[摘要] 在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的語境下，“原生態(tài)”由發(fā)明到流行，乃至成為大眾想象本真的非物質(zhì)文化的代名詞，是大眾文化制造出來的神話。作為日常生活的民俗一旦成為非物質(zhì)文化“遺產(chǎn)”，便從其生存的文化環(huán)境中脫離出來，進(jìn)入被生產(chǎn)、被建構(gòu)的“陌生化”過程，使非物質(zhì)文化越來越遠(yuǎn)離其日常生活形態(tài)的本真樣貌。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)語境下對“原生態(tài)”的追求，與民俗學(xué)探求本真性以及民俗學(xué)浪漫主義傳統(tǒng)有密切關(guān)聯(lián)。民俗學(xué)探求本真性的傳統(tǒng)主要包括探討媒介化民俗的真實性以及探討民俗文化本身的真實性兩個方面，在全球化、現(xiàn)代化進(jìn)程中，探求本真性的傳統(tǒng)主要集中在后者，并且引發(fā)了民俗學(xué)關(guān)于民俗主義的討論；民俗學(xué)浪漫主義傳統(tǒng)是尚古主義、浪漫主義和民族主義的結(jié)合，在當(dāng)代社會中表現(xiàn)為挖掘獨(dú)特的地方文化，通過與現(xiàn)代都市文化相比較的文化反差，運(yùn)用具有巨大差異性的的文化元素，刺激人們對地方文化的消費(fèi)欲望，地方則建構(gòu)了自我的文化身份認(rèn)同?，F(xiàn)實生活中并不存在作為“活化石”的民俗，只有當(dāng)人們拋棄了“原生態(tài)”的幻象，以傳承、變化、發(fā)展的眼光看待民俗的時候，成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的民俗才具有生生不息的活力。

[關(guān)鍵詞] 非物質(zhì)文化遺產(chǎn)原生態(tài)本真性浪漫的民族主義

引言

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是一個全新的概念，由于與政府主導(dǎo)的文化行政緊密相關(guān)，這一概念的學(xué)理性一直為學(xué)者所質(zhì)疑。其實，這一概念背后潛藏著深厚的學(xué)術(shù)淵源，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)包括非文字的、口傳心授的文化，保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的旨意在于倡導(dǎo)文化平等、強(qiáng)調(diào)文化多樣性，強(qiáng)調(diào)全球化背景下地方文化的認(rèn)同價值，其學(xué)術(shù)理路、學(xué)術(shù)追求以及文化政治意義，與現(xiàn)代民俗學(xué)關(guān)注具有地方性的民俗文化、人類學(xué)關(guān)注處于遙遠(yuǎn)時空的他者文化一脈相承。因此，當(dāng)下的非物質(zhì)文化保護(hù)的理論與實踐不可避免地受到了現(xiàn)代民俗學(xué)、人類學(xué)學(xué)術(shù)理念的影響。

與以文字、物質(zhì)材料為載體傳承的文化不同，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是口傳心授的活態(tài)文化，這一傳承方式?jīng)Q定了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具有變異的特點(diǎn)，即便是同一類習(xí)俗，也會因為地方文化以及傳承人的個體差異而呈現(xiàn)出無限豐富的多樣形態(tài)，所謂“十里不同風(fēng)，百里不同俗”，無論是文字還是現(xiàn)代多媒體技術(shù)記錄的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)都只能是某一特定時空背景下的描述，而無法完整呈現(xiàn)具有地方性的、活態(tài)的、處于不斷地變化發(fā)展的非物質(zhì)文化。正是由于變異產(chǎn)生的豐富形態(tài)，在當(dāng)前非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)過程中，多個地方共同爭奪某一著名傳說起源地的現(xiàn)象屢見不鮮。此外，隨著文化生態(tài)的變化，某些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)確實處于瀕危狀態(tài)，為了保護(hù)瀕危的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，學(xué)界、媒體、政府以及商界共同制造了一個非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“原生態(tài)”神話。凡此種種在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)過程中出現(xiàn)的現(xiàn)象，蘊(yùn)涵了深刻的學(xué)術(shù)問題。這些現(xiàn)象實際上與學(xué)術(shù)界對于民俗現(xiàn)象長期以來的本真性探求（In search of authenticity）有密切的關(guān)聯(lián)，與現(xiàn)代民俗學(xué)、人類學(xué)的學(xué)術(shù)理路、學(xué)術(shù)追求息息相關(guān)，也關(guān)涉民俗學(xué)的知識傳統(tǒng)、全球化現(xiàn)代化過程中地方文化資源所蘊(yùn)涵的文化政治意義等復(fù)雜的歷史與現(xiàn)實問題。

原生態(tài)：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)語境下的本真性訴求

何謂本真性？在民俗學(xué)領(lǐng)域，按照德國民俗學(xué)家瑞吉娜.本迪克斯（Regina Bendix）的說法，民俗學(xué)的本真性隱含著對真實性的探求，由于這種探求具有多義性和不易把握的本質(zhì)，學(xué)界和社會均難以達(dá)成共識。[1]這說明，非物質(zhì)文化的本真性是一個無法加以明確的特性。

在當(dāng)下非物質(zhì)文化保護(hù)的實踐中，本真性（authenticity）訴求越來越成為主流話語，主要表現(xiàn)在兩個方面，一是強(qiáng)調(diào)作為歷史文化傳統(tǒng)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，具有其獨(dú)特的地方性，并且每一種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)都有一個“真實的”“本原”，“真實的”、“本原的”非物質(zhì)文化遺產(chǎn)往往處于瀕危狀態(tài)，需要保護(hù)的正是這些“原生態(tài)的”非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，這一類聲音一開始往往表現(xiàn)為學(xué)者、知識分子的訴求，隨后由于媒體的介入而逐漸娛樂化，最具代表性的話語是“保護(hù)”、“原生態(tài)”；另一個方面主要表現(xiàn)為地方政府、學(xué)者、媒體以及以商業(yè)資本為主導(dǎo)的社會力量共同參與的行為，試圖將具有悠久歷史傳統(tǒng)、依然鮮活地存在于日常生活的民俗文化“遺產(chǎn)化”，從日常生活的語境中抽離出來，塑造成為超越地方的文化遺產(chǎn)，代表著地方的文化形象，由于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)是一個復(fù)雜的系統(tǒng)工程，并且潛藏著巨大的社會、經(jīng)濟(jì)效益，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)成為推動地方社會政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展的傳統(tǒng)資源，在某種意義上，這一訴求往往成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)過程中的主流聲音，最具代表性的話語是“開發(fā)”、“利用”。在很多情況下，上述兩個方面往往相互糾纏。一方面，挖掘、保護(hù)原生態(tài)的目的是服務(wù)于地方文化形象的塑造，作為日常生活的民俗文化被塑造成為地方文化的形象代表，脫離了其生活的語境，因而成為具有公共意義的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，成為被展示、被欣賞、被塑造的對象；另一方面，地方政府、學(xué)者、媒體以及商業(yè)資本不斷地強(qiáng)化非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“真實的”、“本原的”文化要素，經(jīng)過一系列復(fù)雜的文化生產(chǎn)的符號化過程，逐漸使之定型、固化，從而建構(gòu)出非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“本真性”。

在全球化時代，當(dāng)民俗文化的地方性、多樣性意義被挖掘、發(fā)明出來的時候，民俗被轉(zhuǎn)換成為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，也凸顯了它的文化政治意義。民俗學(xué)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中關(guān)于本真性的學(xué)術(shù)論辨，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的文化行政中，逐漸轉(zhuǎn)化成為如何“真實地”展示地方文化，因為民俗已經(jīng)不再是邊緣族群、下層民眾傳承的落后的、非理性的、荒誕不經(jīng)的文化，而是地方的“遺產(chǎn)”、民族-國家的“遺產(chǎn)”，具有不可估量的政治、經(jīng)濟(jì)、文化價值。挖掘、展示“真實的”、“獨(dú)特的”、“唯一的”民俗文化，將其轉(zhuǎn)化成為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，成為地方政府、學(xué)者不遺余力的追求。正是在這一背景下，“原生態(tài)”一詞，因為媒體的介入而逐漸深入人心，成為大眾想象本真的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的代名詞。由于非物質(zhì)文化的“遺產(chǎn)”價值，非物質(zhì)文化衍生出了文化政治的意義，在全球化背景下的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)運(yùn)動中，民俗學(xué)起源時期的浪漫的民族主義（Romantic nationalism）觀念又得以發(fā)揚(yáng)光大。[2]

問題的關(guān)鍵不在于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)價值的挖掘、展示、弘揚(yáng)，因為這本身就是一個想象、建構(gòu)的過程，而在于被挖掘、展示的非物質(zhì)文化是否就是“原生態(tài)”？這究竟是什么樣的“原生態(tài)”？是日常生活意義上的“原生態(tài)”？還是學(xué)者連同其他力量合謀臆想、建構(gòu)出來的“原生態(tài)”？在一個全球化、現(xiàn)代化的時代，是否還存在著未受任何外界因素影響的“原生態(tài)”文化？

從全球化、現(xiàn)代化的宏觀視野進(jìn)行考察可以發(fā)現(xiàn)，想象傳承民俗文化的主體依然處于前現(xiàn)代社會，與全球化、現(xiàn)代化相互割裂，是支配“原生態(tài)”之所以能夠被發(fā)明出來的主要觀念。在這種觀念的影響下，“原生態(tài)”一詞很容易使人們將傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承主體想象為與外界割裂的、沒有歷史的、落后的、依然處于傳統(tǒng)社會的人民，這種高高在上的精英文化觀念顯然是相對于精英文化的進(jìn)步性而言的。人類學(xué)的研究成果已經(jīng)否定了這種既有的成見。美國人類學(xué)家薩林斯（Marshall Sahlins）以非西方文化與西方文化的遭遇為例，指出，把非西方土著人描述為“沒有歷史的人民”這一觀點(diǎn)，其實是不怎么啟蒙的論點(diǎn)。這種觀點(diǎn)認(rèn)為，美洲、亞洲、澳洲以及太平洋島嶼的人民在與西方文化接觸之前，被西方人稱為“原住民”、“土著民”，他們與其他社會沒有歷史上的聯(lián)系，他們是“遙遠(yuǎn)的”、“未知的”。非西方社會作為西方社會的“他者”而存在，非西方社會文化的“原始”、“遙遠(yuǎn)”是為了解答西方的種族主義、性別主義、帝國主義的邪惡而存在。薩林斯進(jìn)而指出，實際上，非西方民族為了創(chuàng)造自己的現(xiàn)代性文化而展開的斗爭，摧毀了在西方人當(dāng)中業(yè)已被廣泛接受的傳統(tǒng)與變遷對立、習(xí)俗與理性對立的觀念，尤其明顯的是，摧毀了20世紀(jì)著名的傳統(tǒng)與發(fā)展對立的觀念。 [3](P109-125)土著并沒有在外來的現(xiàn)代化力量面前喪失自己的文化或者徹底死亡，土著有著自己的歷史意識，有著自己創(chuàng)造歷史的力量，這就是現(xiàn)代性的本土化。因此，從全球化、現(xiàn)代化過程的宏觀視野考察文化遭遇的時候，相互遭遇的任何一方，無論其表面看起來是一種強(qiáng)勢還是弱勢的文化，都不可能無能為力，毫無歷史能動性。從這種意義上來說，“原生態(tài)”與其說是一種非物質(zhì)文化存在的本真樣貌，不如說是學(xué)者與不同社會力量共同想象建構(gòu)的產(chǎn)物。

具體以某種非物質(zhì)文化為例，也可以發(fā)現(xiàn)，社會文化的變遷將對非物質(zhì)文化的傳承主體及其傳承的文化產(chǎn)生深刻的影響。以筆者調(diào)查的梅州客家山歌為例，在解放前，山歌被認(rèn)為是不正經(jīng)的歌，甚至是傷風(fēng)敗俗的下流歌，徐霄鷹調(diào)查的歌手說，“舊社會唱山歌的人是會被罵的，大郎舅官家里人，在街上（唱）的話，會罵的，山歌是山上唱的。（街上唱）就話姣話賤的，話姣嬤精。”“多少婦人都會唱，上山倒樵割草累了，坐下來，歇息的時候就這樣唱……在山岡上女子一樣唱，只是不能在大庭廣眾之下唱，在公園里沒有女的唱……舊社會女的在野外沒有人的地方唱。女的挑東西，路上很遠(yuǎn)就唱，家庭婦女絕對沒有走到大庭廣眾唱?！?/span> [4](P68-69)1949年以后，由于中國共產(chǎn)黨文藝政策的影響，傳統(tǒng)的民間文藝納入到新中國文藝建設(shè)的軌道，被賦予文化建設(shè)的積極意義，具有了正面的形象。經(jīng)過歷次的政治運(yùn)動，以及改革開放城鎮(zhèn)化進(jìn)程的社會變遷，客家山歌的傳承呈現(xiàn)出新的特點(diǎn)，從山間田野的演唱進(jìn)入到大庭廣眾的娛樂休閑，從主要表現(xiàn)“郎搭妹妹搭郎”的男女愛情生活到與民族-國家的現(xiàn)代化運(yùn)動相結(jié)合，從傳本記憶、即興演唱發(fā)展到山歌創(chuàng)作與歌手演唱的分離，產(chǎn)生了一批職業(yè)、半職業(yè)的歌手，從口耳相傳到借助現(xiàn)代多媒體技術(shù)的廣泛傳播，從個人的自娛自樂到民間各種山歌群體的有組織表演，等等。[5]總體來看，客家山歌的演唱內(nèi)容、表演空間發(fā)生了比較大的變化，缺少了傳統(tǒng)的“山味”，而其演唱的曲調(diào)、腔板、對歌的形式要求等等基本沒有發(fā)生變化，依然保持傳統(tǒng)的韻味。因此，由于非物質(zhì)文化的口傳心授特點(diǎn)，更兼文化變遷的影響，所以很難把某個特定時空中的表演形態(tài)、口傳形態(tài)、工藝品的形制、制作工藝等等作為“真實”的版本或者“本真”的樣貌，與其以停滯的觀點(diǎn)來確定非物質(zhì)文化的本真性，還不如以發(fā)展變遷的視野考察非物質(zhì)文化的本真性。

“原生態(tài)”一詞由發(fā)明到流行、深入人心、乃至成為大眾想象本真的非物質(zhì)文化的代名詞，從這一生產(chǎn)過程可以發(fā)現(xiàn)，“原生態(tài)”實際上是一個大眾文化的符號，是大眾文化制造出來的神話。長期以來，人們逐漸遺忘或者拋棄民俗文化，因為它們是以現(xiàn)代化的對立面而出現(xiàn)的，是“落后的”文化，當(dāng)民俗以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的名義重新進(jìn)入大眾的視野，人們卻發(fā)現(xiàn)，當(dāng)初被稱為民俗的東西，竟然具有政治、經(jīng)濟(jì)、文化價值。大眾文化的生產(chǎn)機(jī)器正是在這一背景下借助非物質(zhì)文化，試圖將已經(jīng)“祛魅”的大眾文化重新“還魅”，蒙上一層原始的、本真的、未知的、來自正在遠(yuǎn)去的家園逐漸被遺忘的神秘面紗。因此，從本質(zhì)上說，那些打著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的旗號，標(biāo)榜所謂的“原生態(tài)歌舞”、“原生態(tài)音樂”、“原生態(tài)唱法”、“原生態(tài)旅游”等等，都是技術(shù)復(fù)制時代的文化生產(chǎn)。非物質(zhì)文化脫離了其生存的文化生態(tài)，成為被展示、被欣賞、被塑造的對象，它的獨(dú)一無二性被破壞了，它的遙遠(yuǎn)感、距離感消失了，它生存的生活世界被剝離了。如果說技術(shù)復(fù)制時代藝術(shù)品原真性（echtheit）之靈暈（aura）的消失，是由于藝術(shù)與禮儀的密切關(guān)系使人們對藝術(shù)品產(chǎn)生的膜拜感消失， [6](P88-107)那么，非物質(zhì)文化的“遺產(chǎn)化”過程，則使非物質(zhì)文化從其生存的文化環(huán)境中脫離出來，進(jìn)入了一個被生產(chǎn)、被建構(gòu)的“陌生化”過程，這一過程使非物質(zhì)文化越來越遠(yuǎn)離其日常生活形態(tài)的本真樣貌。

本真性問題的由來

學(xué)術(shù)界以及普通大眾如此執(zhí)著于“原生態(tài)”的神話，這一觀念的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)究竟來自哪里？這一觀念實際上與民俗學(xué)探求本真性的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)有密切的關(guān)聯(lián)。具體而言，民俗學(xué)探求本真性的傳統(tǒng)主要包括兩個方面，一是媒介化民俗的真實性問題，另一個是民俗文化本身的真實性問題。

民俗學(xué)的研究傳統(tǒng)幾乎涵蓋了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其中的口頭傳統(tǒng)、地方表演藝術(shù)、習(xí)俗、手工技藝以及文化空間等都是民俗學(xué)的傳統(tǒng)研究對象，并有著深厚的學(xué)術(shù)積累。從民俗學(xué)的研究歷史來看，由于對象的傳承特點(diǎn)，當(dāng)民俗從口頭傳承、身體傳承、技藝傳承轉(zhuǎn)換到由文字或其他載體記錄傳播的過程，不可避免地會導(dǎo)致或多或少的失真，另外，民俗文化會隨著社會歷史文化的變遷而發(fā)生變化，在傳承有變異，因此，民俗學(xué)關(guān)于口傳心授的非物質(zhì)文化的研究，可以說始終伴隨著真與偽之間的激辯，本真性問題貫穿了整個民俗學(xué)研究的歷史。

在西方學(xué)術(shù)界，民俗真正為人們所認(rèn)識并得到重視，是從意大利思想家維柯（Giambattista Vico）開始的。在啟蒙運(yùn)動時期，西方學(xué)術(shù)界還是將民俗文化視為人類精神的謬誤，但是維柯強(qiáng)調(diào)，歷史學(xué)家不能也不應(yīng)該忽視啟蒙思想家已經(jīng)或者正在拒絕的大眾(popular)傳統(tǒng)。 [7](P110)與啟蒙思想家不同的是，他認(rèn)為寓言、諺語、軼事是歷史的一部分，而且并不將它們視為人類精神的謬誤。 [7](P106)維柯關(guān)于古代民眾即野蠻人創(chuàng)造的歷史文化之真實性的論述，以及這些論述所形成的文化相對主義的觀念，在撼動啟蒙理性的同時，奠定了民俗學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)。正是在這種思想觀念的影響下，人們開始搜集、記錄、創(chuàng)造本民族的民俗傳統(tǒng)。但是，由于民俗傳統(tǒng)的廣泛發(fā)現(xiàn)，必須經(jīng)過從口頭傳統(tǒng)進(jìn)入書面文字的過程，在這一過程中，必定會因為采錄者個人的認(rèn)識理解、采錄的目的、方法、技術(shù)條件等等因素，進(jìn)而影響到民俗文化的描述、呈現(xiàn)。在很長的一個時期內(nèi)，學(xué)者們憂慮的一個問題是，媒介化的民俗是否真實地呈現(xiàn)了民俗文化本身。

18世紀(jì)60年代，詹姆斯.麥克菲森（James Macpherson）出版的《莪相之歌》（Ossian），1812至1815年，格林兄弟出版的《兒童與家庭故事集》，以及1835年出版的芬蘭民族史詩《卡勒瓦拉》(Kalevala)，這三部在民俗學(xué)史上具有重大影響的作品，其真實性都遭到人們的懷疑。后人對于可能存在的蓋爾莪相詩人原始資料的詳盡研究表明，麥克菲森雖然引出了蘇格蘭高地口頭傳說的真實源流，但他并沒有忠實于原始資料，故事失去了其原有的悲劇性、動人之處和崇高品格，幾乎失去了其原有的意義；研究者也有證據(jù)表明，格林兄弟不僅篡改了他們聲稱是從農(nóng)民口中直接采錄的故事，而且還偽造了提供者的資料；至于《卡勒瓦拉》，民俗學(xué)者則認(rèn)為這完全是一個偽民俗的典型，它對可能是或可能不是最初口頭講述的情節(jié)進(jìn)行文學(xué)修飾甚至重寫。[8]盡管如此，傳承這些口頭傳統(tǒng)的民族并不因為采錄整理者的自我創(chuàng)造、改編、甚至篡改，而否定這些民歌、故事、史詩的真實性，由于這些民族強(qiáng)大的浪漫主義和民族主義傳統(tǒng)，人們相信這些口頭傳統(tǒng)的意義、價值遠(yuǎn)比口頭傳統(tǒng)的傳承真相更為重要，因為這些民歌、故事、史詩已經(jīng)成為民族精神的象征，對于增強(qiáng)民族自豪感，維護(hù)民族的身份認(rèn)同具有重要的作用。

關(guān)于民俗文化本身真實性問題的討論，可以從“荷馬問題”的論辯中得到說明。荷馬是否存在、荷馬史詩是否為口頭詩歌等本真性問題一直困擾著后來的人們。早在古希臘時期著名的歷史學(xué)家希羅多德、修昔底德，哲學(xué)家柏拉圖、亞里士多德以及后來的羅馬詩人賀拉斯等，都認(rèn)為史詩的作者是荷馬。但是，維柯在《新科學(xué)》中提出了新的看法。他認(rèn)為荷馬并不存在，而是希臘說唱藝人的總代表，兩部史詩并不是一人一時之作，而是希臘全體人民記憶中的歷史，我們今天稱之為荷馬史詩的那些作品，是由許許多多的詩人加工整理而成的，因此，荷馬不是一個人，而是一群人。到了20世紀(jì)，米爾曼.帕里(Milman Parry)和艾伯特?洛德(Albert Bates Lord)在南斯拉夫進(jìn)行長期的史詩田野調(diào)查，將他們在南斯拉夫史詩活形態(tài)的研究結(jié)果，結(jié)合荷馬問題的語文學(xué)傳統(tǒng)，再次回答荷馬問題。他們認(rèn)為，荷馬史詩的創(chuàng)作者是一位口頭詩人，證據(jù)就來自于荷馬史詩本身的程式化的表達(dá)方式。[9](P204)與以往的民俗學(xué)研究方法不同的是，口頭程式理論從田野調(diào)查的經(jīng)驗出發(fā)，從本真性問題的討論中，揭示了史詩表演過程中傳統(tǒng)與變異之間的辨證關(guān)系。他們指出，如果要界定“口頭的”史詩，重要的不是口頭表演，而是口頭表演中的創(chuàng)作。[9](P6)他們一再強(qiáng)調(diào)，我們一定要從“表演者”這個詞中消除這種印象，即他僅僅是重復(fù)地制作別人或自己創(chuàng)作過的東西。我們的口頭詩人是個創(chuàng)作者。坐在我們面前吟頌史詩的人，他不僅僅是傳統(tǒng)的攜帶者，而且也是獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)家，他在創(chuàng)造傳統(tǒng)。[9](P18)史詩歌手的每一次表演，都是一次在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的自我創(chuàng)造，并不存在一個固定的原始文本，史詩永遠(yuǎn)都處在流動變異的狀態(tài)之中，史詩歌手也從來沒有認(rèn)定具有固定的歌的內(nèi)容或者詞語，也就是說，歌手從傳統(tǒng)中繼承了古老的故事，而每一次的演唱則是他自己的。他們認(rèn)為，這就是口頭傳承獨(dú)特的方式。 [9](P218-219)

20世紀(jì)中后期開始，全球化、現(xiàn)代化過程極大地影響了民俗文化的傳承，學(xué)術(shù)界對民俗本真性的追求更多地表現(xiàn)在探究民俗文化本身的真實性。人們發(fā)現(xiàn)，與傳統(tǒng)社會民俗現(xiàn)象相對穩(wěn)定的傳承相比，現(xiàn)代變遷社會中的民俗傳承發(fā)生了變化，一些新的、現(xiàn)代化的文化元素開始滲入到傳統(tǒng)的民俗文化之中，特別是民俗開始成為遺產(chǎn)，成為被欣賞、被消費(fèi)之對象重新被發(fā)明出來的時候，民俗逐漸地超越其存在的文化時空，為第三者所利用，學(xué)者開始思考變遷社會中民俗文化的真實性問題。問題的關(guān)鍵在于，面對變遷社會中的民俗文化，民俗學(xué)者的任務(wù)，究竟是像傳統(tǒng)民俗學(xué)那樣癡迷于追溯某種習(xí)俗的原生形態(tài)？還是將民俗還原于歷史狀態(tài)，從地方性的視野出發(fā)考察民俗文化在不同歷史時期乃至當(dāng)代的發(fā)展形態(tài)？實際上，當(dāng)?shù)胤降摹儆凇斑^去的”民俗成為超越地方的全民族的文化遺產(chǎn)，無論是學(xué)者還是大眾都會普遍地懷疑遺產(chǎn)的真實性。因為民俗被大眾約定俗成地看作是歷史性的存在，而不是與具體時空相聯(lián)系的、傳承至今的日常生活，民俗被大眾的想象定格在“過去”之中，遺產(chǎn)則是被不同的力量所重新發(fā)明，成為脫離了“過去的”原生環(huán)境的不自然的文化創(chuàng)造。而在學(xué)術(shù)層面，便出現(xiàn)了興起于德國然后蔓延到北歐以及日本等國的關(guān)于“民俗主義”的學(xué)術(shù)討論。[10]當(dāng)現(xiàn)實的遺產(chǎn)之真實性遭到懷疑的時候，人們便自然而然呼喚想象中的屬于“過去的”“原生態(tài)”民俗。

為何需要本真性？

考察了“原生態(tài)”神話的學(xué)術(shù)淵源之后，尚需追問的是，在這樣一個技術(shù)復(fù)制的時代，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)過程中，人們?yōu)槭裁匆廊粓?zhí)著于本真性？為什么依然沉醉于“原生態(tài)”的幻象之中？表面看來，這似乎是一個不證自明的問題。其實不然。這一問題同樣與民俗學(xué)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)——主要是浪漫主義——密切相關(guān)，同時與全球化、現(xiàn)代化過程中地方文化資源所蘊(yùn)涵的文化政治意義等問題有關(guān)。

18世紀(jì)中后期，民俗學(xué)在德國萌芽的時候，民俗學(xué)的本真性話語便開始出現(xiàn)。德國民俗學(xué)的本真性追求一開始就直接與浪漫的民族主義相聯(lián)系，在這場運(yùn)動中，熱心的愛國學(xué)者尋找過去的民俗記錄，不僅僅是為了了解歷史上的人們?nèi)绾紊睿饕菫榱税l(fā)現(xiàn)重新塑造現(xiàn)在，建構(gòu)未來的“歷史的”模式。民族建立在歷史的傳統(tǒng)與神話基礎(chǔ)——也就是民俗——之上，而非當(dāng)下的政治現(xiàn)實。[11](P819-835)

在德國早期的民俗學(xué)家看來，自我文化中的奇異因素是文明病態(tài)的解毒劑。對于他們來說，本土歷史是挖掘某種自我文化的更好、更具活力、更為真實的化身。對于自己時代的社會習(xí)俗缺乏本真性，他們進(jìn)行了尖銳的批評，表達(dá)了他們對于社會的批評態(tài)度，他們批評的目標(biāo)實際上是高貴人的文明習(xí)俗。作為新生資產(chǎn)階級的代表，他們試圖尋求一種本真的文化，以取代市民的不本真的文化。[12](P33-34)這種尋求本真性的努力在赫爾德（Johann GotterriedHerder,1744-1803）那里得到了更為清楚的表達(dá)，在赫爾德的作品中，暗含了反對城市生活方式的態(tài)度；反對在語言、行為和藝術(shù)中的做作；反對貴族的奢靡生活；他認(rèn)為需要重建一種純凈的、不矯揉造作的生存狀態(tài)。這些想象的、純粹的人類生存狀態(tài)，是盧梭的“野蠻人”或者那些似乎尚未墮落的外在他者，但他們生活在遙遠(yuǎn)的地方。[12](P35)1773年，赫爾德在“關(guān)于《莪相之歌》和古代人民的詩歌”的通信中，系統(tǒng)闡述了本真性的詞匯。在這篇通信中，赫爾德表達(dá)了他對古代詩歌本原的迷戀，他將《莪相之歌》概括為在感情上充滿了高貴和天真的詩歌，充滿了人類生活的單純、力量和福祉的詩歌，可以激蕩許多人的心靈。赫爾德為這些描述所選擇的詞語，構(gòu)成了后來概括本真性特點(diǎn)的最原初的語義范圍。他將簡單、天真與高貴或者尊嚴(yán)結(jié)合在一起，將榮譽(yù)與重要性贈予窮人，而且將這些從傳統(tǒng)以來賦予在社會精英身上的特點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了窮人的身上。他未表達(dá)對于自己文明墮落的失望，而欣喜于發(fā)現(xiàn)了《莪相之歌》的新鮮、未被污染的聲音。[12](P37-38)

赫爾德的著作喚起了其他民俗學(xué)者對民族文化本真性的探求，這在格林兄弟那里得到了最完美的體現(xiàn)。格林兄弟開創(chuàng)的民間故事搜集，以修復(fù)過的（restored）文本和凈化過(cleansed)的文本，使民間故事回到民間，使這一文化遺產(chǎn)持續(xù)地充滿活力，使之地位得以提升。[12](P44)格林兄弟搜集的民間故事，通過許多有力的形象，喚起了自然的隱喻，建立起了一個本真性的詞匯。一如孩童和自然，民眾的藝術(shù)才能沒有被廢棄，閱讀民間故事有可能使閱讀者接觸到在潰敗的文明地層中似乎失落的東西。格林兄弟將民間風(fēng)俗與口頭詩歌比作在暴風(fēng)雨中幸存的孤單飄零的麥穗，宣稱那些在古代非常繁盛的東西，除了民歌、某些書籍、傳說以及天真的家庭故事之外,沒有東西能夠遺留下來，即便是暗淡的記憶……在這些民歌與故事中，流動著使孩童感覺到如此驚訝和神圣的相同的純潔性。天真、純潔、以及神圣是描述彌漫著道德和宗教之本真性的詞匯。[12](P51)

正是在由赫爾德建構(gòu)起來的民俗學(xué)探求本真性的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，形成了民俗學(xué)浪漫主義的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，民俗學(xué)浪漫主義的傳統(tǒng)是浪漫主義、尚古主義和民族主義的奇特的結(jié)合，這是民俗學(xué)影響最為深遠(yuǎn)的觀念傳統(tǒng)。

可以這樣說，我們關(guān)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)及其生存的文化生態(tài)的諸多想象，都與這種觀念傳統(tǒng)息息相關(guān)，可以找到相互之間知識譜系的傳承。民俗學(xué)的浪漫主義傳統(tǒng)在批判西方社會“過度文明”的同時，賦予民俗學(xué)一種向后看的、獨(dú)特的“反”現(xiàn)代化的視野。民俗學(xué)的浪漫主義傳統(tǒng)具有自己獨(dú)特的修辭方式，在他們的作品中往往建構(gòu)一個遠(yuǎn)離現(xiàn)代生活的簡單社會，一群人生活在這個幾乎與世隔絕的社會，這些人的生活方式遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明，生活簡單陳舊，但他們本性善良，幾乎從來沒有離開過自己土生土長的家園，“這些人往往成為人們用另類理想建構(gòu)出來的另類人群，而且往往被類型化，不是高貴的野蠻人，就是紳士般的牧羊人或者農(nóng)民，他們的生活聽命于自然的變化，與大自然親密和諧。關(guān)于民俗表演情境的經(jīng)典描述，這種修辭方式同樣深刻地影響了我們關(guān)于民俗的想象。在漫長的嚴(yán)冬和涼爽的仲夏夜晚，農(nóng)活也許并不太忙的時候，還記得那些年輕時候聽來的故事、歌謠的老人們，圍坐在冬天的爐火旁邊，或者仲夏夜坐在走廊上、圍坐在篝火旁，深夜似乎喚起了鄉(xiāng)村人的記憶，許多代人的存在以及過去的記憶，在過去的時代，人們聆聽著老人講故事，演唱民歌。”[13](P3-37)實際上，民俗學(xué)浪漫主義的話語中，“民”是前現(xiàn)代的人，過著前現(xiàn)代的生活，“民”被建構(gòu)成為一個“本土的他者”。

那些被建構(gòu)為“本土的他者”的人群及其傳承的文化，當(dāng)它們與現(xiàn)代都市文化相比較的時候，被人們賦予了強(qiáng)烈的文化差異性。在這樣一個全球化、后現(xiàn)代文化的時代，正是由于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的地方性、多樣性以及相對意義上的邊緣性，為認(rèn)識、理解、消費(fèi)這些文化的人們提供了充分的想象空間，刺激了人們關(guān)于“他者”文化的想象，這些陌生的、奇異的文化為消費(fèi)者帶來了文化震撼的體驗，有學(xué)者指出，“向后現(xiàn)代文化的轉(zhuǎn)變，就是引入這樣一種運(yùn)動，它遠(yuǎn)離人們一致公認(rèn)的、普遍的文化品味之判斷標(biāo)準(zhǔn)，而跨入一種更為相對的多元景觀中，以前被排斥的、奇型怪異的、異己的、蕓蕓眾生的文化品味，現(xiàn)在都可能被接受?！?/span>[14](P155-156)從這一角度理解，當(dāng)下諸多的原生態(tài)歌舞乃是挖掘地方獨(dú)特的文化因素，通過與現(xiàn)代都市文化相比較的文化反差，運(yùn)用具有差異性的的文化元素，刺激著人們的消費(fèi)欲望。正是這一緣故，美國學(xué)者路易莎.沙因（Luoisa Schein）認(rèn)為，上個世紀(jì)80年代以來中國旅游文化中民族少女的歌舞表演，與國內(nèi)外對中國民族文化無休止的消費(fèi)欲望有關(guān)，她發(fā)現(xiàn)，文革以后，中國民族歌舞中的他者形象，大多由女性代表，將女性表現(xiàn)為帶有落后鄉(xiāng)村特色卻又青春盎然的融合體，并加以非主流文化色彩的做法，成為屢見不鮮表現(xiàn)民族他者特點(diǎn)的一部分。她進(jìn)而指出，80年代以來的民族婦女的形象似乎是城市精英文化的對照，兩者之間的差別既表明對現(xiàn)代性的渴望，又體現(xiàn)了這種“進(jìn)步”常常引起的懷舊情緒。[15](P98-121)

民俗學(xué)本真性追求形成的浪漫主義傳統(tǒng)還有一個重要的方面，就是從民族古老的、尚在傳承的、口傳心授的非物質(zhì)文化傳統(tǒng)中，建構(gòu)一個民族自我的本真形象。無論是《卡勒瓦拉》在建構(gòu)現(xiàn)代芬蘭民族-國家認(rèn)同過程中的重要意義，[16](P217-229)或者是《莪相之歌》為凱爾特蘇格蘭創(chuàng)造了一種本土文學(xué)以及一種新的歷史，[17](P21)還是格林兄弟通過民間故事創(chuàng)造出德國的偉大民族遺產(chǎn)，[8]從這些民俗學(xué)史上民俗“制造”的成功個案中，我們便可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)下的“原生態(tài)”神話之所以不斷被制造的秘密所在。在一定意義上，當(dāng)前的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)，是全球化過程中地方文化自覺的一種表現(xiàn)。在全球化的面前，地方的人們開始認(rèn)識、理解本土的文化，并且意識到本土文化的重要性。按照費(fèi)孝通先生的說法，文化自覺的意義在于生活在一定文化中的人們對自身文化有“自知之明”，并對文化的發(fā)展歷程與未來有充分的認(rèn)識。[18]這種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)運(yùn)動中的文化自覺，在更大程度上表現(xiàn)為運(yùn)用地方文化資源，建構(gòu)地方的文化身份認(rèn)同。然而，必須認(rèn)識到并保持警覺的是，地方在發(fā)掘“原生態(tài)”文化的時候，不僅僅只是在展示，同時也是在表述，是為了使他們所構(gòu)想的認(rèn)同能夠被更大的世界所承認(rèn)。在這一文化創(chuàng)造的過程中，問題的關(guān)鍵在于究竟是為他人生產(chǎn)自我，還是為自己生產(chǎn)自我。遺憾的是，在當(dāng)下的“原生態(tài)”文化發(fā)掘中，更多的表現(xiàn)為前者。

余論

其實，現(xiàn)實生活中并不存在所謂歷史“活化石”的民俗，只有當(dāng)人們拋棄了“原生態(tài)”的幻象，以傳承、變化、發(fā)展的眼光看待民俗的時候，成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的民俗才真正具有生生不息的活力。

可以這樣說，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的語境下，本真性訴求是一柄雙刃劍。一方面，通過“原生態(tài)”神話的建構(gòu)，從客觀上使大眾重新認(rèn)識、理解自己的民族文化，增強(qiáng)了大眾的民族文化遺產(chǎn)保護(hù)意識，促進(jìn)了民族文化自覺；另一方面，“原生態(tài)”非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的展示，由于是從日常生活語境中剝離出來的文化展示，不可避免地使大眾對非物質(zhì)文化的本真形態(tài)產(chǎn)生誤讀，這種誤讀對非物質(zhì)文化的生存發(fā)展可能產(chǎn)生致命的的危害。一個個為他人生產(chǎn)出來的文化產(chǎn)品，不得不持續(xù)地迎合他人對非物質(zhì)文化的刻板印象，經(jīng)過這種刻板印象塑造出來的歪曲形象一旦內(nèi)化成為非物質(zhì)文化持有者的自我認(rèn)同，我們不禁要問：這樣的“原生態(tài)”究竟是促進(jìn)文化的傳承發(fā)展，還是新一輪破壞的開始？

（本文是教育部人文社會科學(xué)研究2006年度一般項目“民俗與民族國家認(rèn)同”系列成果之一，項目批準(zhǔn)號06JA850009）。

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（作者單位中山大學(xué)中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心）

注：本文原載于《學(xué)術(shù)研究》2008年第2期，轉(zhuǎn)于https://www.douban.com/group/topic/9477540/?cid=122904913