畫苑瓊林

          1840年鴉片戰(zhàn)爭以后，帝國主義列強的洋槍大炮，打開了中國封建主義森嚴的壁壘。中國解放前的一百多年是一部蒙受屈辱、喪失主權的半封建、半殖民地的歷史。貧窮和愚昧是文化保守主義滋生的最佳土壤，這是事物的一面。另一面是動亂不安的生活，也會造就一批桀驁不馴的天才，他們的成就有時會超過承平之世嬌生慣養(yǎng)的藝術家，這是藝術和政治、經濟發(fā)展不平衡的規(guī)律在起作用。沒有安史之亂，就不會有杜甫的《秋興八首》；沒有南唐的滅亡，也就沒有李后主的《虞美人》；宋代李清照的萬貫家藏不在戰(zhàn)亂中喪失殆盡，就不會有她不朽的《金石錄后序》這篇千秋妙文。近代亂世偏出才人，鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)時趙之謙才十一歲，虛谷十六歲，吳昌碩兩歲，任伯年剛呱呱落地。十余年后，洪秀全于金田村起事，爆發(fā)了轟轟烈烈的農民戰(zhàn)爭。現(xiàn)在已經知道，任伯年曾當過太平軍的小旗手，而虛谷不愿奉命去打太平軍，削發(fā)為僧，并暗中幫助過太平天國。其他的幾個杰出的畫家也都曾有不同尋常的歷史。震蕩的時代風云對沉悶腐朽的現(xiàn)實，宛若飚風狂瀾對積垢太久的海面的無情沖擊，是件好事。而天才的藝術家，總是需要一點刺激的因素，方能使其耀眼的光華脫穎而出。

      中國畫史上的和尚，真是值得大書一筆的。他們遁入空門之前，都有著一段悲痛凄楚的身世?；蛞驀萍彝觯蛞騾捑爰t塵，他們的一腔孤憤加上蒲團上的靜悟，使其下筆不凡，似得神助。對中國近代山水、花鳥畫影響最大的莫過于明末清初的八大山人、石濤、石溪、漸江這幾位和尚，這倒不一定要感謝釋迦牟尼，應感謝的恐怕是皇太極和李白成，當然還有較早于他們的陳道復和徐渭。對近代人物畫影響最大的應該是明末的陳老蓮。石濤是復古主義的最強烈的反對者，同時他主張師法自然，主張自我個性的表現(xiàn)；他認為“師古人之跡而不師古人之心”的畫家是決不能在藝術上出一頭地的，他要求畫家“搜盡奇峰打草稿”。盡管他的思想和藝術實踐如永夜中的明星，晶瑩皎潔，但是畢竟勢孤力單。和他友善并長他十幾歲的八大山人，在藝術上無疑是其盟軍。八大山人的作品趨向于內省，他激越的情感用最含蓄的蘊藉的方式表現(xiàn)出來，而筆墨的清華無渣滓，一直是近代百余年來畫家的典范和圭臬。石濤的畫名當時那么大，但皇家決不收藏他的作品，當時風靡畫壇的則是清初的四王：王時敏、王鑒、王原祁和王石谷，他們“遠法大癡(黃子久)，近師文沈(文徵明、沈周)”，以南宗嫡傳自居，筆墨功力深厚，不能一筆抹殺。

      中國畫史卜“南北宗”說的創(chuàng)始人是明末的三個華亭人：莫是龍、董其昌和陳繼儒，他們抬高“文人畫”的地位，崇南貶北，視王維、董源、巨然和元四大家黃子久、王蒙、倪瓚、吳仲圭是畫法正宗，而視唐李思訓父子、南宋的劉松年、李唐、馬遠、夏圭為異己。其中董其昌為朝廷重臣，影響最大，又與王時敏、王鑒同為畫中九友的核心人物。董其昌的歷史貢獻并不止于畫史的分類學，他告訴人們什么樣的筆墨是最好的。受董其昌影響很大的八大山人，便是為史立極的里程碑式人物。我們不能將畫壇后來者的一切過錯，加諸董其昌之身，這是有欠公允的。我們可以認為四王對董其昌缺乏理解，只重古人筆墨而忽視現(xiàn)實生活，必然使自己的創(chuàng)造力凋萎，他們的造就就會遠遜于八大山人；然而就四王本身而言，和他們的后繼者還是有很大的區(qū)別的。王暈之后的虞山派，尚有顧叻等一兩個能畫的，而其他三王的婁東派，則筆枯意窘，殊不足道。

    

      以上便是對近百年中國畫來自兩個完全不同方向的影響，那么，它們影響的后果是什么呢?無論四王的聲勢如何大，學四王的人如何多，但，南窗下靠古人討生活的畫家成千累萬，都被歷史無情地淘汰了。清代的方薰、黃昌、奚岡、戴醇士輩雖生前名噪一時，而死后寂寞，評價不高。到了清末已如康有為所說，摹古派已“枯筆如草，味同嚼蠟”了。近代如顧壇等人抱殘守缺，在繪畫上因循保守，不過徒興嘲議而已。有詩人諷刺他們不寫生，所作山水巒頭多白，講：“笑他處處巒頭白，不過欺人紙上山。”

      前面提到，中國近百年經濟凋敝，民不聊生，但在繪畫上卻出現(xiàn)了幾顆異彩紛陳的彗星，他們是中國古典繪畫精神的代表。他們在技法上薈萃了歷代大師的成果，從畫史先賢的肩膀上，跨越到近代，同時為現(xiàn)代中國畫的發(fā)展打下了堅實的基礎，他們是開拓者、創(chuàng)新者，中國美術史上將永遠有其不可磨滅的地位。

      中國繪畫不是孤立的存在，與同時代的學科前進并駕齊驅，乾隆、嘉慶之后金石學的大盛，銅器銘文的譯釋、碑版璽印的研究，在書法與篆刻前豁開一個嶄新的世界，使它們的發(fā)展得到新的啟示和養(yǎng)料。此后如鄧石如、包世臣、康有為提倡尊碑，這對中國繪畫用筆的渾厚、古樸，即所謂金石味，有著不可忽視的意義。加上自乾隆年間揚州畫派的興起，對近代中國畫的文學性也帶來了有益的影響，中國文人畫成為詩、書、畫、印四位一體的綜合藝術，而且蔚為大觀，應該是近百年的事。

      下面，我想從近百年的千百名畫家中選出幾位代表，以談他們歷史性的貢獻。

      首先應該提到趙之謙，他是集詩、書、畫、印四絕于一身的大師，在藝術上是革新派的前導。他深惡八股文，稱它“禍甚于坑焚”；鄙夷書法上的館閣體，刺之日“排字為算子”。而包世臣《藝舟雙楫》中推尊北碑的思想，卻深為他所贊成。他以隸法入楷，又以草法作隸，隸法作篆，變化神奇，令人不可端倪。他將秦金文石刻以至漢代碑版融匯到筆底，使他的書法渾厚樸雅、古風凜然，而在清末一幟獨樹。

      趙之謙的篆刻最初受丁敬、陳鴻壽等浙派大師的影響，后來由浙而皖，力挽浙派末流的保守因循頹勢，克服了他們過于方整的陋習，以自己書法的精神傾注于刀鋒，遂使他的篆刻達到蒼潤華滋之境，而成為皖派的巨擘。他復以書法趣味入畫，和他的其他藝術一樣，成了風格新穎、個性獨具的一枝奇葩。他面向生活，曾先后住于溫州、福州等地，繁茂的亞熱帶森林和來自熱帶的奇花異草，他都一一靜攝于圖卷，他所作的《甌中物產圖卷》和《異魚圖》從一個側面反映了彼時地的經濟。

      吳昌碩是近代對畫壇影響力最大的藝術家，成為領百年風騷的一位宗師，他的藝術本身，由于其內在生命力的旺盛，所以能歷久彌新。在書法上，他自稱“曾讀百漢碑，曾抱十石鼓”和“強抱篆隸作狂草”，對石鼓文的精神氣質，深有穎悟。他又將秦權量、瑯琊臺刻石、泰山刻石和李斯嶧山碑的精神溶入石鼓。他不滿足于對一種體勢筆意的精熟甜膩，他在生澀中尋求新的感受、新的趣味。執(zhí)筆法上他提出“指實掌虛，懸腕中鋒”，這樣，他的用筆自然就沉雄渾厚而又酣暢風動，使丹田之氣，一往如注，直送毫端，近代很少有人能達到吳昌碩那種運斤成風、勢不可當的力度。

      吳昌碩的印刻，早年徘徊于浙皖之間，中年以后蹊徑獨辟，不復拘守門戶，他作詩云：“活水源頭尋得到，派分浙皖又胡為?”所以一個有獨創(chuàng)性的藝術家總是要追索源頭的活水，使自己的藝術流水不腐，永葆清新。吳昌碩認為書法是篆刻的基礎，不精書法的運筆，那么奏刀刻石也很難入門。同時，寫字的章法與印章方寸內的結體，也是同樣道理。吳昌碩既對書法與印刻有了如此深刻的認識，加上他膽氣過人，才情縱橫，在疾如風雷的奏刀下，形成了巨獅搏象的聲威，他的印章有驚心動魄的威懾力，那真堪稱前無古人、后啟來者的大手筆。

      吳昌碩二十多歲之后始學畫，愛用大篆或寫草書的筆法作畫。他曾拜比他小兩歲的任伯年為師，任伯年囑他隨便畫幾筆看看，于是他隨意畫了兩筆，任伯年大為驚訝，講：“你將來在繪畫上一定會成名，即使現(xiàn)在看起來，也在筆墨上勝過了我。”這段佳話不只表明任伯年有著辨識英才的慧眼，同時也表現(xiàn)了他見賢思齊而決不妒忌的美德。的確，我相信吳昌碩在線條這一點上超過了任伯年，但論題材的廣泛、構圖的奇絕，任伯年自有不易被別人達到處。從此，吳昌碩和任伯年成為終生的至交，他常對人說：“我生平得力之處在于能以作書之法作畫。”他的作畫用筆，完全是排奡跌宕，力可扛鼎，而他又深入探求大寫意的奧秘，徐渭的清脫瀟灑、八大的精微簡賅、石濤的恣肆天趣、陳道復的淋漓墨瀋，都給他以影響。然而吳昌碩的偉大處，是創(chuàng)造了他自己的蒼莽奇崛的世界，他的一草一木、一竹一石都元氣充沛，不同凡俗，使讀者心蕩神馳、情緒激揚。

      趙之謙和吳昌碩都是詩人，這兩位在金石書畫和詩文上都有精深的造詣，他們的共同特點是集前賢大成，開一代新風，推動了中國寫意畫的前進，有不朽的歷史性貢獻。

      和趙之謙齊名而且影響很大的有任熊(渭長)和任薰(阜長)，他們在人物和花鳥畫上吸取了明末他們同鄉(xiāng)的大畫家陳老蓮的優(yōu)點，而且有所前進，造型上不役于物象，富有裝飾性的趣味，線條的排列和組合也別具匠心。任渭長的《列仙酒牌》、《於越先賢傳》、《劍俠傳》是傳世的白描杰作，直到今天，仍為中國高等美術院校作為學習傳統(tǒng)技法的范本。任渭長的學生任伯年堪稱青出于藍，他是近代一位無所不能的畫家；論金碧輝煌的工筆畫，他有《群仙祝壽》等鴻篇鉅制，令人嘆絕論縱橫揮灑的潑墨，他有《八仙圖》、《鐘馗》等杰作；論工寫結合、渲染勾勒，更畫過無數的作品。他的人物肖像畫大大發(fā)展了元、明以來的傳神寫照之術，為他同時代所有人物畫家如錢慧安、程璋、沙馥、倪田等人所望塵莫及。

      和任伯年同一年在上海去世的虛谷和尚是近代的一位怪才，他的線條愛用焦墨，蒼中見潤，顯然受明末清初弘仁和尚漸江、垢道人程邃等人干裂秋風、潤含春雨的用筆影響。書法也勁秀雋永。尤其他的造型和色彩，純屬他個人有感而發(fā)，絕不甘從俗沉浮。他畫面?zhèn)€性的強烈，體現(xiàn)了他品德的崢嶸，是近代最富新意的一位大師。

      清光緒年間有一位被文人士大夫不大看得起的畫家吳猷(友如)，其實他敏銳的觀察力和細致的表現(xiàn)力超過了當時所有的畫家，只是由于他不是文人，作品當然是帶有新聞性和傳奇性的市民文風。魯迅先生除對他畫西人決斗，在室內至有把花瓶打翻一點以為他缺乏知識外，其他如畫上海灘之無賴潑皮、勾欄妓女、煙花老鴇，魯迅先生則以為惟妙惟肖。他的名作有《吳友如畫室》、《點石齋畫報》和《飛影閣畫報》，成為中國半封建、半殖民地的生動寫照，當然他也適應了上海小市民的趣味?？傊?，他給我們留下了一部不可多得的、妙趣橫生的社會相、眾生相。

      民國以后的畫家應注意嶺南畫派的高齋(劍父)，高（山+翁）(奇峰)和高劍僧三兄弟。三高繼承了嶺南居廉、居巢的銳意創(chuàng)新精神，而又克服了他們的市井習氣和小家作風，采用中、西法融為一體，擷取日本畫構圖清新的優(yōu)點，使嶺南畫風走向空靈、深遠之境。比民初同樣嘗試中西融合的吳石仙高明得多。高氏所作的花卉、動物有高度寫實的本領，十分逼真生動。

      我的姑祖陳衡恪(師曾)是近代眾口皆碑的一位畫家，他是大詩人陳散原之子，又是大詩人范伯子之婿，家學淵源自不待言，他精于書法和篆刻，作詩更稱大家，他的畫有那么多的學問墊底，所以出筆高雅，清雋可喜。他的用筆除去吳昌碩之外，很少有人能與他比權量力。

   

      我最后談一下大家所熟知的黃賓虹、齊白石和徐悲鴻這三位大家。齊白石與黃賓虹同年生，這兩位是中國近代畫史上劃時代的大畫家，都屬于大器晚成的類型，倘若天不假年，使他們不能享高壽，那恐十白是兩位一事無成的人。黃賓虹五十歲前致力于臨摹，功力極深而絕無意境，甚至陳腐而迂闊；五十至七十，他才深入山川自然，使他的藝術起死回生，雖不能擺脫前人窠臼，但略有轉機，始有自己一點眉目。七十之后，他如夢初醒，八十之后他把深厚的功力和豐富的見聞、無數的寫生稿熔煉出筆墨蒼潤、興會淋漓的畫風，把三百年來沉寂的山水畫推向前進，所以八十歲才開始他藝術的旺盛的青春。他在畫論上亦有所樹建，有《黃賓虹畫語錄》、《畫法要旨》等行世。他也是一位詩人，為“南社”中之佼佼者。他的書法力追金文，自稱“妙悟一波三折，便是從鐘鼎中來”。他作畫用筆如錐劃沙，可染先生稱其有春蠶食葉之聲，足徵他力透紙背，功力深雄。他亦擅刻印，也是從浙而皖，對秦漢古印搜集甚力，有《賓虹草堂藏印》行世。

      齊白石恐怕是近代中國在世界上最負盛名的大師，同時也是中國畫家里最有獨創(chuàng)精神的闖將。他出身于農民家庭，自己當過雕花木匠，廿七歲才找到學畫的老師，有幸見到一時名流如王間運、樊樊山諸人。他一生經歷過種種離亂，1919年后定居北京，其時他五十六歲。他已經五出五歸，足跡半中華，有了豐富的生活閱歷，也有了相當深厚的傳統(tǒng)基礎。他下筆很像八大山人，以簡少冷逸為宗。當時陳師曾勸他不要步前人后塵，“畫吾自畫自合古”，要大膽地革新。經過十年的踟躕，至六十七歲，他不顧毀譽，決定“衰年變法”，其天才方得以昭于當世。他反對摹古不化、但道古人姓名的畫家，對后進也提出“學我者生，似我者死”的警世之言。當然，齊白石在藝術思想上也偶有反復，本來變法是件了不起的好事，但他又寫了一首糊涂詩日：“冷逸如雪個，游燕不值錢，此翁無肝膽，輕棄一千年。”似乎價值規(guī)律逼得他改變畫風，而他又不能堅守信念，致使他不能流芳千古。其實他果真冷逸下 去，才會輕棄一千年呢。這一點上齊白石還是要感謝陳師曾。在造型上，他 繼承了石濤“不似之似似之”的名言，提出“作畫妙在似與不似之間，太似 為媚俗，不似為欺世”的主張。他的畫淵源于青藤、白陽、八大、石濤和揚州八怪；書法早年學魏碑、二爨，得力于李北海和金農亦不少印章則脫胎于浙、皖，力追趙之謙，再上溯秦漢。印人中面目最有個性的就是齊白石了，他學秦漢，但又說“秦漢人，人子也，吾儕，亦人手也”；他又刻“見賢思齊”和“不知有漢”兩印，適足以表示他既崇敬古人，又有超越古人的氣魄。齊白石亦能詩，雖達不到意蘊深沉、一唱三嘆之境，但也有清新、詼諧處，有《白石詩稿》行世。

      徐悲鴻先生是近代中國的大藝術教育家、大畫家。他少年時從父親徐達章學中國畫，臨摹《吳友如畫寶》，二十年代初赴法國學西畫，1927年回國。他一生致力于教育事業(yè)和革新中國畫的運動，對中國畫主張“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫之可采入者融之”。他自己的畫，既有中國傳統(tǒng)的筆墨，又有西洋畫素描的因素，但決非生吞活剝，而是洋為中用，自成面貌。悲鴻先生的畫格調高雅，境界空闊，似訴他平生的所有感世悟時的悲懷，從他逸足騰騁的駿馬，我們可以想象他追逐光明的愿望。他善良、博學，他的人品正如他自書的聯(lián)語“獨持偏見，一意孤行”，決不會茍合取容、與舊社會黑暗勢力妥協(xié)，他在藝術上或有偏激處，但正是他的真誠可愛處。

      已故的潘天壽和傅抱石、李苦禪、陳少梅，當今的蔣兆和、梁黃胄、李可染、張大千都有可觀的成就，就不一一詳述了。

      縱覽百年來的中國繪畫，雖有沉淪的一面，但是總的潮流依舊浩蕩。中國繪畫的前進，必須按照自己民族的方向，尤其到了近代，書法的因素對繪畫的滲透，使中國畫論中“骨法用筆”的原則得到進一步的發(fā)展。線條表現(xiàn)力的高低永遠是中國畫高低的準繩。中國畫一直主張師法造化的現(xiàn)實主義原則，也為所有革新家所堅持，離開了深入生活的實踐，一切技法再好也會失去生命。近代西學東漸，擴大了中國畫家的視野，然而中國的文化傳統(tǒng)實在太豐厚，不容易被改造，更不可能動搖其基礎，只可以在充分認識它的前提下順勢推移，適應它本身的發(fā)展規(guī)律。同時，中國畫的革新，決不意味著中國畫越來越接近西洋畫，那就是數典忘祖。中國的土地和氣候幾千年培育的種子，可以在改良的土地上生長得更好，而不是更換種子。

      1982年秋于抱沖齋