一、古與今

  我們是21世紀的人，寫的是中國幾千年來一直運用的詩詞形式，這當然是現(xiàn)代詩詞作者面臨的第一大矛盾。復古與創(chuàng)新，在美學思想史上，始終是人們注意的中心。我們贊成美是一個流動范疇的說法，美是由無數(shù)相對穩(wěn)定的具有形式美要素的固定范疇組成的。形式美是人類實踐積累下來的對美的規(guī)律認識的總和、體現(xiàn)。形式美有相對的穩(wěn)定性，又有適應時代需要的活動性。

  進步的文學藝術家，總是敏銳地感覺到時代的脈搏，嘔心瀝血地研究過去時代可以為當代吸取的美的規(guī)律認識。世界美學史上就曾發(fā)生過兩次偉大的審美復興熱潮，一次是公元14至16世紀歐洲資產(chǎn)階級文藝復興運動。資產(chǎn)階級早期文藝家美學家，如但丁、薄伽丘、達芬奇、拉斐爾、米開朗琪羅、莎士比亞等，以復興古希臘古羅馬文化為標榜，創(chuàng)造了空前繁榮的人文主義文藝與美學思想體系。第二次是17至19世紀，以法國為典型代表的古典主義提出的美學思潮，高乃依、莫里哀、拉辛安柯爾、德拉克洛瓦、西瓦洛等，以古希臘古羅馬文藝為典范，甚至采用大量古代題材，創(chuàng)造了典雅的古典主義文化。拿我國的例子來說，李白的審美理想審美趣味是求真返樸，復古是表，求真是里。復古是其美學思想的形式，求真是其美學思想的精髓。王維、李白、杜甫及張旭、吳道子、公孫大娘他們表現(xiàn)的審美精神，都是敢于藐視形式主義、唯美主義的保守或頹廢的藝術，善于吸取各種藝術形式的審美表現(xiàn)因素，以現(xiàn)實生活中生動的形象，入書人詩入畫入舞，進入了自由顯現(xiàn)的境界。杜甫說過：“轉益多師，別裁偽法”，也是包括了復古與創(chuàng)新的兩個方面的含意的。所以說復古（應該解釋為學習前人的經(jīng)驗，而不是抱殘守缺）與創(chuàng)新（應該說是面對現(xiàn)實，博采眾長，標新立異）是辨證地存在于歷史中的同一事物的兩個方面，萬物由此而傳宗接代，繁衍滋生，文學藝術也是如此。為什么要一提“復古”就覺得象碰了馬蜂窩呢？

  當代詩詞與新詩重大的不同，就在于形式上是古是今。當代詩詞應該是僅僅古在形式上，至于內(nèi)容，則無疑仍絕對要求是當代的。即使形式，也僅僅是指體式結構而言，例如古風、五七言律絕、各種詞牌曲譜等；當然也包括格律因素中節(jié)奏問題（如平仄律、韻律），而在使用的語言上（包括韻轍），則仍然要求擯棄陳舊的、廢置了的古代語言，而以當代語言語音來代替。當然，運用當代語言入古代的體式，會產(chǎn)生種種不相適應的問題，這就需要確定一個概念：只應該以形式去適應內(nèi)容，改變舊形式以適應新內(nèi)容、包括新語言的需要；而絕不能以內(nèi)容去適應形式，削足就履，改變新的內(nèi)容（包括思想感情直至語言）來遷就和適應舊有的形式。這不但是時勢之必然，也是事物的發(fā)展規(guī)律。

  可惜詩詞界確實有不少人以復“古”為追求目標，認為不但形式，連思想感情、連語言，都要按前人足跡，亦步亦趨。要求無一事無來歷，無一見解無鼻祖，無一感情無根據(jù)。寫詩變成典故及僻字的新排列，那樣的詩就成了《康熙字典》，詩人就成了“有腳書櫥”。辛棄疾固是宋詞大家，慷慨激越，聲蓋一代，因用典較多，猶不免“有腳書櫥”之譏。至于用典，其最大也是最致命的弱點，是共知率太低。隨著古典文學知識的普及率降低，對歷史典故的共知率也越來越低。于是詩人就不得不用比詩本身多得多的篇幅來作注解。古人的詩詞，今人花許多精力作注作箋，寫賞析文章，才能稍加普及，那是萬不得已的事。今人作詩又何必硬變成假古董，還要花許多精力和篇幅去作箋注呢？那不是多此一舉嗎？考其心態(tài)，有的是陷溺太深，拔足不出；有的僅僅是為了獵奇炫博，故作艱深，以此為榮。但這種泥古之詩，往往因為能見出古典文學功力和創(chuàng)作功力，而在詩詞界擁有一定的權威性，受到不知究竟的人們的尊崇，從而形成詩詞界的一個痼疾，影響極不易消除，何況其中還涉及到審美觀念乃至寫詩的目的之類的根本問題，不是朝夕之間就可以扭轉過來的。

  二、同與異

  趨同容易求異難。趨同被認為是緊跟、合潮流，“吾從眾”，保險、省事；求異則常被目為叛逆、標新立異（貶意）、脫離群眾、離經(jīng)叛道，既費力又不討好。這是我國當代詩人比較特殊的社會心態(tài)、政治心態(tài)、審美心態(tài)在同與異這個矛盾問題上的表現(xiàn)。

  趨同、求異，是人類比較普遍的社會心態(tài)。為什么一種服裝款式會出現(xiàn)？出現(xiàn)后又會在社會上流行起來？為什么商品不斷出現(xiàn)新牌號？出現(xiàn)后某些牌號能夠吃得開？都是求異、趨同心態(tài)在交替主宰。

  詩人是社會的人，詩創(chuàng)作是一種社會行為，因此在創(chuàng)作心態(tài)中，不可避免的、自覺或不自覺地會受這兩種心態(tài)所左右，而有所選擇。

  詩是外界事物擊落于人們心弦而發(fā)出的聲音。強烈的個性是詩的本質特征。詩的個性化是詩的重要價值取向。標新立異當然就成了詩創(chuàng)作的自然追求目標。

  然而，由于某些政治觀念、習慣勢力、社會思潮、個人的學力才力和性格作風的種種影響，趨同的召喚在詩人耳邊更為響亮，使他們的心靈發(fā)生傾斜。

  趨同性的社會心態(tài)和求異性（個性化）的藝術追求，就成了詩創(chuàng)作過程中的一個需要清醒對待的矛盾。趨同性的精靈，往往在詩創(chuàng)作的每個環(huán)節(jié)、每個步驟上作祟。

  于是，你寫西北風，我就寫黃土地；你寫孤獨感，我就寫百無聊賴；你一字一行表示流水，我也一字一行表示下雨；你“站成了一棵樹”，我也“站成了一棵樹”——這是趨同。

  于是，陶淵明寫“悠然見南山”，我也寫現(xiàn)代的隱逸；林和靖寫暗香疏影，我也來個疏影暗香。把古人的唾沫當味精用，把古人的詞匯當積木用，一搭就是一首詩，一撒就是一股“香“。這是趨古。

  寫新詩者趨時的比較多，寫詩詞者趨古的比較多，都是趨同。其實也不盡然，既趨古又趨時，二者兼而有者也不少。因為既然不醒悟這種趨同的心態(tài)，寫作時總是瞻前顧后、左顧右盼的。但比較起來，詩詞界趨同率比新詩界多得多。新潮詩蜂擁而上時，各立門戶，發(fā)布宣言，雖然大多說的是空話狂話，但這種追求創(chuàng)造個性，敢于標新立異的精神，倒是應該肯定的。而詩詞界恰恰缺乏這樣的前進求異精神，趨同的觀念把他們捆得動彈不靈。他們不但趨古，還趨時。今天八一，都寫歌頌解放軍的詩，明天開了個大會，又是一擁而上?！澳銓懱栁覍懴迹x煌燦爛放光華”，重復別人也重復自己，套話成山，陳言如海。這種趨同性，簡直成了舊體詩界的一大瘟疫。

  趨同率高，原因很多，除了上述社會因素以外，主觀因素也占很大比重。主要是不懂得詩歌要追求個性化的藝術特點，甚至有人根本不知詩歌創(chuàng)作為何物。有的一味模仿，把古人和今人發(fā)表了的詩詞當作樣板。何況趨同無論如何比求異創(chuàng)新要省事得多、安穩(wěn)得多。

不過，趨同性往往又是事物發(fā)展中不可避免的一個環(huán)節(jié)，它和求異創(chuàng)新互為條件，相輔相成。沒有趨同就沒有求異創(chuàng)新的基礎、對照物。某些人毫無詩歌的基本功，卻侈言創(chuàng)立流派，適足以暴露其淺薄。連共性都不熟悉，怎麼能創(chuàng)造個性呢？應該反對的是擯棄創(chuàng)作個性化目標的盲目的趨同，也就是把趨同本身作為其寫詩的終極目標。同時，也應該消除導致趨同的精神枷鎖，使創(chuàng)作心態(tài)放寬松些。總之，以創(chuàng)新、求異、追求個性化為主導，把趨同作為學習、借鑒的手段、條件，這樣的趨同，是合乎事物發(fā)展的規(guī)律的，一概加以反對，反倒是形而上學。

  三、氣與勢

  “氣勢”這東西看不見，摸不著，似乎有點變幻莫測，其實它是真正存在于每一首詩中。人們一般都推崇陽剛美的詩，覺得氣勢磅礴。陽剛美是感情表達的美的類型，而氣勢則是感情在詩中的形態(tài)表現(xiàn)。再細析之：氣小說是感情的濃度和力度的形態(tài)。所謂“神完則氣足”，“神完”即感情飽滿，指的是感情的濃度；“情極則句遒”，指的是感情的力度。氣足則易出警句，情極則易出豪言。

  但是詩不是一句兩句就完事的，即使舊體詩中的絕句，四句之中也要有個起承轉合的。所謂有起承轉合，就是詩的內(nèi)在的發(fā)展筋脈，詩的內(nèi)部建構形態(tài)。氣足的詩，不但表現(xiàn)于出現(xiàn)警策豪言，還要表現(xiàn)出氣的推力，即詩人能以情駕馭詩 ，推進詩的發(fā)展，形成一種流動狀態(tài)?！皻狻钡牧鲃?，就是“勢”。有勢就能充分表現(xiàn)氣的發(fā)展，也就是在發(fā)展中表現(xiàn)了氣。否則神完氣足地寫了一兩句后，就嘎然而止，就象屯兵于堅城之下的軍隊，不能形成“攻勢”，那么“士氣”很快就會泄光。大“氣”磅礴，加上聲“勢”奪人，使氣與勢都能達到一定的高亢狀態(tài)，這首詩才能獲得完整的效果。氣與勢，不是矛盾的關系，是詩的“靜”與“動”的不同形態(tài)。“月黑雁飛高，單于夜遁逃。欲將輕騎逐，大雪滿弓刀?！碧迫吮R綸的這首著名的塞下曲，是一首典型的陽剛美的詩，真正達到了大氣磅礴、聲勢奪人的高亢狀態(tài)。他表現(xiàn)氣與勢的特點是：不寫出擊過程和結果，卻把抒寫的筆觸，放在最迫近戰(zhàn)斗高潮的準備出擊的一剎那，也即所謂“引而不發(fā)，躍如也”的士氣最為昂奮的時刻。同時，他表現(xiàn)“勢”的形態(tài)，則是通過靜與動的強烈反差來完成。全篇其實都寫靜物：月黑之夜，雪滿弓刀，都是“靜”的極致的寓形。寫士氣高昂，也僅寫到準備出征的靜止狀態(tài)。然而背景卻是即將輕騎出擊、追逐單于的強烈的動的意念。形式上似乎沒有活動，其實暗中的氣氛十分強烈，仍然使人感到奪人的聲勢。詩沒有交代戰(zhàn)斗場面及結果，然而其勢卻已貫到，讀者會強烈感到戰(zhàn)斗的激烈，戰(zhàn)果的輝煌。孫子兵法上講到“蓄勢”問題，毛澤東著作中也曾講到他對“蓄勢”的運用。這種只把氣鼓足、不把勢用盡用到底的“蓄勢”的用兵之法，不正是這首名詩寫作的妙訣嗎？否則直寫到勢盡氣竭，全篇反倒黯然失色了。氣要足，勢要蓄；以大靜，寫大動……我們可以從這首詩里悟到許多處理氣與勢、動與靜關系的為詩之道。

  四、直與曲

  寫詩，是徑情直遂好，還是委婉曲折好？是把詩情裸露出來好，還是掩藏一些好？風格是陽剛美好，還是陰柔美好？

  詩言志，詩是感情的記錄，是感情烈火下的結晶體，因此，直抒胸臆似乎更能傳達真情。如果感情達到一定的程度，只要語言能夠把它傳達出來，就是好詩。反過來說，寫詩與其矯揉造作、與其故作艱深、與其炫奇弄博，結果隱晦難懂，或令人肉麻，倒不如直抒胸臆，使感情暢達，倒還能達到自然、質樸、純真的藝術效果。性格開朗豪爽的詩人， 其審美取向往往是剛健純樸， 他的詩風往往是陽剛豪放直露型的。

   但詩文要求含蓄，要言簡意賅，耐人咀嚼，饒有余味。這豈非矛盾？其實只要處理好，矛盾就可以解決。這兩種風格各有所長，陽剛美的詩以氣勢勝，而陰柔美的詩以委婉勝。要點在于作者的思想感情，所寫的題材，作者的個性、風格和寫作習慣，各有不同。適宜陽剛表現(xiàn)的就不宜委婉曲折出之；反之，適宜陰柔委婉表現(xiàn)的，就不宜銅琶鐵板。有些詩人主張越晦澀難懂越好，結果詩寫得象天書，他們還自鳴得意，自以為高明。其實，這是對詩的含蓄美的絕對化理解，是十足的自欺欺人之談。

露與藏所形成的兩種審美效應，可以并存于一體，因為它們是可以統(tǒng)一的。一個詩人可以因題材不同而寫出審美取向不同的詩，一首詩中也可以陽剛與陰柔并美，以求得詩藝上的互濟互補。前者如李清照，既有“守著窗兒，獨自怎生得黑”的柔婉，又有“生當作人杰，死亦為鬼雄”的剛健；后者如蘇東坡的《水調(diào)歌頭》，通篇雄偉豪放，但也有“不應有恨，何事長向別時圓”、“但愿人長久，千里共嬋娟”這樣纏綿悱惻之句。與“我欲乘風歸去”這類豪言壯語，相映相襯，互濟互補，形成了全詩的多彩多姿的綜合審美效果。豪放與婉約并舉，陽剛與陰柔互濟，直露與曲藏并擅，這是一個詩人藝術上成熟的表現(xiàn)，也是每個詩人在藝術造詣上所應該追求的高度。

  五、理與情

  情是詩的靈魂，詩是情的外化物。詩而無情，不知其可也。但是唯理而詩者，也往往能成為千古名篇佳什。尤其是詩詞短制，篇幅極小，卻要濃縮飽滿的感情，往往更多出現(xiàn)“理”句，很容易誤解為“情”詩和“理”詩完全是兩碼事。其實，道理是從實踐中總結而來；感情也是實踐的心理反應。感情的產(chǎn)生往往先于理，并隨實踐為終始。是由于感情的發(fā)展、積累、升華、濃縮，便形成理性的認識。這是人們正常的認識規(guī)律。弄清了情與理的原發(fā)狀態(tài)，就可以知道，作為情的外化物的詩，當然也可以寫那些作為情的升華、提純的理。理詩到達的感情境界，有如哀極而無淚，忿極而無言那樣的高純度。因此，理詩才能調(diào)動作者的感情經(jīng)驗，從而使讀者不但能“理”解，而且?guī)椭麄兏星榻?jīng)驗的提純、升華，使他們有所憬悟、欣然有得。這樣的詩，比起淺情、矯情、濫情之作，反倒更加雋永、深刻。例如“沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春”、“雪中抖擻松含翠，獄底沉埋劍有光”、“走盡羊腸無小道，嘗遍苦辣更知甜”、“千古文章皆有淚，幾多直道不蒙塵”等等，帶著眼淚、帶著深沉；從強烈的悲憤、高度的昂奮種種生活感情經(jīng)驗中，升華、總結出來的至理，怎么能不打動人心，啟人思索，激人感情，發(fā)人深省呢？

也可以說，無“理”不成詩。寫詩，在生活中獲取詩感時的心靈觸發(fā)，選擇素材，醞釀感情，提煉主題，建構意象的整個創(chuàng)作過程，無不是理性與感性的矛盾運動過程。這在舊體詩詞創(chuàng)作中尤為明顯。這種理性的活動，一直籠罩全詩的生產(chǎn)過程，直到最后，有的詩便自然地產(chǎn)生出“理”句，到達其理性活動的終點。當然，大量的詩不一定走到這一步，意到即止，或留有余韻。而一篇詩的“理”的余韻常常是重要的?！霸娊獭蹦康捏w現(xiàn)，并不完全在于寫出了哲理性的詩句，大量的是隱藏在整個詩的藝術感染力之中。在當代舊體詩壇，有大量的以“理”詩 面目出現(xiàn)、以教育人為直接目的的詩，這就是所謂“政治詩”。為了配合政治事件，各種政治性節(jié)日和政策宣傳，把許多政治概念，通過政治術語、口號，再加上空洞說教，老一套的頌辭，敷衍成詩 ，認為這就是思想性強，足以激發(fā)讀者的政治熱情。其動機、目的是正確的，毋庸置疑。但效果卻相去甚遠。因為：一來這些政治口號其實并非作者緣情而生，而是社會高度概括的理念產(chǎn)物，作者只是摭拾牙慧；二來這些政治概念，未經(jīng)作者自己消化變成自己的感情，然后尋求詩的意象加以表達的而完全是生吞活剝，從理性到理性的東西，充其量只是共知率的極高政治概念的詩形式化。其三，所寫大多是一般可見的道理，和老套的喻象（“紅旗”“東風”之類），根本不能從感情角度打動讀者，調(diào)動讀者的感情經(jīng)驗。這類詩，從嚴格意義上來說，不能算是真正的“理詩”，只能算是某些理念的概念圖解，乃至重復。

  六、深與淺

  意象，是詩的細胞，詩的構件單元。意象是主觀世界與客觀世界的結合體、意念與形象的結合體、情與景的結合體。下章將有專節(jié)談論，此處只就其深與淺的問題略加闡述。

  當代詩詞創(chuàng)作中，有意無象、有象無意之作，比比皆是。概念化口號化的政治詩、說教詩、節(jié)日詩，常常是有意無象；單純描繪景色的山水詩，常常是有象無意，有些詩人已經(jīng)懂得形象化的重要，因此有象無意之弊更不易被覺查、被重視。

  單純發(fā)一陣哀嘆，是有意無象；單純描寫秋葉落地的景況，是有象無意；把哀嘆之情與枯葉墜地之景結合起來：秋葉載著哀嘆，墜地之聲如呻吟，很沉重?？萑~墜地（象）與嘆息（作者之意之情）兩者結合，才是意象。

  意與象的結合有緊有松，意與象的結構也就有深有淺。哀嘆付托與枯葉，這是緊密的意象結合體，因為秋葉墜地的颯颯之聲，與人們的嘆息之聲，有共同的基礎，有溝通的紐帶。而現(xiàn)在有些詩，描寫歡樂就說如朝霞燦爛，描寫壯志必然是吐氣如虹，描寫堅強大多是挺立如松。這種意象的結合就太松。原因之一是情與景對比度太大，不夠貼切；二是這種意象的結合法已經(jīng)太濫太熟，完全失去形象的新鮮感，從而也就沒有了詩意的發(fā)射感。

  在力求意與象的緊密結合的基礎上，還要求深結構。嘆息與落葉的結合雖緊，卻還是淺層的結構，當然作為一個意象單元，已經(jīng)是很理想的了，但從整個詩的構成來說，它只是一個單元，一個細胞，它與全詩的總體意象安排，是緊密還是游離，并不由其自身的基礎來決定。這就是有些詩雖然不乏打動人的心的一二意象，令人難忘，而全篇不能給人完整印象的緣故。單個意象與總體意象相吻合，單個意象服從總體意象的需要，并由此改變、強化或弱化其淺層結構的角度、深度等等，這是意象深結構的一個方面。

  另一方面是意象單元本身的深度營構。舉例來說：作者有一次參觀了浦口珍珠泉，當時曾想即興寫首小詩，后覺得太淺薄，心中醞釀著如何更深刻地加以表現(xiàn)，具體來說是如何使自己的思想感情，與珍珠泉這客觀世界的景物，進行更深的結構。從水泡被目為珍珠，從珍珠想到蚌，想到珍珠就是蚌向人間的奉獻；另方面想到自己的身世、年齡，想到不管經(jīng)歷坎坷，生不得意，卻還想向人間做最后奉獻。于是意與象，就在“奉獻”上結合起來，凝成為兩句詩：定山老蚌沉潭久，日日珍珠作淚拋。

  這個意象是分三個層次結構而成的。第一層次：從珍珠逆向想到老蚌，老蚌就是自己；第二層次：老蚌的珍珠就是自己的眼淚，自己是將眼淚孕育成珍珠的；第三層次：珍珠泉老蚌日日向人間奉獻的珍珠，就是自己每天揮淚向人間作出的奉獻。

這種深層結構，含蘊深厚，詩意濃郁，耐人尋味，應該成為詩詞作者衷心追求的境界。

  七、虛與實

   虛實的關系，前文已說過，且為人所知所重，所以不再贅言，只析一例，以加深印象。當代老詩人唐玉虬詩《周恕齊寄示游桃花源詩題寄》云：清絕湖南不可言，詩成馬背總超群。故人寄我桃源作，猶帶仙人洞里云。第四句無疑是充滿詩意的佳作?？梢詮膸讉€方面來分析：

  1、概括性：詩無法全部坐實，篇幅不允許，太實也就無詩。哲學用理論概括，詩用意象（情）來概括。此處之云，其實是桃花源里的風光、氣氛，甚至是桃花、溪水、仙人洞宅等等一切事物的概括、代表。

  2、形象化：詩以情概括，情必托之于形象方成詩。而云是充滿著纏綿、奇幻、迷蒙等觀感的形象，惟其是仙人洞這充滿奇幻氛圍的地方，此處用云的形象并與作者之情誼結合，構成作者無限向往桃花源的意象，非常貼切。

  3、虛擬性：前三句都實，如第四句也實，此詩就象一塊平整無痕的方磚，可以擲地有聲，卻了無詩意。詩非完全排斥實，無實就無虛；但無虛，實就失去任何光澤。為詩之道，貴在以實生虛，以虛補實，虛實相生；貴在以實鋪墊，以虛生情，以情出詩。本詩此句固佳，如果沒有前三句，則此句就達不到目前的藝術效果。順便說一點，古今詩詞佳作中，尾句用虛的例子甚多，唐玉虬此詩固是，上文所引盧綸的塞下曲尾句：“大雪滿弓刀”，也是以虛承前三句之實，以意象概括，突出全詩之情（“雪滿弓刀”，實際是“情滿弓刀”），并留下無限余音。例子俯拾皆是，說明一詩中敘述、交代性的句子宜實、可實，而點“情”之句，概括詩意的句子，尾句等宜虛。其實詩句的每一句，最好都能組成虛實同存、互補的句子。像李商隱的名句：“滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙”，古今詩作中是很多的。

  八、典型與特殊

  小說要塑造典型人物形象，詩詞要表達典型情緒。共性是眾多個性的概括，典型來源于眾多的特殊。詩中典型情緒的表達，依賴對眾多特殊性的概括，其中主要的是要選擇足以構成典型意象的客觀形象，選擇的標準是它們的代表性、象征性。郎士元的名句：“蟲聲粘戶網(wǎng)，鼠跡印床塵?！睜罘课菥脽o人居的敗落之景，可謂絕到。為什么兩句十字就能夠傳達場景如此真切？首先是因為他抓住了典型性強的景物：蟲聲、蛛網(wǎng)、鼠跡、床塵。正如馬致遠《天凈沙》散曲那樣：古道、西風、瘦馬、枯藤、老樹、昏鴉。當然敗屋古道還有其他種種景象，但這些更具代表性，有這些也就夠了。把這些典型景物放在一起，讀者自己便從思想中產(chǎn)生聯(lián)構，眼前就出現(xiàn)了敗屋、苦旅的情景。至于幾多典型景物間的聯(lián)結詞，倒是可有可無的，馬致遠干脆舍棄，郎士元限于五言，卻選用了非常精當?shù)膭釉~，尤其“粘”字，運用了通感，非常成功。詩中典型形象的選擇條件：一是代表性強，二是與詩中要表達的意思有密切的內(nèi)在聯(lián)系，即形象的暗示性、象征性強烈。越是典型的形象，使人產(chǎn)生聯(lián)想的張力就越大，它們之間聯(lián)結力也特別強，強得無須中介詞來聯(lián)結。這正是我國古典詩詞意象結構方面的一個成功經(jīng)驗。

  再說典型形象的象征性。對事物的風格、精神等等抽象的概念，在詩來說，依然要用形象進行表達，這就是象征性的形象。例如飛雁常被作為鄉(xiāng)愁的象征形象、雷常被作為偉力的象征形象，竹為孤直虛心、松為堅貞峻拔、蘭為孤芳自賞等等。

  典型象征形象的獲得，當然要靠自己從生活經(jīng)驗中去聯(lián)想、提煉、創(chuàng)造。但在詩詞的世界卻出現(xiàn)這樣情況：前人的發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造，曾被普遍肯定，從而典型化了的象征形象，后人便加以反復運用，使這種典型的象征形象成了定型物。例如，表現(xiàn)梅花的風格，林逋的名句：“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”，是被普遍肯定了的一個典型的時空象征形象。后人一寫到梅花，十有八九都逃不出他已達到的意境，越不過他的影響。陶淵明把菊花當作清高、隱逸的典型象征形象。結果這千古名句反成了桎梏，一些懶于創(chuàng)造的人坐享其成，一些思想刻板的人甚至把它視為圭臬，認為已達極致，無法逾越，這就形成了象征形象的定式，這種典型也就老化僵化得幾近喪失典型功能了。

  詩，就是發(fā)現(xiàn)，就是創(chuàng)造，從無數(shù)特殊之中，發(fā)現(xiàn)典型。通過典型形象（包括代表性的、象征性的）的建構，表現(xiàn)特殊。如果一鉆進固定的程式、窠臼之中，詩自然就喪失了自己的生氣甚至生命。所以，歷史上遺留的典型象征形象，作為學習的楷模則可，一旦視為不可逾越的準則，反受其害。

  九、文與質

  詩是語言的藝術。毫無文采，不能算作為詩，起碼也算是缺點。鐘嶸《詩品》在評論劉楨時說他：“真骨凌霜，高風跨俗。但氣過其文，雕潤恨少。”評王粲時說他：“文秀而質羸。”唐皎然《詩式》在評論有人主張“詩不假修飾，任其丑樸”時說：“予曰：不然，無鹽闕容而有德，曷若文王太姒有容而有德乎？”認為丑女有德行，終不如美女既美又有德行。同屬質樸的詩，其中有文采的當然應優(yōu)于其他?？梢姀膩碓u論詩文者，總是把“文”與“質”作為兩個重要的著眼點，要求處理好其間的矛盾關系。

  所謂文采，應該是指從生活語言中提煉出來的、在表現(xiàn)上最為準確最為生動的最富光彩的詞句，而不是單純的增添、堆砌、鋪排某些花團錦簇的形容性辭藻。

  自古就有文勝質、質勝文孰優(yōu)孰劣之辯，因而自古也就有尚文尚質的兩種傾向。有些人喜歡逞才炫博，愛在辭藻上做文章，大肆鋪排，看上去燦爛輝煌，內(nèi)容空洞卻在所不計。歷史上這種重文輕質的傾向，甚至形成一代文采詩風，六朝駢文靡麗之風其根源在此。歷來為有識之士所不取，他們提倡“清水出芙蓉，天然去雕飾”的質樸美、自然美。質譬如皮，文譬如毛，皮如果腐朽敗裂，再華麗的毛也就不能存在。“皮之不存，毛將焉附”？所以詩人自應在強化皮（詩質）上下功夫，以不借助辭藻的“鉛華”，逞其天然麗質為最佳手段。美女不施粉黛也見其美，丑女濃妝艷抹愈見其丑是一樣的道理。但，美女在合適或者必要的時候，略施脂粉，或在某種主旨、某種環(huán)境下，改易其裝束衣飾，以求適應，則其美愈彰，這也是常見的并且是合乎常理的。這樣來處理文與質的統(tǒng)一關系，而不是人為的加以片面化、絕對化、對立化，這才是為詩之道，為文之道。

  十、律與散

  當代詩詞創(chuàng)作中所面臨的必需處理好的一個大問題，就是律與散的關系，也就是對格律的恪守與突破的問題。

  古體詩詞格律，是祖國文字音韻美、結構美的集中的科學的結晶，因此有很強的生命力，千古顛撲不破，沿用至今。這個傳統(tǒng)自然應該好好繼承和運用。當代詩詞創(chuàng)作，如果廢棄既定的格律，當代詩 詞本身也就不存在了。

  但由于語匯、語音的發(fā)展變化，古代格律有不盡適應當代之處，必須有揚有棄。這也是一個歷史規(guī)律。試觀我國詩歌的發(fā)展史，在歷史上格律并非自古迄今鐵板一塊，也在不斷變化。大體表現(xiàn)在律與散這個相互對立的東西之間的相互矛盾形成的消長軌跡。大輪廓是“相對的散→高度的律→相對的散”。

  格律畢竟是形式問題。格律應有助于內(nèi)容的表現(xiàn)，而不應成為表現(xiàn)內(nèi)容時的束縛、限制物。因此，即使在唐朝，高度嚴密的律絕格律已成為詩歌創(chuàng)作主流形式的時候，也有許多不符格律規(guī)范的前人運用的形式，如古風、騷體、樂府等，同時流行于詩壇，甚至也有許多突破格律的作品同時出現(xiàn)。后來，詩向相對“散”（此處的“散”，，不是指散文，而是指與“律”相對而言的“散”的發(fā)展方向）的詞發(fā)展，后來又向曲發(fā)展，詞牌、曲譜又有了新的“律”，就在這時候，詞牌曲譜也出現(xiàn)許多新格式，更有人搞自度曲。可以說律與散的矛盾運動，構成了我國詩歌發(fā)展史的一個側面圖景，沒有律與散的相互頡頏，相互推進，中國古典詩歌不會有如此豐富的內(nèi)容、深遠的影響。不尊重格律不對，但死抱格律不放，也不利于詩歌的前進。古人可以自我作古，我們現(xiàn)在更不必跬步不離，毫厘不爽。過分株求，以詞害意，即使格律無誤，詩卻終不能成為上乘。

  不熟悉格律，就無法深刻掌握和運用祖國詩歌形式審美的科學傳統(tǒng)，不僅無法創(chuàng)作當代詩詞，也對新詩的民族化，對探索我國詩歌的前途、創(chuàng)建新體的詩歌不利。

  熟悉和運用格律，并研究我國律與散相反相成的歷史軌跡，然后再從格律中走出來，運用其規(guī)律，進行開拓性的創(chuàng)作，是為正道。

  門庭未入，徒托空言，于事無補。徑寸不離，錙銖必校腐儒所為。