“衰敗和復(fù)興”的觀念來對其進行解釋，但藝術(shù)史并沒有成為一種獨立的文體。關(guān)于藝術(shù)史的論述散見于作家們的各種論著之中。

  在中世紀(jì)，藝術(shù)家地位卑下，藝術(shù)不屬于嚴(yán)肅的文學(xué)探討的論題，所以也就不存在真正意義上的藝術(shù)史。直到15世紀(jì)，隨著新經(jīng)濟和新政治的產(chǎn)生，藝術(shù)市場興起，現(xiàn)代意義上的藝術(shù)家誕生了。那些成功的藝術(shù)家和其他作家開始嚴(yán)肅地對待藝術(shù)，認真撰寫藝術(shù)史。他們從古代作家那里得到“衰落和復(fù)興”的觀念，清楚地認識到古代藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的復(fù)興，藝術(shù)有它自己的歷史。從14世紀(jì)的彼特拉克開始，作家們主要以傳記的形式敘述個體藝術(shù)家的成就，闡述藝術(shù)風(fēng)格的變化。15世紀(jì)留下了大量藝術(shù)理論著作，但沒有出現(xiàn)真正的藝術(shù)史。因此，16世紀(jì)的瓦薩里是藝術(shù)史發(fā)展的關(guān)鍵人物，他的《藝苑名人傳》是藝術(shù)史作為獨立文體出現(xiàn)的標(biāo)志。他基于人的生命過程來理解藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展，把文藝復(fù)興時期的藝術(shù)史分為從幼年、青年到成年的三個歷史時期的藝術(shù)史觀點，以及他以盛期文藝復(fù)興藝術(shù)作為藝術(shù)風(fēng)格評判標(biāo)準(zhǔn)的方法，奠定了后世藝術(shù)史方法的基礎(chǔ)。《藝苑名人傳》圈定的少數(shù)藝術(shù)家以及他們的作品成為后世藝術(shù)史家研究的代表人物和經(jīng)典作品。正如查爾斯·霍普所說：“《意大利藝苑名人傳》是一部前所未有的巨著，在以后的3個世紀(jì)中，凡涉及這一領(lǐng)域的作者均以其為范本?！蔽覀冞€必須指出，他是第一位在藝術(shù)史上把“再生”或“復(fù)興”作為歷史敘述的核心概念來使用的作家，為后世史家在更廣泛意義上使用“復(fù)興”一詞，從而形成“文藝復(fù)興”這樣一個具有深刻內(nèi)涵的歷史概念提供了啟示。