—— 中華詩詞學(xué)會副會長趙京戰(zhàn)來瓦講學(xué)錄音整理（未經(jīng)本人審閱）

今天，重點給大家談一談詩詞創(chuàng)作的技巧問題。詩詞創(chuàng)作，一般都是從愛好和興趣開始的。正因為來自興趣和愛好，沒有跟現(xiàn)實的物質(zhì)利益掛鉤，所以，它恰恰是個有利條件，它使我們能夠在純真的藝術(shù)道路上進(jìn)行開拓和探索。

離退休的老年人學(xué)詩詞，從普遍上來說，應(yīng)該有兩個不同的追求，或者不同的目的：一個是，為了強(qiáng)身健體，修身養(yǎng)性，自娛自樂。這就不必要研究什么格律、對仗之類，怎么寫怎么高興，就像打撲克，下一盤棋一樣。通過詩詞創(chuàng)作把老年人的晚年生活搞得有聲有色，大家都高高興興，社會穩(wěn)定，家庭也和諧了。這也很好，也是功德無量的。

第二種就不光為了修身養(yǎng)性，強(qiáng)身健體，還要進(jìn)行社會交流，發(fā)揮詩詞的社會作用。比如說：投稿、參賽、和詩友交流等。如果要參加這些活動，那么，就不能想怎么寫就怎么寫了，那就要研究詩詞的特殊的創(chuàng)作規(guī)律，要進(jìn)行艱苦的藝術(shù)勞動。這二者，我認(rèn)為，作為老年人，都可以，不能說哪個好，哪個不好?，F(xiàn)在我們在一起交流詩詞創(chuàng)作，談詩詞創(chuàng)作技巧，主要是針對第二種目的，針對如何發(fā)揮詩詞的社會作用這個角度來談詩詞創(chuàng)作的。

談到詩詞創(chuàng)作，首先遇到的第一個問題是：怎么樣才算好詩？有沒有一個客觀的標(biāo)準(zhǔn)？有沒有當(dāng)尺子來用的條文？既可以用來創(chuàng)作，又可以用來欣賞，還可以用來修改作品。這個客觀標(biāo)準(zhǔn)，大體可以根據(jù)詩詞界歷代詩人的共識，還是能大體歸納出幾條，可供參考和借鑒。下面我就重點說一說好詩的標(biāo)準(zhǔn)，怎樣才算好詩。

詩詞創(chuàng)作，有一個說法叫眼高手低。這個詞，對于我們詩詞創(chuàng)作是褒義，沒有貶義。就是要眼高，你才能手高。你眼不高，手是高不上去的。眼界見識，判斷力達(dá)不到，你想寫出好詩是不可能的。所以說，首先要提高自己的見識。認(rèn)識上的東西，眼界要高。那么手低呢，稍稍低一點沒關(guān)系。一般的詩人都是眼界高于創(chuàng)作。越好的詩，越是高眼界、高見識創(chuàng)作出來的。

有人說，不是也有創(chuàng)作高于眼界的嗎？李白就是一個。他的創(chuàng)作亙古第一流，但他從來不講理論，不談怎么寫好詩。其實，李白對詩的見識也是第一流的，他只是沒有把詩詞理論寫出來而已。李白到了黃鶴樓，看到了崔顥的詩，他就說：“眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭。”沒有對詩的判斷力，沒有很高的眼界，他能說出這樣的話嗎？但李白不死心，從武漢一直沿江而下，到了南京，寫了“鳳凰臺上鳳凰游，鳳去樓空江自流?！钡歉揞棻龋€是沒有比得上，他自己也承認(rèn)沒有崔顥寫的好。所以，說李白的眼界不高，是不符合事實的。

對于好詩的標(biāo)準(zhǔn)，歷來說法不一。古人就有格調(diào)說、性靈說、神韻說、肌理說等等，各執(zhí)一詞，爭論不休。到了現(xiàn)代，說法就更多了，學(xué)校的教授，各個詩詞班、老年大學(xué)的老師，還是學(xué)者發(fā)表的文章也好，怎么說都有。我對這些說法進(jìn)行了整理歸納，刪繁就簡，以淺代深，總的看來大概有五條標(biāo)準(zhǔn)。

第一個標(biāo)準(zhǔn)，就是“格律嚴(yán)謹(jǐn)”。

格律是我們學(xué)詩的第一道門檻。我看了瓦房店詩人的詩，格律基本上沒什么問題，這令我非常吃驚。一般地說，在詩的格律上都存在一些問題。一次我一個城市去講課，我問你們感到最困難的是什么？他們說最難的是格律，有的研究了三年五年甚至十來年，就是過不了格律關(guān)。其實，格律是詩的第一道門檻，他還只是形式上的“游戲規(guī)則”而已，還談不到藝術(shù)上來。打個比方，就像下象棋，馬走日、象飛田、炮打隔山、車殺一線，這好比是象棋的“格律”?？墒悄銜@個以后，離下好象棋還遠(yuǎn)著呢?？伤麄冇X得很難。我說咱們今天一起過格律關(guān)，兩個小時，看過得了過不了。我給他們講了一個多小時。我說現(xiàn)在我們來檢驗一下：七律第三句平平仄仄平平仄，你們說第四句是什么？他們馬上就答上來了；仄仄平平仄仄平。接著我問第五句、第六句，第二句、第一句，他們?nèi)鹕蟻砹恕Ｎ艺f這不就過關(guān)了嗎？他們自己也很高興，很興奮。格律問題，稍稍沉下心來，一般有四五個工作日，就能全部過關(guān)，有些基礎(chǔ)且思路敏捷的人，一兩個小時就能過。

初學(xué)的詩友對格律有一個誤解，往往注意古人的出律現(xiàn)象。白居易的“野火燒不盡”，“不”字就出律了；；杜牧的“南朝四百八十寺”，陸游的“一生報國有萬死”，一連五個仄聲，肯定出律。既然古人可以出律，我為什么不能出？于是就對格律不那么講究了，學(xué)了三年、五年，還在原地徘徊，進(jìn)入不了詩詞的氛圍，

古人的出律，僅僅是我們看他出律，二十一世紀(jì)的人看唐朝人的格律，拿現(xiàn)代人所了解的格律去衡量唐朝的詩人，很可能會看不準(zhǔn)。我們覺得出律，唐朝人很可能不認(rèn)為是出律，或者別有說法。所以說這是一個誤解。打個比方：我們現(xiàn)在是一夫一妻制，而唐朝是一夫多妻制，如果用現(xiàn)在的法律去衡量唐朝人，他們不就都成了犯“重婚罪”的“罪犯”嗎？這樣看問題，顯然不合適。

我們所看到的出律這個問題，有些是以“入”代“平”現(xiàn)象。 “野火燒不盡”，“不”是入聲；“南朝四百八十寺”“八、十”是入聲；“兒童相見不相識”，“不”是入聲。以“入”代“平”，這些都不是出律或拗句。這是一個原因。

還有些是當(dāng)時允許的體式，崔顥的《黃鶴樓》：“黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠”?！安粡?fù)返”、“空悠悠”，不對仗，平仄也不對，詞性也不對?？墒谴揞椀倪@首詩被認(rèn)為是唐詩第一律。你說古人怎么能把一首出律的詩捧為第一律？我們不了解古人、其實，在唐朝時，這種體式是允許的，是合律的。律詩中如果第三聯(lián)是一個工對，那么第二聯(lián)就允許半工對。我們看第三聯(lián)：“晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲”這是一個工對。而第二聯(lián)就允許半工對，“白云”、“黃鶴”對上了，“一去”，“千載”對了一半?！安粡?fù)返”、“空悠悠”不對了。我們再看杜甫的《月夜》“遙憐小兒女，未解憶長安” ，“小兒女”和“憶長安”明顯不對仗。但你看第三聯(lián)，“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒”，工對。有了第三聯(lián)的工對，第二聯(lián)允許半工對?！斑b憐”、“未解”對上了，“小兒女”和“憶長安”就不對了。這種體式是當(dāng)時允許的，不算出律。

古人出律的原因大概有十來種：以“入”代“平”、當(dāng)時的體式、古詩的殘余、律絕形成期中的一些未成熟現(xiàn)象、還有是有意的突破?！鞍嗽潞健?、“一身報國有萬死”這都是有意突破，即常說的“不以辭害意”。當(dāng)然確實也有不少就是出律。所以，對古人出律要有分析，不宜簡單地說是出律。

即使古人出律，我們也不能因此而原諒自己。古人出律是諳熟格律，得心應(yīng)手之后，是在創(chuàng)作中出律。而我們是在學(xué)習(xí)格律階段，這不在一個起跑線上。如果說你成了大師，出律了可能沒人計較你，你也知道什么時候該出，什么時候不該出，該怎樣出，不該怎樣出?，F(xiàn)在學(xué)習(xí)階段，一定要過好格律關(guān)。

我給大家打個比方：新兵入伍要立正稍息。你不能說，你看我們軍長怎么不立正稍息呀？你看那位將軍怎么不立正稍息呀？其實軍長、將軍當(dāng)兵時都是嚴(yán)格訓(xùn)練過來的。這不能比，一比就把自己學(xué)詩的進(jìn)展耽誤了。

再一個，古人詩的流傳，不是以出律而流傳，而是以好詩而流傳。即使是好詩，出律也是瑕疵，而不是亮點。你要光學(xué)古人的出律，那就學(xué)偏了。我再打個比方：包公是個黑臉，我們也學(xué)習(xí)他，把臉抹黑，就成了“鐵面無私”，就被老百姓傳頌了嗎？顯然不會，學(xué)包公不能這樣學(xué)。

其實，格律不僅僅是形式，它還有內(nèi)涵，有它的作用。格律是引導(dǎo)我們進(jìn)入古典詩詞氛圍的一個向?qū)А８衤墒枪湃税褲h語音節(jié)的音樂美發(fā)展到極致所形成的規(guī)律。經(jīng)過千百年的研究，古人認(rèn)為漢字音節(jié)這樣排列是最美的，它對音樂美的調(diào)動是最充分的。

第二個標(biāo)準(zhǔn)，就是“語言清通”。

詩對語言的第一個要求，是把詩的語言寫的通順，叫讀者一看就明白，引導(dǎo)讀者順利的進(jìn)入你的審美思維。剛才我們說，格律還未進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域，語言已經(jīng)進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域了。語言既是技術(shù)，又是藝術(shù)。

對語言的要求很多，語言清通是第一位的，是最基本的要求。為什么呢？我們不要以為說話說的很清楚，寫出來的就很清楚了，那是有差距的。當(dāng)然，我們說話時也要說清楚，但說話時可以重復(fù)，聽不懂時可以當(dāng)面問。而讀者和作者的交流主要是通過文字，看了詩以后，他不能當(dāng)面問你，你也不能立刻解釋。所以對語言清通的要求就更高。超出我們現(xiàn)實生活中語言交流的本身。讀者看的是文字，看不到你的手勢、表情，也不容許解釋。一句詩幾個字就能把你的思想感情、要說的事，完整的傳達(dá)出來，不能叫讀者誤解、走岔路，這是我們語言上的功夫。

有些詩友寫的詩，他自己很清楚，但讀者不清楚。我們不能按自己的意思生造出一個詞來用在詩上。這種詞你自己懂，別人不懂。有些大詩人他生造詞，像蘇東坡、魯迅，生造了好多詞。但他是語言大師，他造了以后被社會所公認(rèn)。而我們呢？沒這個水平，造的詞不為社會理解和公認(rèn)。這個問題挺不好說清楚。你要創(chuàng)新，肯定不能總用老詞，得用新詞，可是要用新詞，就涉及到生造詞的問題。這不是一個理論能解決的問題，須要靠我們創(chuàng)作實踐來解決，靠提高語言能力來解決。

我給大家舉個例子：有個詩友寄來一首詩，是給他九十五歲的祖母寫的一首祝壽詩：“祖母生宣統(tǒng)，今年九五尊?！彼囊馑际钦f我祖母生于宣統(tǒng)年間，今年九十五歲了。但是大家一看這首詩就都笑了。差之毫厘失之千里。為什么呢？“祖母生宣統(tǒng)”，祖母生了宣統(tǒng)皇帝，是皇太后。不但是皇太后，“今年九五尊”今年又當(dāng)了皇帝，成了“九五之尊”。顯然他的本意不是這樣，可寫出來卻差了這么多。不要以為你說的話挺明白，寫的詩就不會有問題，語言問題一定要當(dāng)回事。

還有一位詩友寫過這樣的句子：“舟車臥海南，鴨香貴轉(zhuǎn)饅?！笔裁匆馑寄兀俊爸圮嚺P海南”是說，坐著船，坐火車并且是臥鋪，到了海南島。“鴨香貴轉(zhuǎn)饅”是說，下車后餓了，看見路邊烤鴨特別香，一問價錢，很貴，買不起，轉(zhuǎn)身買個饅頭吃了。他想的是這個意思，他自己很清楚，可是讀者誰能理解清楚呢？

再說一首詩，標(biāo)題叫“澳門回歸”。我看詩的內(nèi)容不是寫澳門回歸，于是打電話問作者：你這也不是寫的澳門回歸呀！他說：“怎么不是呀，我就是寫澳門回歸，我剛從澳門回來?！彼麖陌拈T回來，是他回歸，不是澳門回歸。他是很清楚：我從澳門回來了，不就是既回又歸了嗎？這是個語言的水平問題，是功夫，大家不要小看。為什么說魯迅是語言大師，他在語言的運用上，又新鮮、又有趣、又精確，又被大家所接受，那是很不容易的。雖然我們做不到大師那樣，但要做到清通、明白、不讓讀者走岔路，走迷宮，這是我們的責(zé)任，也是對我們寫好詩的基本要求。

還有一個是對朦朧詩的誤解。特別是二十世紀(jì)最后這幾年，說詩要寫的朦朧，誰也看不懂才是好詩。把朦朧詩理解為誰也看不懂，這是一個很大的誤解。朦朧詩的朦朧不是表現(xiàn)在詞句上，而是表現(xiàn)在意境上，可以有多種理解，給讀者創(chuàng)造想象的余地。西方有句話叫做：“有一百個讀者，就有一百個哈姆雷特”。就是說，莎士比亞的《王子復(fù)仇記》，一百個人看了以后，就有一百個不同的理解。字句上朦朧，云山霧罩，誰也不知道你說的啥意思，那不叫朦朧詩。

李商隱是我國朦朧詩的鼻祖。他說：“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”。我們看表面上的詩句，“春蠶到死絲方盡”，哪個字，哪個詞“朦朧”呢？蠶吐絲，吐到死才吐完。蠟燭滴淚，滴蠟油，什么時候蠟燒光了，淚才滴完，都是非常明白曉暢，沒有絲毫的朦朧感。但是，它的意思，它傳達(dá)的感情，是不確定的。有人認(rèn)為是愛情詩，在愛情上不大順利，“絲”的諧音是“思”，相思的“思”，“淚”的諧音是“累”，吃苦受累的“累”，為相思所累，這樣理解可以，完全講得通。有人認(rèn)為是官場失意，李商隱因陷入黨爭被貶，競爭失利，只剩下了“絲”和 “淚”，這樣理解也可以。有人說是友情詩，跟朋友的關(guān)系出了毛病，也可以。所以，背后的含義，要傳達(dá)的感情，給讀者提供了廣闊的想象空間，這是朦朧詩的本質(zhì)特征。千萬不要認(rèn)為把詩寫得誰都看不懂就叫朦朧詩，那是對朦朧詩的一種誤解。

還有一個問題就是關(guān)于“雙關(guān)語”。“雙關(guān)語”跟“歧義”是兩回事。“歧義”是讀者理解不出作者的原意，卻理解成了另外的意思，走到岔路上去了。就像“祖母生宣統(tǒng)”一樣，他想說祖母生在宣統(tǒng)年間，可是寫出來一看是祖母生了宣統(tǒng)皇帝，這叫“歧義”。歧義不是作者的本意，作者不想表達(dá)這個意思，但是寫出來后，讀者卻理解成這個意思。而“雙關(guān)”的兩層意思都是作者想說的，表面一層意思，通過某種關(guān)聯(lián)，背后還有一層意思，這叫“雙關(guān)”。在作者用的這個詞里面，他有兩層含義。這兩層含義都是正確的，都是作者要表達(dá)的，但是作者重點表達(dá)的是那個背后的一層。劉禹錫的《竹枝詞》：“東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴”。那個“晴”字，就雙關(guān)了。它既是天氣陰晴之“晴”，又是愛情之“情”，這兩者都是作者想說的。作者就是想要通過陰晴之“晴”來傳達(dá)愛情之“情”。這是作者的本意，是作者有意的藝術(shù)創(chuàng)作，不是歧義。

詩的語言要清通，就是不能讓讀者的理解產(chǎn)生歧義。不能讓讀者走岔路，把你的意思理解錯了，不要讓讀者走迷宮，轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去不知你在說什么?！半p關(guān)”，是修辭手法，也是詩詞創(chuàng)作技巧之一。現(xiàn)代人用雙關(guān)語最好的是聶紺弩。大家可以看一看《聶紺弩舊體詩全編》，他幾乎首首用雙關(guān)，而且用的出神入化。當(dāng)年他削土豆時傷手了，他說：“難憑赤手建中華”?！俺嗍帧毖炯t了手，是一個含義：在干校勞動，我是赤手空拳為祖國效力，怎么能效的好呢？這才是背后的更重要的含義。他的詩和現(xiàn)實生活結(jié)合得特別緊。他在干校牛棚里面，寫的都是現(xiàn)實的勞動：擔(dān)水、刨糞、割麥子、推磨、脫坯等等。這一點是非常值得我們學(xué)習(xí)的。

關(guān)于語言，還有一個問題就是對古人的語言的繼承（其中包括形象，不僅僅是語言）。詩詞是傳統(tǒng)文化，主要的藝術(shù)寶庫是唐詩、宋詞、元曲，這是我們的主要教材。使用古代語言，我們詩詞是使用最多的，其它像小說等都不如我們用的多。但我們應(yīng)該反映社會，反映時代，繼承唐宋而又不拘泥于唐宋。

現(xiàn)代語言、現(xiàn)代社會生活還沒有完全融入詩詞語言庫里來。什么原因呢？我想，一個原因是因為現(xiàn)代生活發(fā)展太快，詩人創(chuàng)作跟不上時代的變化。像唐宋時期，千百年一直是牛耕人種，沒什么大的變化。“田夫拋秧田婦接，小兒拔秧大兒插”，唐朝時這樣，到了宋朝還是這樣。而現(xiàn)在就不行了，今年是“田夫拋秧田婦接”，幾年后就是插秧機(jī)，再過幾年就是雇人插秧了。自己坐在稻田邊上，吃燒雞喝酒，有人用機(jī)器幫你插好了。變化太快了，這是一個原因。我們現(xiàn)在詩詞語言倉庫里面的零件，大部分是唐宋的零件。1997年香港回歸時，我們搞了一個“香港回歸詩詞大賽”。其中有一首詩，寫解放軍進(jìn)駐香港是“飲馬香江”。有詩友來信就提出反對意見：他說，解放軍并不是騎著馬進(jìn)的香港，你們這不是歪曲歷史嗎？他說的這個也有道理，解放軍確實不是騎著馬進(jìn)的香港。但是，詩并不是歷史紀(jì)錄，不是新聞。你不讓他“飲馬香江”，說“坦克進(jìn)香江”、“裝甲車進(jìn)香港”，這很難融進(jìn)詩里去。

還有一個原因，就是還沒有出現(xiàn)足夠數(shù)量的語言大師。這是個時代問題，是歷史問題。這個現(xiàn)代社會生活的詞語，還沒有詩化到詩詞語言庫里來，沒有創(chuàng)造出來。古人沒有坦克，沒有造這個詞，所以只好說“飲馬香江”，“揮鞭東指”等?！凹魻T夜話”，我們現(xiàn)在誰還點蠟燭？你要說“電燈夜話”，它不如“剪燭夜話”優(yōu)美動聽。慢慢來，以后肯定會有人發(fā)現(xiàn)一個好詞，不必再用古人的老詞了。我們在座的每個詩友都有這個責(zé)任，看誰能發(fā)明出來。有一個詩人寫詩給我，他說：“一竅不通因特網(wǎng)，十分愛吃麥當(dāng)勞”。這個挺好，因特網(wǎng)、麥當(dāng)勞都用進(jìn)去了，這是一個很好的探索和嘗試。但是仔細(xì)一琢磨，他僅僅是把這個詞用進(jìn)去了而已，還談不到詩化的程度，還不到位。將來還會有這樣的詩，像什么“電腦”、“反恐”、“股票”、“艾滋病”、“經(jīng)濟(jì)危機(jī)”等等現(xiàn)代的東西都反映到詩里來，肯定不會老停留在唐宋的語言庫里面。這是一個時代、幾代人才能完成的歷史使命。

我覺得對古人的語言，大概分為三種情況。一種是完全可以照搬，它的生命力比較強(qiáng)，沒有時代的局限性，完全被現(xiàn)代大眾所接受。比方說“剪燭夜話”就是一個；比方說“促膝談心”，過去坐在炕上、席上好促膝；現(xiàn)在坐在沙發(fā)上談心，不好促膝。比方說“破釜沉舟”，這些詞估計沒有什么障礙，是可以繼續(xù)用的，它已經(jīng)完全和現(xiàn)代的民族語言融合起來了。第二種是屬于半可用，有限制的使用。比方說“陛下”這個詞，在中國沒有陛下了，可是在外交上，對日本天皇、英國女王還是要稱陛下，這是特定的外交語言，叫做有限制的使用。第三種是已被歷史、被時代淘汰了，不可用了。我收到一個女詩友寫的詩，他自稱“妾”。古代女人自稱妾，是謙稱，不是說自己是小老婆。現(xiàn)在要自稱“妾”，太陳腐了，也沒有必要。這類詞已經(jīng)死亡了。男人自稱“仆”，自稱“在下”，這些我看可以不用?？偠灾?，對古人的語言，大概有這三種類型，即可用，半可用，不可用三種。但這也沒什么量化的標(biāo)準(zhǔn)，大家可自己掌握。

語言的基本要求，就是要清通明白。不可以有岔路、迷宮，不要以為自己明白就了事，要讓讀者明白。這是詩的語言最基本的原則。詩的語言還有藝術(shù)上的要求，我們以后再談。

第三個標(biāo)準(zhǔn)，就是“形象典型”。

形象完全是藝術(shù)領(lǐng)域的東西了。詩的藝術(shù)創(chuàng)作主要靠形象思維抒發(fā)感情，這是詩詞的審美特征，本質(zhì)特征，它是以形象思維（藝術(shù)思維）為主要思維方式的。我們把凝注了作者思想感情的形象稱為“意象”。詩詞里的形象，嚴(yán)格說來，都應(yīng)稱為意象。為了通俗簡便，我們習(xí)慣于拿形象說事。

我們這些離退休的老干部學(xué)詩的一個主要障礙，就是由邏輯思維到形象思維的過渡，這是我們遇到的一個思維方式轉(zhuǎn)變的問題。我們老干部已經(jīng)習(xí)慣于作報告、下指示、寫文件，習(xí)慣于使用邏輯思維，沒有或者很少借助于形象思維，因此對其是很生疏的，這已形成了思維定勢。而詩詞創(chuàng)作，它要求通過一個形象來表達(dá)思想感情，而不是直接把感情告訴讀者。邏輯思維形成的思維定勢，使我們?nèi)菀追溉齻€毛?。阂粋€是“直言其事”；一個是“緊跟形勢”；一個是“豪言壯語”。形勢要不要跟？當(dāng)然要跟，但是要用詩詞的藝術(shù)形式。沒有形象在里面，就成了標(biāo)語口號，把詩寫成了整齊押韻的“挑戰(zhàn)書”、“請戰(zhàn)書”、“決心書”的樣子。當(dāng)然，標(biāo)語口號自然有它的價值，我們不是說它不好，我們只是指出，詩不是這樣，詩應(yīng)該怎樣。

鄧小平誕辰100周年時，我們搞了一個詩詞大賽。其中有一篇稿子未能得獎，作者打電話問我：“我的詩為什么沒得獎？哪兒錯了？”他從鄧小平法國勤工儉學(xué)寫到百色起義，寫到太行山、大別山直到改革開放。我對他說：你一點錯都沒有錯。但是，我看你的詩，還不如上中央檔案館看鄧小平簡歷，比你這全多了。歷數(shù)鄧小平的歷史功績，羅列的整齊押韻，這固然是歌頌鄧小平，但這不是詩的方式，最多是韻文的方式，是押韻的人物傳記。所以，詩詞不是對錯之分。說到這，我再說兩句：關(guān)于詩詞對錯的問題，好多詩友考慮過多，耽誤事。詩詞它不是說明書、操作手冊，一般來說，沒有可直接操作的實用價值，而是通過藝術(shù)的形式，使讀者悟出一定道理從而去規(guī)范自己的行為。比方說，“鋤禾日當(dāng)午，汗滴禾下土”，如果農(nóng)民說“鋤禾日當(dāng)午”，看看表，中午十二點，咱們?nèi)ヤz地吧！這可能嗎？沒有哪個農(nóng)民偏要在中午去鋤地，但是詩卻要這么寫。你不能說“早晚來鋤地，中午歇個晌”，這就不是詩，而是“工作安排”了。所以，詩詞藝術(shù)不可抽象論對錯，而是以意境論高低。

有個兩口子，讀了毛澤東主席的詞“土豆燒熟了，再加牛肉”。兩口子說：“最高指示，堅決執(zhí)行”，照著做吧，把土豆燒熟了以后，再把牛肉放鍋里，等牛肉熟了，土豆已成漿糊了。你看，這個最高指示怎么執(zhí)行??？詩詞沒有可操作的價值，跟其它的文學(xué)形式有區(qū)別。比如說諺語：“谷雨前后，種瓜點豆”，照著做沒錯，你在谷雨前后，就是要種瓜點豆。你看中醫(yī)“湯頭歌訣”，它就有操作價值，可作為開處方的依據(jù)。詩詞曲沒有這個功用。好多詩友誤在這兒，總在對錯上下功夫。詩的對錯不是在現(xiàn)實生活中的對錯。比方說“鋤禾日當(dāng)午”是對是錯？要說這樣去鋤地，可能就不對了，要說反映農(nóng)民的辛勤勞作，這樣寫就是最真實、最典型、最形象的。詩一般不具備操作性，它只是傳達(dá)感情，通過形象傳達(dá)感情，不要給詩強(qiáng)加不能勝任的任務(wù)。

用形象表達(dá)自己的感情是詩詞藝術(shù)的特征。給大家舉個例子，唐朝詩人朱慶余《近試上張水部》：“洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝罷低聲問夫婿：畫眉深淺入時無”。這首詩大家都很熟悉。這首詩告訴我們一個寫詩的訣竅。什么訣竅呢？那就是一定要用形象來傳達(dá)自己的感情。你看他寫一個新媳婦問丈夫畫眉深淺合時不合時，時髦不時髦，但我們看詩的題目是“近試上張水部”，是給考試官張籍寫的，跟這個新媳婦毫無關(guān)系。他是想請考官張籍指點一下，自己的文章有何得失，有何缺陷，是問自己的文章“入時無”。朱慶余是來參加科舉考試，但他一字不提文章，而是通過一個新嫁娘的形象來傳達(dá)自己的真實感情。這才是作詩的正道。這首詩家喻戶曉，我感覺對我們詩友來說是一個很大的啟示。大家可以把它當(dāng)作座右銘，每次寫詩時讀讀這首詩，想到應(yīng)該通過形象表達(dá)自己的感情，不要直言其事，不要貼標(biāo)簽，而是要把自己的感情灌輸?shù)剿鶆?chuàng)造的形象里面去。這是詩詞藝術(shù)創(chuàng)作的特征，也是我們終身追求的，永不滿足的，永無止境的。

剛才我講到羅列鄧小平歷史功績的詩，那是紀(jì)實文學(xué)，沒有經(jīng)過藝術(shù)創(chuàng)作，沒有藝術(shù)勞動的結(jié)晶，所以原則上說，這還不算詩。那次詩詞大賽有一首獲獎的詩，是河北省一位有名的詩人劉章寫的，題目叫《赤岸觀花》。在邯鄲山區(qū)有個小村子叫赤岸，曾是當(dāng)年八路軍司令部駐地。鄧小平和劉伯承在院子里曾經(jīng)栽了一棵海棠花和一棵丁香花?！岸∠慊ò楹Ｌ拈_，劉鄧當(dāng)年親手栽。無邊戰(zhàn)火硝煙里，人間春色早安排?！北砻嫔鲜钦f海棠、丁香，給祖國大地增添了春色，這是詩的表層意思。其中內(nèi)涵是什么呢？是鄧小平早就把祖國前途甚至開放改革都考慮成熟了，早已胸有成竹了。他是通過花的形象、花的作用來表達(dá)劉鄧的功績，而不是把一些事實羅列起來。

為鄧小平南巡講話，我們專門搞了一次詩詞大賽，其中得一等獎的是湖南瀏陽的王巨農(nóng)（已去世）。題目是《觀北海九龍壁》：“久蟄思高舉，長懷捧日心。偶曾鱗爪露，終乏水云深。天鼓撾南國，春旗蕩鄧林。者番堪破壁，昂首上千尋”詩中句句寫的是北海九龍壁，同時句句說的是鄧小平。九龍蟄居，想展現(xiàn)自己的才華；九龍捧日，這是說對毛澤東主席的感情；偶爾露鱗爪，是說鄧小平歷史上多有建樹；“終乏水云深”，終歸沒有合適的環(huán)境，沒飛起來，這是說鄧三起三落，一會兒被打倒，一會兒扶起來，沒有給他以展示自己才華的環(huán)境；南國天鼓響，祖國大地春潮涌動，給九龍創(chuàng)造了條件，這是說鄧南巡講話給祖國大地帶來了巨大變化；“者番堪破壁，昂首上千尋”，這回次有條件了，九龍可以飛了，昂首向九霄了，真實的含義是有了鄧小平的講話，才有了改革開放蓬勃發(fā)展的大好局面。這首詩為什么被評為一等獎？因其創(chuàng)作手法和技巧是有藝術(shù)性的，通過壁上九龍的形象把鄧的功績、南巡講話的威力充分反映出來。而不是直接說“南巡威力大，全國齊響應(yīng)”一類的口號，這是我們作詩用形象思維來創(chuàng)作的樣板。大家可以琢磨琢磨，參考參考，理清自己的思路。

形象創(chuàng)作可以分多類型，大體上有以下幾種：

一是人象。這個用的最多?！岸捶孔蛞雇＜t燭”就是人象，一個新嫁娘的形象。

二是物象。李賀《馬詩》：“此馬非凡馬，房星本是星。向前敲瘦骨，猶自帶銅聲?！边@就是物象。物的形象，也是大量作為詩人抒情的寄托。

三是景象。如杜甫“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”這完全是一個風(fēng)景的畫面，是景象。這個也比較多。詩人往往不是只使用一種形象，大多是人象、物象、景象兼而有之，結(jié)合使用。

四是心象。心理形象，沒有人物、景物，只是心理描寫，用心理形象映射出人物的形象。李益《江南曲》“嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。早知潮有信，嫁與弄潮兒?！边@是寫一個少婦的心理狀態(tài)。還有“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西。”這也是心理形象的描寫。元曲里有一首《[越調(diào)]憑欄人·寄征衣》：“欲寄君衣君不還，不寄君衣君又寒。寄與不寄間，妾身千萬難”。寫一個女子在家給戍邊的丈夫寄征衣時的心理活動：寄了征衣，你不冷了，就不想家了。不寄征衣吧，你又要挨凍。寄與不寄，真讓我為難。愛國主義、英雄主義、將士戍邊的艱辛、女子對丈夫深深地愛，全都體現(xiàn)在里面了。這屬于心理形象。

五是事象。寫一件事，其中人物的形象不太明顯，只是一件事的過程。這在律詩中比較少，在古風(fēng)里比較多。李商隱《無題》，“鳳尾香羅薄幾重，碧文圓頂夜深逢。扇裁月魄羞難掩，車走雷聲語未通。曾是寂寥金燼暗，斷無消息石榴紅。斑騅只系垂楊岸，何處西南待好風(fēng)?！边@首是七律中少見的敘事詩，我目前只發(fā)現(xiàn)兩首。另一首是杜甫的《客至》，“舍南舍北皆春水，但見群鷗日日來?；◤讲辉壙蛼?，蓬門今始為君開。盤飧市遠(yuǎn)無兼味，樽酒家貧只舊醅?？吓c鄰翁相對飲，隔籬呼取盡馀杯?！边@首詩寫待客的經(jīng)過，有池塘、鷗鳥，開門、掃地，沒有好酒好菜，找鄰居老頭陪客一起喝酒，這么一個過程。這種敘事詩在律詩中是少有的。杜甫的這首詩還有一個特點：主人公不出現(xiàn)?！犊椭痢窂念^到尾也未見到這個客人。前兩句是環(huán)境，三、四句是迎客活動，五、六句是在菜桌上吃飯，最后兩句是請鄰居老翁一起喝酒。而客人是誰，什么樣，始終未見著。宋詞里也有這種敘事的詞，如周邦彥《少年游》：“并刀如水，吳鹽勝雪，纖手破新橙。錦幄初溫，獸煙不斷，相對坐調(diào)笙。低聲問向誰行宿，城上已三更。馬滑霜濃，不如休去，直是少人行?！边@也是以事象傳情的。

六是暗象。就是詩里好像沒有什么明確的形象，但給人的印象非常清晰深刻，我們稱其為暗象。如李清照的“生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄。至今思項羽，不肯過江東?！彼@是歌頌項羽的英雄氣概，而不是對項羽人物形象的描寫。但在讀者面前，項羽的高大形象卻栩栩如生、呼之欲出。這種手法我們稱暗象，這是一種較高的藝術(shù)手法。

七是群象。一首詩里，不是一個形象，而是好多個形，象形成一個整體，共同傳達(dá)某種感情。李商隱《無題》：“東風(fēng)”、“百花”、“春蠶”、“蠟炬”、“曉鏡”、“云鬢”、“月光”、“蓬山”、“青鳥”，用了好多形象；杜甫《絕句》也是好多形象。元朝馬致遠(yuǎn)的《天凈沙》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯”。用了十個形象來說斷腸人（客居行人）的感情，所以叫群象。馬致遠(yuǎn)的這首元曲曾經(jīng)引起過非議，有人說它光有名詞沒有動詞，光有主語沒有謂語，不合語法。實際上，確實只有名詞，但給人在感覺上是明確的。謂語是省略了，不是殘缺。通過這一系列形象說明斷腸人在天涯的情感，思鄉(xiāng)、思親、悲涼無助，前途未卜，感情交織在一起，引起讀者想象和共鳴。這是古人在創(chuàng)作形象上給我們提供了樣板，我們應(yīng)該學(xué)習(xí)

形象和感情的關(guān)系并不是一一對應(yīng)的，一般來說，一個形象可以表達(dá)不同的感情，一個感情也可以選擇不同的形象。對我們來說，只要選擇你最熟悉的、感觸最深的形象就可以了。

比如月亮。月亮是古人常用的形象，但表達(dá)的感情卻是千差萬別。李白說“疑是地上霜”，這是一種感情；他又說“小時不識月，呼做白玉盤”，這又是另一種感情；他還說“舉杯邀明月，對影成三人”，你看，他又和月亮跳起舞來了。到了蘇東坡，他說“但愿人長久，千里共嬋娟?！?，又與李白的感情不同了；而辛棄疾的“一輪秋影轉(zhuǎn)金波。飛鏡又重磨。把酒問姮娥，被白發(fā)，欺人奈何”，又是完全不同的另一種感情了。

再比如項羽這個人物，李清照詩中是歌頌；杜牧《題烏江亭》：“勝敗兵家事不期，包羞忍恥是男兒。江東子弟多才俊，卷土重來未可知”，同情中帶著無窮的惋惜；再看王安石《烏江亭》：“百戰(zhàn)疲勞壯士哀，中原一敗勢難回。江東子弟今雖在，肯與君王卷土來”，他說你項羽帶領(lǐng)了江東八百子弟，百戰(zhàn)疲勞，軍心渙散，即使人在，誰肯替你打仗？這簡直就是批判甚至譴責(zé)了。所以說，同一個項羽的形象，每個詩人的感受都不一樣，這都與自己有關(guān)，都是自己感情的反射，這叫做“融情入境”。

《紅樓夢》第七十回里的“柳絮詞”，同樣是詠柳絮，林黛玉《唐多令》：“粉墮百花洲，香殘燕子樓。一團(tuán)團(tuán)逐對成球。漂泊亦如人命薄，空繾綣，說風(fēng)流。草木也知愁。韶華竟白頭！嘆今生，誰舍誰收？嫁與東風(fēng)春不管，憑爾去，忍淹留?！绷躏h落塵埃，無家可歸，四處漂泊，那就是林黛玉本人，它的身世，她的整個思想感情全部灌輸?shù)搅跎狭?；薛寶釵《臨江仙》：“白玉堂前春解舞，東風(fēng)卷得均勻。蜂團(tuán)蝶陣亂紛紛。幾曾隨逝水，豈必委芳塵。萬縷千絲終不改，任他隨聚隨分。韶華休笑本無根，好風(fēng)頻借力，送我上青云！”她要當(dāng)榮國府的寶二奶奶，執(zhí)掌榮國府，雄心壯志，躍然紙上。同樣一個柳絮，林黛玉是如泣如訴，而薛寶釵卻是激情滿懷。

《紅樓夢》第三十八回里的《螃蟹詩》。賈寶玉說“饕餮王孫應(yīng)有酒，橫行公子竟無腸”。賈寶玉自稱“富貴閑人”，有吃有喝，無心無肺。林黛玉卻說“螯封嫩玉雙雙滿，殼凸紅脂塊塊香”，螃蟹是那么美麗可愛，它真心愛著賈寶玉，那就是它心目中的寶二爺。而薛寶釵的詩，卻是“眼前道路無經(jīng)緯，皮里春秋空黑黃”。螃蟹橫行，道路不分經(jīng)緯，一肚子大便，這是在罵賈寶玉不求上進(jìn)。為什么罵他？因為她要嫁給他，關(guān)心他，希望他爭氣，好好學(xué)習(xí)天天向上，不要做“皮里春秋空黑黃”的紈绔子弟，所以罵他。賈寶玉聽的明白，所以說：罵得痛快。同樣一個螃蟹，傳達(dá)的感情卻是大不一樣的。

我再舉個例子。清朝有個人叫徐蘭，由北京岀居庸關(guān)到銀川一帶去戍邊。他寫了首詩《出關(guān)》，其中有“馬后桃花馬前雪，出關(guān)爭得不回頭”句。往馬后看是京城，桃花一片，春光爛漫。往前看是冰天雪地，一片饑寒荒涼。實際上，馬前也能有桃花，馬后也可能有雪。但他選擇馬后桃花，代表京城的繁華，馬前的雪，代表大漠邊關(guān)艱苦的軍旅生活。桃花和雪都在身邊，我們就是要鍛煉這種選擇能力。用自己最熟悉的人、事、物，把自己的感受灌貫輸進(jìn)去。

形象可以創(chuàng)造，像“舉杯邀明月，對影成三人”。這個“三人”就是李白創(chuàng)造的。實際上沒有三個人，他是說，我一個，影子一個，月亮一個。也可以聯(lián)想，“明月幾時有，把酒問青天，不知天上宮闕，今夕是何年”。這不是身邊形象，而是作者聯(lián)想的月宮形象。。

第四個標(biāo)準(zhǔn)，就是“章法嚴(yán)密”。

詩要有布局，要有結(jié)構(gòu)，要有開頭結(jié)尾，起承轉(zhuǎn)合，過渡照應(yīng)。這跟作文一樣，要安排好它的結(jié)構(gòu)。因為詩比較短小，起承轉(zhuǎn)合挺緊湊，挺叫勁。要通篇考慮，要有一個展開邏輯。一般來說，是按照一定邏輯展開，或者說，按照時間先后順序，或按照空間目力所及。

比如范仲淹的《蘇幕遮》，“碧云天，黃葉地。秋色連波，波上寒煙翠。山映斜陽天接水，芳草無情，更在斜陽外”。由近到遠(yuǎn)，有條不紊。從全篇來看，由情到景，由景到情；由古到今，由今到古；由實到虛，由虛到實。在邏輯上，在章法上，安排要緊密，不能東一榔頭西一棒子，東說一句，西說一句。邏輯的嚴(yán)密能增強(qiáng)詩的表達(dá)力。

一般來說，按照一定的邏輯展開是常用的方法。有的詩詞大家也能不拘一格，比如李煜的《虞美人》：“春花秋月何時了”，這是說眼前的情景。“往事知多少”，一下子回到了過去?！靶亲蛞褂謻|風(fēng)”，又回到了眼前，“故國不堪回首月明中”，又回到過去了。在歷史與現(xiàn)實之間來回跳躍，這是藝高人膽大，一般初學(xué)者不宜采用這一方法，大幅度跳躍，難度太大，不好駕馭。這個方法，看起來好像不遵守邏輯，其實他遵守的是藝術(shù)的感情邏輯，不是一般事物的常規(guī)邏輯。

第五個標(biāo)準(zhǔn)，就是“境界高尚”。

境界是詩的最高層面——精神層面，它是從詩詞的語言、形象、章法諸方面所提煉出來的精神成果，是詩詞所反映、所達(dá)到的精神高度。我們一般可以把詩詞分為三個層面，基礎(chǔ)（技術(shù)）層面、創(chuàng)作（藝術(shù)）層面、精神（哲學(xué)）層面。上面談到的四個標(biāo)準(zhǔn)，格律屬于基礎(chǔ)層面，語言貫穿于三個層面，形象、章法屬于藝術(shù)層面。

我們寫詩要交流，要影響讀者。因此，詩里表達(dá)的感情應(yīng)該是健康、積極的，應(yīng)該是與民族、與人民大眾相通的感情，而不要把自己小我的喜怒哀樂寫的太多，太過分。一定要把小我融入大我，你的感情能引起讀者的共鳴才有價值。

這種感情的境界，沒有對錯之分，卻有高下輕重廣狹久暫之分。杜甫“兩個黃鸝鳴翠柳”，確實是一個美的境界，但是僅僅靠這樣的詩句，杜甫能成為詩圣嗎？顯然不能。他之說以被稱作詩圣，靠的是“三吏”、“三別”、“秋興八首”、“詠懷古跡五首”、“羌村三首”、“兵車行”、“自京赴奉先縣詠懷五百字”等等這些與人民大眾同呼吸共命運的大氣磅礴震撼人心的詩篇。我們應(yīng)該追求高雅的東西，創(chuàng)作出動人心魄，引人向善，發(fā)人深思，經(jīng)得起歷史考驗的作品。

詩是要表現(xiàn)真情實感的，只有真情實感，才能令讀者產(chǎn)生刻骨銘心的動人效果。但是不能說，只要是真情實感就足矣了。真情實感須要升華，需要提高，提高到到民族、人民大眾的感情上來，提高到高尚、健康、高雅的境界中來。不要停留在個人小我的喜怒哀樂上。

我收到過一個初二學(xué)生的詞稿。詞中寫他愛上了女同桌，陷入情網(wǎng)，又不好直接表白，就把自己的感情在詞中發(fā)泄。他寫的藝術(shù)性還真不錯，纏綿悱惻，輾轉(zhuǎn)反側(cè)，確實有宋詞味道。這個中學(xué)生寫的是不是真實感情？當(dāng)然是。但這一真實感情能不能提倡呢？我相信，正直的、有責(zé)任心的老師、家長、同學(xué)，都不會贊同這樣做的。

所以說，強(qiáng)調(diào)詩人寫自己的真實感情，沒有錯，但是，不能停留在僅僅是真實感情，真實感情要升華，要提高。陸游給他兒子的詩中說：“汝果欲學(xué)詩，工夫在詩外”。詩外工夫是什么？其中一個就是提高自己的人品，提高自己的思想境界，這樣才能提高自己的詩品，才能寫出高境界的詩，才能寫出令人感動、經(jīng)得起歷史考驗的、再過三百年、五百年人們都會閱讀傳誦的作品來。

我要講的就這么多。概括地說，如何寫好詩，大體上是這么五個標(biāo)準(zhǔn)：格律、語言、形象、章法和境界。這五個標(biāo)準(zhǔn)是統(tǒng)一的、不可分割的有機(jī)整體，只是為了敘述方便而分成五個側(cè)面，而且他們是互相滲透、互相貫穿、互為依存的條件。詩無達(dá)詁，沒有標(biāo)準(zhǔn)答案，說是標(biāo)準(zhǔn)，也只是為了敘述的方便，實際上只是一個思路的參考而已。

有沒有這個參考是大不一樣的，有了這個參考，寫詩、改詩、讀詩、談詩，總算是有個著落，有個看得見摸得著的“拐杖”，這就可以增加自覺性，減少盲目性。其實，標(biāo)準(zhǔn)不止這五個，還有第六個標(biāo)準(zhǔn)，就是“風(fēng)格鮮明”。不過，這是指成熟的詩人。今天所講主要是針對初學(xué)寫詩的詩友，包括我在內(nèi)，大部分人還沒達(dá)到成熟階段。所以我愿與在座詩友一道，多讀多練，精益求精，逐步提高，逐步進(jìn)入成熟階段，形成自己詩詞創(chuàng)作的獨特風(fēng)格。風(fēng)格也是判斷詩的一個標(biāo)準(zhǔn)，它是詩人藝術(shù)成熟的標(biāo)志。

最后我送給大家一首詩，與大家共勉。

留贈瓦房店詩友

滄桑蘊(yùn)筆賦遼東，世紀(jì)風(fēng)云化彩虹。

裝點河山新氣象，詩壇爭看一枝紅。

這是我對大家的祝愿和期望。謝謝大家……