我提出“線相”這個概念，“線”代表精神；“相”代表面貌，合起來就是每個時代的“精神面貌”，它與歷朝歷代社會背景、文化傳承有著直接密不可分的關(guān)系。如果一個時代強盛，這個“線相”就強硬；如果衰落，這個“線相”就會變得很軟弱。

　　縱觀整中國藝術(shù)史發(fā)展的起承轉(zhuǎn)合，從最早的仰韶文化、馬家窯文化、龍山文化、紅山文化等等開始，古人把線畫在陶器、刻在巖石上，表達一種對祖先的崇拜或一種崇高的敬仰，那是一種原始而且強烈的感情釋放。陶器幾何紋飾是以線條的構(gòu)成、流轉(zhuǎn)為主要旋律。 例如，仰韶文化中陜西西安半坡出土的《人面魚紋彩陶盆》，河南臨汝閻村出土的《鸛魚石斧圖彩陶缸》，甘肅永靖三坪出土的《漩渦紋彩陶缸》， 新石器時代陶器上出現(xiàn)各種刻畫符號等等。

　　從再現(xiàn)到表現(xiàn)，從寫實到象征，從形到線的過程中，觀念、想象積淀為感受，內(nèi)容(意義)已積淀(融化)為形式。 在古人勞動、交流過程中，逐漸形成有特殊含義的形式語言，從而催生出文字的誕生。中國文字的成熟可分三期：一、純圖畫期；二、圖畫佐文字期；三、純文字期。 殷文中的甲骨文，即是從上述彩陶中的紋飾中逐漸由圖案過渡到純圖畫期的文字， 而此時器物上的紋飾風格也由陶器時代的活潑愉快走向青銅時代的沉重神秘。

　　中國古代社會早期宗法制統(tǒng)治秩序在逐漸形成和確立，貴族與平民開始了階級分野，以“禮”為旗號，以祖先祭祀為核心，具有濃厚宗教性質(zhì)的巫史文化開始了。原始的全民性的巫術(shù)禮儀變?yōu)榻y(tǒng)治者所壟斷的社會統(tǒng)治的等級法規(guī)，原始社會末期的專職巫師變?yōu)榻y(tǒng)治階級的宗教政治宰輔， 而他們也正是甲骨文與青銅器紋飾的創(chuàng)造者。以饕餮紋為突出代表的青銅紋飾具有肯定自身、保護社會、“協(xié)上下”、“承天休”的禎祥意義。 一方面它是恐怖的化身，另一方面又是保護的神祗；震懾、恐嚇異氏族部落，對內(nèi)則具有保護的神力。占卜、超驗、神秘、獰厲成為了“線”在這一時期的內(nèi)在精神與外在氣質(zhì)，原始、天真，又樸拙。

　　周中期至春秋戰(zhàn)國時期的金文、石鼓文和繪畫已在線的表現(xiàn)力上已經(jīng)有了審美的自覺，《毛公鼎》章法講究、筆勢圓潤、結(jié)體嚴正，無論在造型和線的表達上都已進入了嶄新階段。

　　長沙子彈庫楚墓出土的《人物玉龍帛畫》，是我國現(xiàn)今出土發(fā)現(xiàn)的最早的絹上繪畫作品，它體現(xiàn)了線在戰(zhàn)國時期的藝術(shù)特點：線條流暢，按照一定的規(guī)律，有節(jié)奏地分布,通過線紋的動勢及疏密安排表現(xiàn)人物自由、超然的境界。

　　進入秦漢時期，這個線幾乎是非常完整的一步步延伸了下來。秦始皇統(tǒng)一中國，“車同軌、書同文”，這使得這個時期的線貫穿了一種英雄氣概，很強大、很壯觀的雄魂之線，極大的反映出這個時代的強盛。秦陵兵馬俑石刻高度寫實，總體布局上有一種排山倒海的氣勢，霍去病墓石雕高度概括，五梁祠以及一些地方漢畫像磚中的線客古樸、概括、有力，線的力量感呈現(xiàn)出來，非常古拙與強悍。到了東漢時期，在張芝草書中可以看到這一時代的自由氣息的精神面貌?！安菔ァ睆堉サ摹督裼麣w帖》具有開創(chuàng)先河之精神，“字之體勢，一筆而成，偶有不連，而血脈不斷，及其連者，氣脈通于隔行。” 宋代董逌仔《廣川畫跋》里說得好：“且觀天地生物，特一氣運化爾，其功用秘移，與物有宜，莫知為之者，故能成于自然。”他這話可以和羅丹所說的“一個規(guī)定的線通貫著大宇宙而賦予了一切被創(chuàng)造物，他們在它里面運行著，而自覺著自由自在”相印證。所以千筆萬筆，統(tǒng)于一筆，正是這一筆運化爾！羅丹在萬千雕塑的形象里見到這一條貫注于一切中的“線”，中國畫家在萬千繪畫的形象中見到這一筆畫，而大書法家卻是運此一筆以構(gòu)成萬千的藝術(shù)形象，這就是中國歷代豐富的書法。 此時的線在書法中成為東漢時期一種能夠自由抒發(fā)情感的源泉，崇尚線的個性，人的獨立，彰顯線的神韻，人的神采，再現(xiàn)出線的輝煌時代。應(yīng)當看到，書法用筆也可被歸為時代精神“線”索體現(xiàn)出的相之一。雖然書法中的筆法并不能簡單與線條等同，但卻有一定的相關(guān)性。歷代所有關(guān)于“筆法”的論述可以被概括為5點,其中一點即位為“各種筆法所產(chǎn)生線條的審美價值”。

　　進入魏晉南北朝時期，顧愷之的繪畫以線的運動變化，創(chuàng)造出與時代形象和內(nèi)心世界相契合的“線相”，成為內(nèi)在線的心緒與當時的精神面貌水乳交融的形成整體。在這個時期人們就開始把“線”變成一種氣韻之線，而這恰可以在王羲之的作品中窺見一斑。王羲之的字“點、線、畫”，行筆流暢、風韻清秀、神采飄逸、生動自然，線的氣脈貫通、溫文爾雅、舒暢安詳、講究“意到筆不到”，每一筆線的粗細寬窄、時急時緩具有強烈的節(jié)奏、情弛神逸、淋漓奔放、變化萬千，線在他的筆下產(chǎn)生出巨大的光輝。這個時期的“線”就代表了氣韻的精神相貌， 在比如陸機、王獻之等等。

　　由六朝入隋唐，國家又恢復(fù)了秦漢以來的大一統(tǒng)格局，中央政權(quán)的實力達到鼎盛，而在這種強盛的“大共同體本位”的觀念下，這一時期的藝術(shù)則表現(xiàn)出一種“尚法”的精神與恢弘的氣度，有著“顏筋骨柳公”美稱的唐楷，閻立本、吳道子的人物畫， 大小李將軍的“金碧山水”，唐高宗時期龍門石窟奉先寺建造的“盧舍那本尊”，以及當時世界級大都市長安城的規(guī)劃都是這個時代中民族精神的展現(xiàn)。

　　兩宋時期，是中國文人畫、士夫畫剛剛出現(xiàn)的時期，以蘇軾、文同為代表非職業(yè)畫家，介入到美術(shù)史中，并產(chǎn)生了巨大的影響；李公麟作畫主張“立意為先，布置緣飾為次”，他將“白描畫”發(fā)展成熟，使線描成為了獨立的畫種。在“尚意書風”的藝術(shù)觀念下，繪畫等造型藝術(shù)的美學原則中滲入了書法的意趣，此時的線則表現(xiàn)為是一種強調(diào)情緒、意境的精神。正所謂“詩畫本一律,天工與清新”(蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝》)，“李侯有句不肯吐,淡墨寫作無聲詩”(黃庭堅)。

　　元朝是中國繪畫史上有一個輝煌的時期，文人畫，亦稱戾家畫，在此時奠定了它的“經(jīng)典樣式”。在紙制繪畫材料風行的時代背景下，無論是趙子昂《水村圖》還是黃子久《富春山居圖》爾或是倪元鎮(zhèn)、王叔明(王蒙)的作品中，我們都可發(fā)見線條已經(jīng)從畫面中凸現(xiàn)出來，作為形成元代畫家藝術(shù)風格的主要元素。此時的山水畫線條在濃淡干濕的勾勒中，展現(xiàn)出了元季畫家獨有的脫略形似，講求筆墨風格的時代特點；而在官方主持修建的“永樂宮壁畫”中出現(xiàn)了長線、力量的線條，一筆畫下去兩三米，非常講究“線”的態(tài)勢或姿韻，呈現(xiàn)給后人的是一種博大胸懷的精神面貌。

　　進入明清以后，可以說中國的美術(shù)史進入到了“后經(jīng)典時期”。前人的智慧與才情已經(jīng)將繪畫語言的可能性“窮盡”了，所謂“后經(jīng)典”，就是已經(jīng)無法再在語言與題材上進行原創(chuàng)的嘗試，而變?yōu)榱藢η叭艘延小俺淌健钡呐帕薪M合，對于以線為主的筆墨語言的提純，這集中體現(xiàn)在董其昌的藝術(shù)作品及理論總結(jié)中，并在很大程度上影響了清中期以前的藝術(shù)風格走向。

　　清中期后，“小學”(考古學、金石學)的興起為已經(jīng)高度成熟的筆墨語言注入了新的血液，一批文人型藝術(shù)家精研先秦等上古時期出土的甲骨、石刻、碑文，并將這種古樸的“金石”味道運用到篆刻、書法、繪畫等創(chuàng)作中。值得注意的是，這正是中國美術(shù)史自乾嘉時期以來，在內(nèi)部邏輯中的又一次巨變，而這一巨變不僅在當時產(chǎn)生了影響，并且在清末民初，甚至新中國成立后都有巨大作用：清末海派出現(xiàn)了趙之謙、虛谷、任伯年等大師，而京津地區(qū)則出現(xiàn)了陳師曾、金拱等傳統(tǒng)派大家；吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽的則被當前的史學界認為是20世紀中國畫領(lǐng)域的“傳統(tǒng)四大家”。

　　縱觀歷史，“線相”作為中國藝術(shù)精神、藝術(shù)語言的這根主線從未間斷過，只是在近代百年以來，國力衰微、西學東漸、抵御外辱的大時代背景下，西方與中國的地域、歷史、文化差異，被轉(zhuǎn)述為了現(xiàn)代與傳統(tǒng)的概念，并被賦予了“先進”和“落后”的價值判斷。 “引西潤東”，以西方“科學寫實主義”改造已衰敗至極的中國畫，成為這百年來的主旋律，也正是在這風雨飄搖的一百年間，我們淡忘、忽視了自己的文脈——“線相”。

　　梳理歷史，筆者在此所談及的線，已經(jīng)忽略了線所表達的具體的內(nèi)容，而關(guān)注古人們筆下這些線條的思想，是如何表達、組織并轉(zhuǎn)化、建構(gòu)出他們生活的那個自由、奔放、鮮活的時代精神的。