類似的，因?yàn)檫@種輕紗透體的效果，笈多薩爾納特樣式的佛像亦稱“裸體佛像”。

　　可以看出，幾種不同樣式的主要區(qū)別之一即在于它們的衣紋，這也是后面將與中國(guó)佛教繪畫樣式比較的地方。

　　壁畫方面，具有代表性的重要石窟是阿旃陀石窟。阿旃陀石窟（公元前2世紀(jì)-公元7世紀(jì)，各造像可分為前后兩期，后期雕像通常被認(rèn)為屬于笈多藝術(shù)范疇）壁畫要點(diǎn)是大量使用了凹凸法與凹凸花。古印度繪畫技法大致可分為兩種：一種是勾線平涂的平面法；另一種即為凹凸法。凹凸法又可分為葉筋法、斑點(diǎn)法、暈染法、深淺法、高光法等，即以不同的方式在輪廓線內(nèi)部構(gòu)成色調(diào)層次的明暗變化，產(chǎn)生浮雕式的凹凸立體感。凹凸花是比凹凸畫更進(jìn)一步的畫法，以朱、青、綠三色渲染并施用陰影烘托法，是古印度佛教畫敷彩技法之一。

　　張家樣到吳家樣——佛教繪畫藝術(shù)在中國(guó)的本土化過(guò)程

　　三、在中國(guó)

　　話說(shuō)回來(lái)，魏晉南北朝時(shí)期，“五胡亂華”加上內(nèi)部戰(zhàn)亂，長(zhǎng)期的分裂動(dòng)蕩使社會(huì)制度解體，舊禮教崩潰，魏晉人也因此獲得了思想上的極大自由，有識(shí)之士開(kāi)始尋覓人生自身的價(jià)值，魯迅先生曾將其評(píng)價(jià)為中國(guó)“藝術(shù)自覺(jué)的時(shí)代”；而普通百姓對(duì)信仰的需求也變得極為迫切。佛教就是在這樣一種背景下，作為一種宗教滲入了中國(guó)人的生活，作為一種哲學(xué)啟發(fā)著文人的思維，同時(shí)作為一種藝術(shù)極大地影響了藝術(shù)創(chuàng)作。

　　佛教傳播過(guò)程中，重要手段之一是造像，首當(dāng)其沖的西域一帶，克孜爾、敦煌、云岡等石窟早期造像幾乎完全借鑒印度樣式，“……就現(xiàn)存的古代壁畫看，新疆的赫色列（即克爾孜）與印度阿旃陀壁畫，是一個(gè)系統(tǒng)；到敦煌北魏時(shí)期的作品，尚保存著印度的情調(diào)。”中國(guó)畫家了解和學(xué)習(xí)印度技法應(yīng)當(dāng)是從雕像和壁畫開(kāi)始。

　　而主要活動(dòng)于梁武帝時(shí)期，與陸探微、顧愷之并稱為“六朝三杰”的張僧繇，即是一位不僅人物畫造詣極高，還會(huì)石刻造像的畫家，這無(wú)疑有助于他對(duì)印度佛教藝術(shù)的理解和掌握。

　　首先，張僧繇在佛教人物畫的造型上有所創(chuàng)新。他畫的人物，一反顧陸以來(lái)“骨秀清象”的傳統(tǒng)人物畫樣式，“面短而艷”、形象豐滿。雖然印度佛教人物造像“遍體圓凈光”的藝術(shù)特征一開(kāi)始在中土便受到抵制，但這種“面短而艷”的藝術(shù)形象卻可以在秣菟羅的貴族造像中找到淵源，某種程度上更多體現(xiàn)的是印度本土民族美學(xué)準(zhǔn)則：“柔和、輕軟、飽滿”。

　　而張僧繇的另一重要貢獻(xiàn)是創(chuàng)造了我國(guó)佛教繪畫的第一種樣式——“張家樣”。這種樣式的特點(diǎn)是，借鑒天竺的凹凸花畫法，以線條表現(xiàn)人物造型，賦色時(shí)層層暈染，使人物具有立體感。然而張僧繇決不僅僅是簡(jiǎn)單照搬，他于這一手法中同時(shí)融入書法用筆，“點(diǎn)、曳、斫、拂，均依衛(wèi)夫人《筆陣圖》，森森然有鉤戟利劍的神色”。

　　“（大同三年）置一乘寺，西北去縣六里……寺門遍畫凹凸花，代稱張僧繇手跡，其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠(yuǎn)望眼暈如凹凸，就視極平，世咸異之，乃名凹凸寺”(唐?許嵩《建康實(shí)錄》卷十七) 記載的便是公元537年張僧繇在建康（今南京）一乘寺采用凹凸法繪制壁畫的事。顯然這里的“天竺遺法”傳自印度阿旃陀壁畫中的凹凸法技法。

　　關(guān)于張僧繇畫佛像還有一個(gè)小故事。據(jù)《宣和畫譜》載，“江陵天皇寺有柏堂，僧繇畫盧舍那及孔子像，明帝見(jiàn)之，怪以孔子參佛氏，以問(wèn)僧繇。僧繇對(duì)曰：‘他日賴此無(wú)恙耳。’”張僧繇將孔子和佛陀畫在一起，由此可見(jiàn)其融合兩種文化的主張。

　　如果說(shuō)張僧繇融合凹凸法與中國(guó)書法技法創(chuàng)造“張家樣”而使得印度佛教藝術(shù)由單純地流傳開(kāi)始真正介入中國(guó)繪畫系統(tǒng)，那么曹仲達(dá)則是進(jìn)一步擴(kuò)大了印度藝術(shù)的影響。

　　北齊曹仲達(dá)，中國(guó)繪畫史上第一位見(jiàn)諸記載的少數(shù)民族畫家，擅長(zhǎng)人物畫，尤其是佛畫，為中國(guó)帶來(lái)了域外佛像畫法。曹仲達(dá)筆法剛勁稠疊，所畫人物衣衫緊貼身上，猶如剛從水中出來(lái)一般。北宋郭若虛在《圖畫見(jiàn)聞志》中將他與吳道子比較，并將兩者佛像繪畫特征精準(zhǔn)傳神地概括為“吳帶當(dāng)風(fēng)，曹衣出水”。這種“曹衣出水”的畫法即為“曹家樣”，我國(guó)佛教繪畫的第二種樣式。

　　只要稍加注意，我們不難發(fā)現(xiàn)“曹衣出水”式佛像的造型特征描述恰恰與印度笈多馬圖拉樣式薄衣貼體的“濕衣佛像”相符。前面說(shuō)了，各大石窟是印度佛教藝術(shù)傳播的最初載體，“云岡石窟開(kāi)鑿于公元四世紀(jì)，正當(dāng)笈多盛期。當(dāng)開(kāi)鑿之初，據(jù)文獻(xiàn)記載，不僅圖樣取自印度，且有梵僧參加?！倍裉煳覀兛梢院苊黠@地看出云崗石窟大佛的U型衣紋與巴米揚(yáng)石窟大佛的相似性。因此，我認(rèn)為，不妨將曹仲達(dá)的“曹衣出水”闡釋為：用繪畫的手段，表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)中國(guó)西域盛行并東漸內(nèi)陸的笈多馬圖拉樣式的佛像特征?；蛘吒幸饬x的表述應(yīng)該是反過(guò)來(lái)說(shuō)：“曹衣出水”是將笈多馬圖拉樣式薄衣貼體的雕刻造像手法引入了繪畫，并使其成為一種造型范模。

　　畫史上對(duì)中國(guó)佛教畫壇影響極大的兩位西域畫家，一即為曹仲達(dá)，表現(xiàn)在“曹衣出水”造型的引入；而另一位則是尉遲乙僧，表現(xiàn)在凹凸暈染法的運(yùn)用。

　　與曹仲達(dá)相差不到百年、同處于佛教藝術(shù)傳播盛期的尉遲乙僧，唐于闐人，代表技法為凹凸暈染法、曲鐵盤絲法；善用西域的凹凸花，以描繪立體感極強(qiáng)的壁畫著稱。據(jù)段成式《酉陽(yáng)雜俎》載，“今堂中尉遲畫頗有奇處。四壁畫像及脫皮白骨匠意極險(xiǎn)。又變形三魔女身若出壁……然不及西壁，西壁逼之標(biāo)標(biāo)然。”唐朱景玄《唐朝名畫錄》也寫到“乙僧今慈恩寺塔前功德，又凹凸花面中間千手眼大悲，精妙之狀，不可名焉?！睖浮懂嬭b》亦載“用色沉著，堆起絹素，而不隱指”，所指的也是凹凸法中的色彩暈染法。

　　從上文可以看到，張僧繇以后，佛教畫壇技高一籌的多為西域人，所盛行的技法也是半印度原汁風(fēng)味的西域技法；同時(shí)中原人物畫也固守中原畫風(fēng)，自張僧繇以后似乎沒(méi)有人再做出融合西域技法與中原畫風(fēng)的成功嘗試，兩者似乎又各行其道，直至被后來(lái)歷代畫家共推為“畫圣”的吳道子。

　　吳道子，玄宗時(shí)代宮廷畫師。擅道釋人物，遠(yuǎn)師張僧繇。唐張彥遠(yuǎn)評(píng)畫時(shí)，將吳道子與“人物造型簡(jiǎn)潔，畫風(fēng)疏朗”的張僧繇并稱為“疏體”，與顧陸的“密體”評(píng)為人物畫的兩大風(fēng)格。

　　“吳道子遠(yuǎn)師張僧繇”，也曾受到凹凸法的較大影響。宋米芾述吳畫云：蘇軾子瞻家收吳道子佛畫及侍者志公十余人，破碎甚，而當(dāng)面一手精彩動(dòng)人。點(diǎn)不加墨，口深淺暈成，故最如活?！翱谏顪\暈成”，描述的便是凹凸暈染法。

　　然而吳道子的創(chuàng)造力和革新精神的集中表現(xiàn)正在于他既熟悉凹凸法又不為這種技法所囿，在賦彩上，吳道子最終的風(fēng)格是“中年行筆磊落揮霍，如莼菜條……其傅彩于焦墨中略施微染，自然超出縑素，市謂之吳裝”（湯垢《畫鑒》）。即以焦墨線為主，淡彩為輔，可以看出是弱化了暈染的作用而突出了線條的表現(xiàn)力。

　　在此基礎(chǔ)上深入，吳道子改變了佛教繪畫中的西域樣式，脫離了“張家樣”、“曹家樣”注重人體曲線和衣褶描繪的西域畫風(fēng)，用快慢疾徐、粗細(xì)輕重，變化富于節(jié)奏的“莼菜條”似的線型——又稱“蘭葉描”——刻意描繪迎風(fēng)飄舉的寬衣博帶，造成“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動(dòng)”的藝術(shù)氣氛，此即以“吳帶當(dāng)風(fēng)”為特征的“吳家樣”。

　　有趣的是，吳道子不但在人物畫方面將凹凸法用得恰如其分——“淡彩傅吳裝”，在山水方面也融匯此法開(kāi)一派風(fēng)氣：

　　“……說(shuō)者或謂凹凸畫派傳入中國(guó)，僅在人物畫方面微受影響，山水畫則仍以骨法為主干。實(shí)則中國(guó)之山水畫至吳道玄亦復(fù)起一大變局。張彥遠(yuǎn)論畫山水樹(shù)石云：‘魏晉以降名跡在人間者，皆見(jiàn)之矣。其畫山水，則群峰之勢(shì)若細(xì)飾犀櫛；或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹(shù)石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指。詳古人之意專在顯其所長(zhǎng)，而不守于俗變也……吳道玄者天賦勁毫，幼抱神奧，往往于佛寺畫壁縱以怪石崩灘，若可捫酌?！瘡埵纤撎埔郧爱嫞癫豢啥嘁?jiàn)；唯……以及敦煌諸六朝畫，庶幾近之，蓋純?yōu)橐环N平面描寫。吳道玄山水，或者采用西域傳來(lái)凹凸法之畫法，是以怪石崩灘，若可捫酌，用能以新其作品耳目也。唐代洛陽(yáng)亦有尉遲乙僧及吳道玄畫，凹凸派之畫風(fēng)當(dāng)及于此。”

　　不過(guò)這純屬插話了，讓我們回過(guò)來(lái)繼續(xù)說(shuō)佛教繪畫。

　　吳道子以“蘭葉描”、“吳裝”、“吳帶當(dāng)風(fēng)”全面展示了中華民族佛教繪畫的新樣式，“吳家樣”代表了中國(guó)自己的佛教美術(shù)，這種“高側(cè)深斜，卷褶飄帶之勢(shì)”的造像已經(jīng)完全看不到印度犍陀羅或者笈多佛像樣式的影子了，即佛教繪畫藝術(shù)從形象到技法都已經(jīng)完成了中國(guó)式的轉(zhuǎn)變，徹底地本土化了。

　　蘇軾曾說(shuō)：“詩(shī)至于杜子美，文至于韓退之，書至于魯顏公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣?！?/FONT>