博物館敘事語境中的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)

大宇治不了水 2023-02-02 發(fā)布于山東

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摘要：作為物質(zhì)遺存收藏之地的博物館與流傳于民間的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之間原本存在著一條鴻溝。逐漸更新的博物館敘事方式不僅靈活地實踐了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的理念與方法，也積極拓寬了博物館的應(yīng)用領(lǐng)域，使其變成一個更具包容性和貼近大眾的社會公共文化空間。

關(guān)鍵詞：博物館；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；敘事；公共文化

目錄提要

一、博物館敘事對“非物質(zhì)”的排斥與接納

二、敘事的融合

三、博物館的“非物質(zhì)”實踐轉(zhuǎn)向

正文

自18世紀博物館作為公共機構(gòu)在全球興起，博物館便被認為是以人類物質(zhì)遺存為主要收集對象的場所，故其收藏品有“文物”之名，博物館也因此一度被認為是人類文明的“物證”。

英國博物館協(xié)會（The Museumrs Association of the UK）對博物館的定義“收集、保護和獲取有考古價值的制品與樣本，為社會進行托管……”便是一個典型的例證。

其實，自博物館出現(xiàn)便與文化史學(xué)意義上的民族主義目標緊密地結(jié)合在一起，“考古—歷史—民族”成為博物館存在的重要邏輯。

考古學(xué)研究在此一過程中先后經(jīng)歷了過程考古學(xué)與后過程考古學(xué)兩個階段。

△ 當代考古學(xué)部分理論之間可能存在的一種譜系淵源

（圖片源于網(wǎng)絡(luò)）

過程考古學(xué)把文化視為人適應(yīng)環(huán)境的方式，從文化的系統(tǒng)、生態(tài)以及進化的角度強調(diào)對人類過去歷史的研究與闡釋。

后過程考古學(xué)則強調(diào)多學(xué)科交叉滲透的理論，以多維的視角發(fā)掘考古材料的意義，以期達到一種更加以人為本的考古學(xué)。

尤其，在文化遺產(chǎn)理論話語的研究方面，后過程考古學(xué)呈現(xiàn)出更為鮮活的當代視野，它強調(diào)以一種古今交融與多元參與的方式將文化遺產(chǎn)融入大眾的生活當中，成為現(xiàn)實存在的一部分。

如果說過程考古是從功能意義上關(guān)注文化，后過程考古則是從人的主觀能動性上觀照文化。

在這一思維轉(zhuǎn)換的背后，后過程考古學(xué)對當代社會學(xué)理論進行了積極的吸收與接納，這些理論包括諸如后現(xiàn)代、后殖民以及女權(quán)主義等時代觀念，將考古學(xué)與政治話語、身份權(quán)力以及文化遺產(chǎn)等聯(lián)系在一起。

尤其是在最近的幾十年中，博物館的功能在文化領(lǐng)域得到了重新認知，博物館的研究也逐漸超越單一的物質(zhì)文化的限制，景觀、身體、記憶、情感政治等成為博物館領(lǐng)域關(guān)注的內(nèi)容。

換言之，今天的博物館的實踐正呈現(xiàn)出從歷史學(xué)的立場轉(zhuǎn)向社會學(xué)立場的趨勢。

在這一轉(zhuǎn)變過程中，博物館不僅重新顯示了它的社會定位，促成了對既往博物館的展覽與展示方式及功能的反思，也改變了其與公眾進行溝通的敘事和話語模式。

20世紀興起的新博物館學(xué)對傳統(tǒng)博物館以實物的收藏與展示為中心的靜態(tài)方式產(chǎn)生質(zhì)疑，開始對博物館在“非物質(zhì)”形態(tài)的文化遺產(chǎn)的保護功能與職責(zé)上提出要求。

進入21世紀，關(guān)于博物館敘事的理論探討再度引發(fā)學(xué)術(shù)界熱議。博物館的敘事功能在當代的延伸成為焦點。

如，英國卡迪夫大學(xué)文化學(xué)者珍妮·基德（Jenny Kidd）認為博物館應(yīng)成為集體記憶與情感的敘事空間，“無論是作為物理建筑還是機構(gòu)場所，博物館都是要講故事的；其敘事的本質(zhì)是展開集體記憶，即一個群體在情感和認同基礎(chǔ)上的歷史敘事”。

《新博物館理論與實踐導(dǎo)論》的作者珍妮特·馬斯汀（Janet Marstine）從“媒介”的視角將博物館視為一種“特定的共同體通過規(guī)制其間的展陳與活動，進行自己歷史與身份的敘事，從而建構(gòu)起某種特定的社會交往與社會關(guān)系”。

△ 《新博物館理論與實踐導(dǎo)論》

（圖片源于網(wǎng)絡(luò)）

美國史密森學(xué)會的博物館和教育研究中心著名學(xué)者斯蒂芬·威爾（Stephen Ｅ．Weil）認為博物館的核心功能是一個動態(tài)的發(fā)展過程,原初的收藏與保護功能在當代正向傳達與闡釋演變，“因此，要通過敘事激發(fā)觀眾的思考，實現(xiàn)博物館與觀眾之間溝通與交流”。

受學(xué)界的研究影響，21世紀中國的博物館學(xué)界開始將人類學(xué)、社會學(xué)、文化研究的理論方法應(yīng)用至博物館敘事研究當中。

如張婉真在《當代博物館展覽的敘事轉(zhuǎn)向》一書中指出：“探討展覽敘事轉(zhuǎn)向的過程，同時也是一種有意識去關(guān)照不同的學(xué)科領(lǐng)域與不同文化產(chǎn)品類型的過程。這反映著博物館研究的必然，因為博物館是如此一個交織融合各個學(xué)科領(lǐng)域又是如此跨領(lǐng)域的場域?！?/span>

△ 《當代博物館展覽的敘事轉(zhuǎn)向》

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這些對于傳統(tǒng)博物館敘事功能的反思，以及對博物館在當代關(guān)于文化觀照的社會性思考，一方面為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)走進博物館提供了契機，另一方面也促進了博物館實踐與其他文化領(lǐng)域的交互與融合。

一、博物館敘事對“非物質(zhì)”的排斥與接納

法國哲學(xué)家、語言學(xué)家羅蘭·巴特（Roland Baethes）在20世紀60年代做出了一個前瞻性判斷：“任何材料都適宜于敘事（narrative），除了文學(xué)作品以外，還包括繪畫、電影、社會雜聞、會話，敘事承載物可以是口頭或書面的有聲語言、固定或活動的畫面、手勢，以及所有這些材料的有機混合?！?/span>

至20世紀晚期，敘事學(xué)開始呈現(xiàn)“認知論轉(zhuǎn)向”與“跨學(xué)科趨勢”，曾經(jīng)作為語言學(xué)概念與文學(xué)創(chuàng)作的一種重要表達方式的“敘事”如今已經(jīng)被廣泛地運用至文化與社會學(xué)領(lǐng)域。

“敘事無處不在”也已成為后經(jīng)典敘事學(xué)（post classical narratology）的綱領(lǐng)性口號。

尤其是在法國哲學(xué)家列斐伏爾（Henri Lefebvre）的“社會空間”理論影響下，敘事理論更為注重與空間關(guān)系的探討。

△ 《空間的生產(chǎn)》

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隨著西方“敘事理論”被引入社會空間領(lǐng)域，關(guān)于博物館敘事理論的研究與實踐也成為博物館界及學(xué)術(shù)界關(guān)注的課題。

從博物館傳統(tǒng)意義上的敘事方式來看，由于博物館側(cè)重收藏與展示的是物質(zhì)遺產(chǎn)，因此多以經(jīng)典的歷史物證所表征的社會事件以及在此基礎(chǔ)上串聯(lián)起的歷史邏輯進行一種“宏大敘事”，因此，對“集體意志”與“邏輯正確”的強調(diào)成為此種敘事的顯著特征。

法國著名社會學(xué)家皮埃爾·布爾迪厄（Pierre Bourdieu）曾將博物館描述為一個高級文化的靜態(tài)支持者，其行為大多為了民族國家、階級和社會控制的目的而協(xié)調(diào)物質(zhì)文化碎片。

△ 皮埃爾·布爾迪厄

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承載國家意識形態(tài)的博物館通常扮演著紀念性的公共角色，期望其代表廣泛的社會與政治共識，進而通過敘事，成為國家身份政治的組成部分。

博物館敘事的相關(guān)研究也以實際案例來論證該敘事理論的適用性與合理性以及博物館敘事的技術(shù)性等問題為主。

從博物館收藏角度而言，在“非物質(zhì)文化”概念提出之前，“非物質(zhì)”被博物館接納處于一種附屬狀態(tài)，像工藝美術(shù)類博物館與民俗類博物館基本上是通過物質(zhì)載體對民間記憶與獨特的文化習(xí)俗等進行研究。

具體言之，這些博物館的收藏仍定位于地方文明發(fā)生與發(fā)展的歷史物證，通過對特定社會群體的傳統(tǒng)記憶研究，集中反映當?shù)氐纳钚螒B(tài)與社會歷史。

民間流傳是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的本質(zhì)存在形態(tài)。因此，其文化價值和社會功能恰恰是通過有效的敘事來實現(xiàn)的。

美國印第安納大學(xué)民俗學(xué)家黛安娜·埃倫·戈德斯坦（Diane Ellen Goldstein）認為：“'敘事’是民俗學(xué)慣常采用的研究范式，學(xué)界與公眾對于民間話語的認知轉(zhuǎn)變，集中體現(xiàn)在'敘事’和'地方性知識’兩個文化領(lǐng)域。民俗學(xué)領(lǐng)域的專門知識是地方性知識、敘事和表達的文化?！?/span>

△ 美國應(yīng)用民俗學(xué)的特質(zhì)、方法與實踐——戈德斯坦教授訪談錄

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與傳統(tǒng)的博物館敘事方式所強調(diào)的“整一邏輯”不同，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的敘事由一個個民間文化傳統(tǒng)的歷史切面構(gòu)成，注重“個體敘事”與“局部敘事”的鮮活性，強調(diào)對具體人、事、物“背后的故事”延續(xù)性的保護理念。

在此種情形下，如果讓傳統(tǒng)的博物館敘事去對接非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，就可能會導(dǎo)致將其“凝固化”與“標本化”的困境。

英國學(xué)者斯坦夫諾（Michelle Stefano）在經(jīng)過細致的田野調(diào)查后發(fā)現(xiàn)目前（歐洲）大多數(shù)博物館依然將那些已經(jīng)消失或正在消失的歷史作為其工作的重心。

他坦言，一些歐洲國家的博物館館員在談及對“過去歷史的再現(xiàn)”時的基本共識是“我們關(guān)注那些傳統(tǒng)是如何進行的，但是在現(xiàn)實生活它們已經(jīng)不存在了”。

對“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”概念與性質(zhì)上的狹隘認知甚至使得一些傳統(tǒng)博物館直接將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)混同并從屬于物質(zhì)類遺產(chǎn)，而對于民間傳統(tǒng)的活態(tài)延續(xù)性并不關(guān)注。

基于此種陳舊觀念之上的博物館實踐，導(dǎo)致其無法將文化判斷拓展至以活態(tài)與變化為本質(zhì)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)范疇。

由此可見，建構(gòu)起一套符合時代視野并適合自身發(fā)展的敘事理論來應(yīng)對“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，才能確保博物館在當代擔(dān)當起保護和傳承文化多樣性與鮮活性的職能。

對此，美國史密森文化遺產(chǎn)與民俗生活中心學(xué)者庫倫（Richard Kurin）所論“博物館可能并不擅長于保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，但問題是，也許沒有比博物館更好的機構(gòu)來從事這方面的工作了”顯得既現(xiàn)實又客觀。

一個生動的例證便是：按照既往的敘事套路，被彈了上千年的古琴從進入博物館那一天起便再也沒有被彈起過，成了名副其實的“死琴”，其歷史價值和藝術(shù)價值幾近喪失；在轉(zhuǎn)換了單一的物質(zhì)化收藏與展陳的思路后，活態(tài)的非物質(zhì)文化基因被成功地激活，令一度以“文物”自居的古琴重新煥發(fā)生機，一時導(dǎo)致“古琴熱”在社會上流行。

“古琴藝術(shù)”這一世界級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目恰是在更新的敘事方式中得以有效地保護與傳承。

其實，關(guān)于“非物質(zhì)”觀念的相關(guān)實踐可以追溯到20世紀20年代“民藝運動”影響下的日本博物館建設(shè)風(fēng)潮。

△ 柳宗悅

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當時的日本將日常生活中以機器制造為主的生產(chǎn)現(xiàn)象作為批評對象，期望通過對傳統(tǒng)手工藝的復(fù)興來超越工具理性帶來的生存狀態(tài)。

在這一背景下，日本的首家民藝館于1936年成立，該館收藏、展示了17000多件來自民間的手工藝展品，涵蓋繪畫、雕刻、陶瓷、金工、染織等領(lǐng)域。

△日本民藝館
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更為重要的是，此舉將民間文化與技藝傳統(tǒng)的傳承問題正式提了出來，涵蓋手工藝與現(xiàn)代生活脫節(jié)、手工藝傳承危機、民間技藝市場萎縮等現(xiàn)象，進而引發(fā)了社會對民俗文化的保護及民間技藝的傳承等問題的討論。

其間，博物館作為對傳統(tǒng)工藝的展示與傳播場所，成為讓手工技藝回歸日常生活的有效路徑。

日本1951年制定的《博物館法》對“無形文化遺產(chǎn)”進行了相關(guān)闡述：“博物館應(yīng)從無形文化遺產(chǎn)搶救的角度出發(fā)，在展示博物館應(yīng)有形態(tài)的同時，也應(yīng)承擔(dān)起博物館振興無形文化財的職責(zé)?！?/span>

△ 日本《博物館法》

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這應(yīng)該是在法律層面上最早涉及“非物質(zhì)”文化的文本內(nèi)容。

1967年，美國國家博物館史密森尼學(xué)會以促進多元文化形態(tài)共存為目標，策劃了深受博物館界好評的“史密森尼民俗生活節(jié)”（Smithsonian Folklife Festival）。

該節(jié)日以活態(tài)文化遺產(chǎn)及其傳承者作為關(guān)注對象，以展覽的方式展示相關(guān)社區(qū)的文化遺產(chǎn)項目，內(nèi)容涵蓋美洲銀器制作、鐵藝、陶藝、雕刻、編織、紡紗、刺繡以及玩偶制作等民間傳統(tǒng)行業(yè)及相關(guān)藝術(shù)家。

此外，為了渲染節(jié)日氣氛，現(xiàn)場還舉辦了不同地域如印第安、蘇格蘭、俄羅斯與中國的音樂歌舞表演等項目。

△ 美國第48屆史密森民俗節(jié)“中國主題活動”

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將無形的文化遺產(chǎn)“節(jié)日化”的實踐明確地表達了博物館對于“活態(tài)文化”傳承的重視。

史密森尼學(xué)會認為博物館應(yīng)該“直接與文化個體一起工作、合作研究，參與到基層社區(qū)中去，理解他們的價值觀以及他們正在從事的文化活動，提升這些群體的自我展示與文化民主，以避免文化強權(quán)和文化瀕?！?/span>。

如今，這一展示世界各地活態(tài)文化遺產(chǎn)的節(jié)日已經(jīng)舉辦了50多屆，不僅每年都吸引大量參觀者，還引得不同國家與地區(qū)紛紛效仿。

1988年，世界文化政策大會正式將“物質(zhì)文化遺產(chǎn)”（material cultural heritage）與 “非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”（intangible cultural heritage）并列，使二者成為人類文化遺產(chǎn)存在的兩個維度。

對“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的接納成為博物館必須面對的一個時代課題。

相關(guān)實踐始于20世紀90年代，首先在一些以民俗學(xué)、人類學(xué)為主題研究的博物館中開始對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進行評估與整理工作。

其中一些“非西方世界”博物館的相關(guān)實踐逐漸引起業(yè)界的關(guān)注。

2003年聯(lián)合國教科文組織（UNESCO）頒布了《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，并公布了“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)優(yōu)秀實踐名冊”，鼓勵社會機構(gòu)尤其是博物館在對“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的創(chuàng)新性實踐中所做的貢獻。

△ 中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)網(wǎng)（圖片源于網(wǎng)絡(luò)）

墨西哥土著藝術(shù)中心、巴西方丹戈生活博物館、印度尼西亞加浪岸的蠟染布博物館等諸多案例被納入其中。

這些在地化的博物館致力于本土民俗文化資源的挖掘與保護，建構(gòu)與時代文化生活的緊密關(guān)聯(lián)，呈現(xiàn)出一種從民間、傳統(tǒng)向社區(qū)、日?；貧w的積極姿態(tài)。

進入21世紀以來，博物館對于“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的展示性保護持續(xù)引發(fā)了博物館學(xué)、民俗學(xué)、人類學(xué)等交叉學(xué)科研究的關(guān)注，“非遺學(xué)”漸成體系，博物館也因其針對性實踐逐步發(fā)展成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的重要載體。

由博物館發(fā)起的相關(guān)活動呈現(xiàn)出方興未艾之勢。

如，2001年由挪威的奧斯陸博物館組織的“國家民間傳統(tǒng)節(jié)”（National Festival of Folk Traditions），“將不同國家的民間文學(xué)與藝術(shù)、傳統(tǒng)手工技藝、民族音樂與舞蹈乃至地方特色食品均納入節(jié)日中，如今該節(jié)與人類學(xué)紀錄片節(jié)（Anthropology and Documentary Film Festival）成為歐洲最具影響力的文化活動之一”。

同年歐盟（EU）依托博物館成立了“歐洲—地中海遺產(chǎn)”項目，將以往被忽略的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為重要的工作目標。

國際博物館協(xié)會將2004年舉辦的年會主題定為“博物館與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為一個新的文化研究領(lǐng)域與博物館緊密關(guān)聯(lián)起來。

這也直接影響到2007年《國際博物館協(xié)會章程》在對博物館重新定義中，首次提出了“物質(zhì)”與“非物質(zhì)”遺產(chǎn)保護的完整概念。

隨著博物館的介入，傳統(tǒng)手工藝復(fù)興、民俗學(xué)術(shù)研究、民間信仰與鄉(xiāng)土習(xí)俗保護乃至地域文化振興擁有了更為有力的保護主體與技術(shù)路徑，也更為有效地促進近現(xiàn)代文化生產(chǎn)與傳承機制的完善。

與此同時，對“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的敞開與接納也使得當代博物館對于人類文化環(huán)境的關(guān)注更加完整和客觀。

二、敘事的融合

從理論發(fā)生學(xué)角度而言，20世紀哲學(xué)、社會學(xué)界的梅洛龐蒂（Merleau-Ponty）、?？拢∕ichel Foucault）、阿多諾（Theodore W．Adomo）、布爾迪厄等人的理論都涉及對博物館體制的反思，這些學(xué)者們從更為廣泛的政治學(xué)與社會學(xué)意義上對博物館的傳統(tǒng)角色定位與功能實踐進行了批判，博物館實踐模式也被期待著能夠在新的時代有所更新與改變，為20世紀下半葉興起的新博物館學(xué)做了理論上的鋪墊。

其中關(guān)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的博物館敘事便是一個重要的議題。一個批評的焦點體現(xiàn)在，由于過度專注物質(zhì)文化，導(dǎo)致博物館的展品存在著明顯的“去語境化”問題，并使得展覽所呈現(xiàn)出的文化趣味也以西方少數(shù)知識精英為主要代表。

“在太多的個案中，博物館機構(gòu)像圍墻一樣把藏品限制在一個消極的語境中，使其遠離原生的功能，人們只是在用既定的、西方式的博物館經(jīng)驗與世界觀去解讀這些東西。”博物館作為某種社會特定階層權(quán)力表征的現(xiàn)象更是引起批判，“美國的公民權(quán)利運動就公開表示對博物館的不滿，認為它們只服務(wù)于文化精英，在展現(xiàn)和解讀非西方文化時，反映出的是白人的價值觀”。

美國學(xué)者本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）甚至直接將博物館看作一個具有政治權(quán)力的機構(gòu)：“博物館與博物館化式的想象，具有極其深刻的政治色彩?！憋@然，一度存在于博物館中的殖民主義色彩與西方中心主義價值觀，已經(jīng)無法適應(yīng)日益要求政治與文化權(quán)利平等的全球化發(fā)展趨勢。

△ 《想象的共同體》

（圖片源于網(wǎng)絡(luò)）

今天，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概念的出現(xiàn)之所以贏得敬意，其中一個原因，便是它折射了'非歐洲世界’所關(guān)心的問題。而以前的那些公約，則充滿了西方歷史傳統(tǒng)的色彩”。

人們開始反思博物館如何得以全面地敘述人類的文明記憶與樣貌？文明的形態(tài)與結(jié)晶到底是物質(zhì)的還是非物質(zhì)的？博物館的主體構(gòu)成與行為意義是什么？這一系列追問在質(zhì)疑當代博物館職能的同時，也催生了博物館館藏品的更新以及各類新型博物館的誕生。

學(xué)者們不僅關(guān)注博物館如何“讓物品發(fā)聲”，還提出讓淹沒于社會中的原住民、邊緣族群與慣于沉默的普通人等占有一席之地，發(fā)出自身文化獨有的聲音。

于是，如何保存、還原與傳承文化活體成為博物館不得不面對的問題。接納不同地域與族群的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，并對其進行有效的敘事成為博物館的應(yīng)有之義。

從學(xué)理上講，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”概念的提出突出了其與“物質(zhì)遺產(chǎn)”的區(qū)別：即更加強調(diào)對活態(tài)的技藝、流程等因素的關(guān)注與研究，保護與傳承特定人群的文化記憶與歷史認同。其理論的形成與20世紀前期的博物館實踐有著密切的關(guān)聯(lián)。

日本學(xué)者棚橋源太郎的《鄉(xiāng)土博物館》（1932年）一書極具前瞻性，極大地推動了這一領(lǐng)域的理論建構(gòu)。

他一改將博物館功能聚焦于藏品的做法，將特定區(qū)域與社群民眾的歷時性生活與生產(chǎn)實踐，特別是那些具有傳統(tǒng)意義與獨特形式的民俗活動（如信仰祭祀行為、節(jié)慶儀式表演等）作為核心，進而將其中所蘊含的人類關(guān)于自然與宇宙的知識、歷史的記憶與社會的信息等作為重要的保護與研究對象。

△ 棚橋源太郎和他的《博物館學(xué)綱要》

（圖片源于網(wǎng)絡(luò)）

英國著名歷史學(xué)家艾瑞克·霍布斯鮑姆（Eric Hobsbawm）同樣將研究視角聚焦于“非物質(zhì)”形態(tài)的文化現(xiàn)象。

△ 《傳統(tǒng)的發(fā)明》

（圖片源于網(wǎng)絡(luò)）

如，他將節(jié)慶和表演視為一種“被發(fā)明的傳統(tǒng)”，此種儀式化的綜合文化景觀具有一定的象征性，“這些被發(fā)明的傳統(tǒng)，暗含與過去的連續(xù)性，試圖通過重復(fù)來灌輸一定的價值和行為規(guī)范”。

博物館對于此類“非物質(zhì)”的關(guān)注與接納像打開了一扇門，使博物館超越“物質(zhì)”觀念的束縛，而更具開放性與可能性。

關(guān)于民俗的敘事理論認為，“民俗敘事絕非僅局限于口頭和書面文字，還包括儀式行為的敘事，以及物象的敘事，民俗敘事的語言文本講述、民俗敘事的景觀生產(chǎn)，民俗敘事的表演再生產(chǎn)，均有著與眾不同的話語權(quán)力”。

博物館在對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進行敘事時尤其應(yīng)該注重與突顯民俗與民間敘事中的“獨特性”，以有效保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)最為寶貴的“鮮活性”與“生成性”。

正如人類學(xué)家雷根瓦努（Ralpha Regenvanu）所說的那樣：“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)不僅是一類文化表達，一類傳統(tǒng)知識，還是一個活態(tài)的、發(fā)展中的開放性過程?！?/span>

從跨學(xué)科與博物館實踐相結(jié)合的視角來看，以民俗敘事的“語言、行為、景觀”三重路徑對應(yīng)博物館“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)敘事”的建構(gòu)具有一定的啟發(fā)意義。

第一，敘事語言的轉(zhuǎn)化。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是建立在民間敘事文本之上的地方性話語，進而形成地域文化與地方文化心理。因此，此種文化形態(tài)是由特定的乃至微少人群建立與傳承的，具有獨特的區(qū)域性與認同感。

在既往以代表官方的主流文化為主導(dǎo)的博物館敘事當中，淹沒于主流話語之中的微觀文化群體與歷史的細枝末節(jié)是難以進入其敘事體系之中的。

顯然，“非遺”敘事的建構(gòu)僅憑大歷史觀下的“邏輯正確”與“宏觀敘事”難以達成。

因為“非遺”敘事通常以口耳相傳的方式流傳于民間，其本身所具有的日常流變性特征往往被排除在博物館話語系統(tǒng)之外。

美國敘事學(xué)專家詹姆斯·費倫（James Phelan）便是一個積極推崇個體敘事的學(xué)者，他認為：“在后現(xiàn)代文化中，從支配性敘事向個體敘事的轉(zhuǎn)向，提升了故事講述者、見證人、證言、生活故事和私人經(jīng)驗敘事在公共文化的各個方面所扮演的角色?！?/span>

在他看來，理解敘事就意味著理解普通人。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的敘事具備天然的民眾基礎(chǔ)與親和力，它來源于歷史并且不斷地活化歷史，更因其民間生長的基因與活力有效地促生人物共情。

越南民族志博物館（the Vietnam Museum of Ethnology）的實踐理念在這方面提供了一個具有參考價值的案例。

該博物館主張把展覽的權(quán)力交給作為展覽主體的民間藝人，由他們自己來決定博物館展覽的內(nèi)容與表達方式，換句話說，一個關(guān)于“民族志”的展覽交由“民族志”真正的書寫者來完成。

“這樣，一個當?shù)厝私榻B自己的文化與生活，表達自己所關(guān)心的問題的展覽在某種意義上真正做到了尊重土著居民的文化權(quán)利。”可見，從日趨固化的博物館敘事話語中走出來，接納“微觀”與“具體”、“日常”與“瑣碎”的敘事材料，構(gòu)建出一套建基于“活態(tài)”文化上的敘事話語，應(yīng)成為博物館實踐的應(yīng)有之義。

第二，打開“行為”的話語。“民俗的儀式、行為敘事，是指以身體動作為主要媒介進行的敘事。”此種敘事方式恰恰體現(xiàn)了非物質(zhì)文化獨特的魅力。區(qū)別于靜止的文字與圖像敘事，行為以動態(tài)的方式達到敘事目的。

早在1982年，日本就頒發(fā)了《節(jié)慶法》與《祭典法》，目的是促進地方傳統(tǒng)民俗藝能的活用。新的祭典與節(jié)慶展演往往成為地方文化的標志性事件，并制造出經(jīng)濟潛能。

作為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”概念的重要踐行者與推動者，日本從立法到實施均為世界提供了范例。

可見，今天博物館的展覽從敘事能力角度對展品與觀眾之間的關(guān)系建構(gòu)提出了新的要求。作為展覽話語的“行為”會使博物館敘事變得更加靈活與有效。

中國的古訓(xùn)“行勝于言”對此有著形象的概括?？陀^而言，行為的話語在某種程度上更適合傳達民間文化中獨特的意涵與情感。

尤其，類似民間信仰體系中難以言說的部分更是依托象征性行為與人們的思想、情感以及價值系統(tǒng)發(fā)生聯(lián)系。

如美國民俗學(xué)家理查德·鮑曼（Richard Bauman）所言：“表演是交流方式，也是一種民俗敘事方式。表演者敘述或表演交流內(nèi)容，并對觀眾承擔(dān)展示自己達成交流方式的責(zé)任。”

△ 美國民俗學(xué)和人類學(xué)領(lǐng)域中的“表演”觀

（圖片源于網(wǎng)絡(luò)）

隨著敘事理論與新博物館理論對博物館實踐的影響與介入，博物館開始將以“物”為核心的理念轉(zhuǎn)向以“人”為本的角度。

其中，對展覽的動態(tài)化演示與對觀者的體驗性參與被越來越強調(diào)，博物館本身就是一個具有賦予行為儀式感的空間，如何在展覽中開發(fā)與使用人的“行為”話語顯得尤為重要。

比如，在具體操作中可以利用母體文化中的“意義節(jié)點”（如二十四節(jié)氣）等建構(gòu)一套相對完整的儀式或行為敘事體系，通過提煉文化基因中的敘事要素，結(jié)合“以小見大，見微知著”的民俗敘事范式，在博物館語境之中令觀者身體力行地感知非物質(zhì)文化的內(nèi)涵與魅力。

社區(qū)博物館便是文化基因在社區(qū)土壤里生長的一個典型案例。保留了唐宋以來魚骨架坊巷格局及大量古建筑的福州三坊七巷社區(qū)博物館是中國第一座社區(qū)博物館，它將博物館功能與社區(qū)發(fā)展內(nèi)在需求相連接，把一個社區(qū)或街區(qū)變成博物館，充分利用社區(qū)資源發(fā)展社會文化。

△ 福州三坊七巷社區(qū)博物館

（圖片源于網(wǎng)絡(luò)）

它突破了傳統(tǒng)博物館的組織模式，以“地域＋傳統(tǒng)＋記憶＋居民”的模式，恰到好處地通過日常行為話語的開發(fā)實現(xiàn)了物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的有機結(jié)合。

第三，讓空間與景觀“說話”。從某種意義上講，空間具有結(jié)構(gòu)，敘事也具有結(jié)構(gòu)，二者在此一角度具有異質(zhì)同構(gòu)的可能。

具體而言，展覽作為一種在空間中展開的敘事形式，其敘事的結(jié)構(gòu)應(yīng)與所在空間的結(jié)構(gòu)表里相符。隨著博物館理論的發(fā)展，展覽的空間結(jié)構(gòu)也逐漸被關(guān)注，進而被納入建構(gòu)博物館敘事當中來。

如何讓靜態(tài)的空間與景觀成為具備“講故事”功能的敘事空間，堪稱當代博物館實踐的一條行之有效的路徑。

美國景觀學(xué)者馬修·波泰格（Matthew Potteiger）等在《景觀敘事：講故事的設(shè)計實踐》一書中說：“依托口述史、歷史事件或者神話傳說等敘事文本，并通過命名（naming）、序列（sequencing）、提示（revealing）、集聚（gathering）等多種敘事策略，達成讓景觀講述歷史故事，喚醒集體記憶的方式?！?/span>

依此而言，物象與景觀完全具備為觀眾提供認知及闡釋非物質(zhì)文化遺產(chǎn)意涵的功能。

比如，博物館建筑內(nèi)部空間及其附件與藏品可通過情景再現(xiàn)的方式組合，通過“物質(zhì)文化”與 “非物質(zhì)文化”在空間語境中的關(guān)聯(lián)，讓 “景觀”與“物象”承擔(dān)其敘事的功能。

△ 洛陽博物館

（圖片源于網(wǎng)絡(luò)）

在博物館之外，更有一些民間場所如信仰與祭祀等公共領(lǐng)域曾是民間敘事的發(fā)生地，時過境遷后，如何讓這些景觀說話，值得博物館行為者深入思考。

今天，我們往往把一些景觀作為孤立的“文物古跡”來見證歷史，卻往往忽略了其背后的歷史事件、文化傳統(tǒng)、生活記憶等敘事資源。

空間的景觀敘事可以通過與在地文化風(fēng)物相結(jié)合，將其轉(zhuǎn)化為非物質(zhì)文化再生資源，在空間域景觀的視覺效應(yīng)與愉悅的體驗中營造出一種時空氛圍，進而帶動對無形文化遺產(chǎn)的認知與對集體記憶的認同。

從展覽與敘事關(guān)系的角度考量，展覽空間構(gòu)成了敘事的獨特語境，有助于形成敘事話語的表現(xiàn)力。

因此，為了使展覽敘事有效傳達，一些當代博物館會對相關(guān)空間與景觀進行開發(fā)與改造。這樣，空間與景觀所呈現(xiàn)的不再只是一種隱形的建筑結(jié)構(gòu)，而成為展覽的有機組成部分。

△ 二里頭夏都遺址博物館

（圖片源于網(wǎng)絡(luò)）

新型的鄉(xiāng)土類博物館便是在此一語境中誕生的，此類型博物館不僅充分地發(fā)揮了文物使用效能，更突顯出社會族群與日常生活的主體性。

它們對于鄉(xiāng)土問題的關(guān)注已超越考古、歷史及民俗物產(chǎn)層面，而是將當?shù)厝巳荷鷳B(tài)作為重要的目標，依托遺址建筑、歷史街區(qū)等文化遺產(chǎn)充分體現(xiàn)在地性的個體差異。

“會說話”的空間、景觀還可催生露天博物館、生態(tài)博物館及社區(qū)博物館等新型博物館的建立。如此，博物館不僅創(chuàng)造了一個新的公共空間，更形塑了一種新的文化傳承機制。

三、博物館的 “非物質(zhì)”實踐轉(zhuǎn)向

全球化進程的加劇帶來的“同質(zhì)化”后果為保護自身獨特文化遺產(chǎn)敲響了警鐘。博物館對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的接納與敘事恰在此一文化語境中呈現(xiàn)出自身的意義。

“非物質(zhì)”不應(yīng)僅僅被看作一種形態(tài)描述，也應(yīng)當被視為一種當代文化傳承與發(fā)展進程中新的文化視野與實踐模式。今天，在要求博物館 “轉(zhuǎn)型”的呼聲中，以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)理念介入博物館功能與敘事的重塑，并在此基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出一種新的知識生產(chǎn)方式令人期待。

英國學(xué)者阿里瓦茲特（Marilean Alivizatou）在《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與博物館：文化保護的新視野》中指出：“博物館不僅是文化的檔案館，還是一個自然生發(fā)的社會空間。”

博物館對此種期待的回應(yīng)也呈現(xiàn)出積極的態(tài)度。從博物館理念層面來看，在過去的幾十年中，伴隨著對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的接納，博物館的功能與行為在文化領(lǐng)域得到了重新認知和定位。

不斷涌現(xiàn)出的博物館與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)結(jié)合的成功案例也證明了“非物質(zhì)”理念和話語對博物館功能及角色轉(zhuǎn)變的催化。從某種角度而言，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)以一種對“記憶”的保存方式促使博物館從“紀念場所”向“記憶空間”轉(zhuǎn)變。

△ 中國蘇繡藝術(shù)博物館

（圖片源于網(wǎng)絡(luò)）

北京擁有豐富的歷史文化資源，具備建設(shè)成為“博物館之城”的顯著優(yōu)勢。需要對北京的歷史建筑、會館和名人故居進行系統(tǒng)梳理、清查，將其中具有重要歷史價值和文物價值的改建為各類各具特色的博物館，例如地方博物館、社區(qū)博物館、生態(tài)博物館等。

如北京的舊城區(qū)散落著如宋慶齡故居、郭沫若故居、魯迅故居、孫中山行館等許多的名人故居，其中已有8處被列為全國重點文物保護單位。位于西城區(qū)的北京福州會館新館曾為林則徐故居，現(xiàn)被辟為北京林則徐禁毒教育基地，經(jīng)常舉辦相關(guān)活動。

這些“新博物館”將其作為一種記憶空間來彰顯其與日常生活、普通個體及社區(qū)記憶之間的緊密關(guān)聯(lián)。

“博物館不應(yīng)該是一個機構(gòu)或者主要用來教育'沒文化的’大眾，而是成為生產(chǎn)知識的一種方式，成為表達觀念、經(jīng)驗與價值觀的諸多方式之一，以及一個社會中心與社區(qū)的紐帶?！?/span>它們的目標是引發(fā)“對歷史和地理的代表性和中介性質(zhì)的反思，以及作為復(fù)雜的審美和修辭手法的記憶”。

于是，“將記憶想象成倉庫的長期習(xí)慣已被轉(zhuǎn)化為反向建議，即存儲系統(tǒng)（如博物館）可能被理解為記憶形式”。同時，由于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承載體始終落實于“人”的身上，所以無法回避其與具體的人與時代生活的關(guān)系。

倫敦城市大學(xué)的學(xué)者博蘭（Patrick Boylan）認為，“博物館的新角色不僅是收集活態(tài)的文化、使藏品語境化，同時也需要以一種尊重的態(tài)度去對待真實的當代生活事件?！?/span>

△ 薛·博蘭

（圖片源于網(wǎng)絡(luò)）

在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的展示中，個人生活故事被賦予超越純粹私人的意義：“自傳故事講述變成為博物館新近感知到的為個人命運的發(fā)聲，并將旁觀者和后代轉(zhuǎn)變?yōu)?次要證人’的功能的一部分。”

以歐洲舊工業(yè)時代的采礦業(yè)為展覽主題的威爾士的國家煤炭博物館（National Coal Museum）為了避免用統(tǒng)計數(shù)字來描述歷史的生硬，專門采取扮演角色的方式邀請參觀者體驗地下礦井的生活，并且聘請老礦工當導(dǎo)游進行實地講解，同時輔以大量紀實照片與口述歷史的內(nèi)容，以有效地突出“人”作為活態(tài)遺產(chǎn)情境的核心。

客觀而言，遺產(chǎn)既是物理意義上的，更是“情感經(jīng)驗”意義上的，而后者更符合文化傳承的本質(zhì)。

從博物館實踐角度來看，與以“物”為中心的傳統(tǒng)博物館的“靜態(tài)”服務(wù)相比，以“非遺”觀念介入的博物館呈現(xiàn)出“動靜相宜”的全新模式。

就收藏與保存角度而言，在關(guān)注活態(tài)文化的同時，博物館開始與時俱進地更新相關(guān)技術(shù)手段。

如，加拿大早在1972年就開始使用數(shù)字化技術(shù)進行文化遺產(chǎn)管理，率先成立國家的“遺產(chǎn)信息網(wǎng)絡(luò)”，其主旨便是將本國的遺產(chǎn)信息盡可能地推廣傳播。

為了對民間故事進行收集與整理，瑞士專門成立故事博物館，并將挖掘到的故事返回民間進行傳播，使得這種口口相傳的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得以傳承。

大英博物館從“活態(tài)”的視角收藏了英國當代女詩人溫蒂柯普（Wenty Cope）４萬多封電子郵件，避免了傳統(tǒng)傳記與文物陳列的僵硬敘事套路，活靈活現(xiàn)地將詩人的存在狀態(tài)予以保存。

數(shù)字化轉(zhuǎn)型是博物館對“非物質(zhì)”文化形態(tài)關(guān)注的直接結(jié)果。

與過去使用文字、音頻等簡單信息化手段保存藏品資料不同，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)據(jù)庫的提出具有里程碑性意義。該數(shù)據(jù)庫的建構(gòu)更加強調(diào)虛擬化技術(shù)與數(shù)字化技術(shù)在記錄量與記錄細節(jié)方面對知識和技藝的 “非物質(zhì)”特性的保存。

如運用云計算技術(shù)令博物館數(shù)字化過程具備信息處理能力，形成非遺博物館數(shù)字共享的云應(yīng)用模式，使數(shù)字化博物館、數(shù)字化圖書館、數(shù)字化檔案館成為相互關(guān)聯(lián)的三大信息中心，博物館藏品得以超越博物館單一的保存模式，成為真正的可以共享的“信息”被多維度保存。

在展覽展示角度，隨著三維建模、媒體交互、數(shù)字虛擬現(xiàn)實，以及大數(shù)據(jù)與云計算等新技術(shù)的涌現(xiàn)，博物館完全具備了跨越以“實物”展示為主的技術(shù)支持，如今日益更新的3D與VR技術(shù)在虛擬現(xiàn)實方面與 “非物質(zhì)”形態(tài)藏品展示的數(shù)字化對接已被廣泛地運用于博物館展覽的技術(shù)體系中。

如，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的操作流程乃至自然場景和人文環(huán)境等方面進行情景再現(xiàn)，并且形成交互式體驗的展示系統(tǒng)。

除了新技術(shù)帶來的博物館與受眾之間交流渠道的改變，一些新博物館一改以物為中心的展覽策劃方式，更加強調(diào)對觀眾的情感與情緒的把握，如采用更為戲劇化與沉浸式的方式使他們能夠獲得更加真實的體驗，從而激發(fā)出同情心與移情效果。

以生態(tài)博物館為例，充分發(fā)揮非物質(zhì)文化遺產(chǎn)對母體環(huán)境的強調(diào)，使人在相對固定的生態(tài)語境中，通過情感認知獲得博物館知識。

此外，被學(xué)者稱為“活態(tài)館”的新型展館模式也代表了新近博物館展陳的趨勢。它們通過對具體的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目的保護實踐，以主題場館實況展演的方式突出非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的鮮活性與傳承性。

目前，我國入選聯(lián)合國教科文組織的世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的項目達到42項，位居世界第一。

中國對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護日益引起了社會層面的廣泛關(guān)注。如何從實物保護轉(zhuǎn)移至其背后的文化傳承引發(fā)博物館的實踐轉(zhuǎn)向，也成為中國博物館業(yè)界重要的探索方向。

南京博物院在2015年開設(shè)了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)展覽館，該館設(shè)計之初就以“親民與親切”作為訴求，強調(diào)展覽與日常生活及觀眾的記憶與情感的關(guān)聯(lián)，通過對表演類項目的活態(tài)展示，以及傳承人現(xiàn)場操作演示，構(gòu)成“人—物—行為”三合一的活態(tài)展覽模式。

廣西民族博物館則別具匠心地設(shè)計出“人—展品—網(wǎng)絡(luò)—環(huán)境”的四維交互展覽模式，通過精心設(shè)計參觀情境來有效地吸引觀眾對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的注意力。

杭州的手工藝活態(tài)展示館通過與中國扇博物館、傘博物館、刀劍博物館三家民間傳統(tǒng)工藝博物館聯(lián)合形成“館群效應(yīng)”，使觀眾在彼此關(guān)聯(lián)中對民間工藝文化產(chǎn)生認知，并達到從共情到傳承的目的。

△ 杭州工藝美術(shù)博物館

（圖片源于網(wǎng)絡(luò)）

隨著國家有關(guān)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護政策的相繼出臺，全國各地的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)博物館的建設(shè)蔚然興起。據(jù)統(tǒng)計，近５年，我國共建設(shè)完成大約3000座以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)為主題的博物館，增長勢頭每年達到兩位數(shù)之多。

△ “十四五”非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護規(guī)劃

（圖片源于文化產(chǎn)業(yè)案例公眾號）

如今，博物館與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的關(guān)系建構(gòu)日益形成一種積極的態(tài)度與效應(yīng)，與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)相關(guān)的理念和實踐，開始全面進入各級各類博物館及其展示中。

我們也不難從這些博物館的敘事話語中發(fā)現(xiàn)博物館似乎不再渴望成為那種傳統(tǒng)文明的單一物質(zhì)載體，而呈現(xiàn)出一種“非物質(zhì)化”的新興趨向，這一趨勢也明顯地意味著博物館正在從作為為游客提供歷史經(jīng)驗的紀念“遺址”轉(zhuǎn)向一種與記憶相關(guān)的文化場域。

正如著名博物館學(xué)家托尼·貝內(nèi)特（Tony Bennett）所說：“文化社會學(xué)的工作是看到文化和社會領(lǐng)域共同構(gòu)成了對博物館展出的生活世界分類的評價。為了實現(xiàn)這一目標，需要將博物館展品從靜態(tài)的、有限的'文化’描述中拆解出去，在開放式和多元性的道路上呈現(xiàn)出彼此不同的多樣性。

拆解敘事中固定性的項目，在博物館空間中體現(xiàn)社會意義的動態(tài)節(jié)奏與背景，而不是將文化降低到'人類學(xué)常數(shù)’?！?/span>

逐漸更新的博物館敘事方式在接納與實踐非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的同時，也讓它通過“無形的文化”積極地建立起歷史與當下的關(guān)聯(lián)，使博物館更新為一個更加行之有效地促進文化再生與傳承的空間。

作者：武洪濱

原文刊于中國人民大學(xué)學(xué)報2022年第1期

微信來源：文化產(chǎn)業(yè)案例