悠悠華夏史，上下八千年。我們的祖先從雕石、刻壁到原始陶器上花紋的繪制，以及對日月星云，飛禽走獸的模寫，可以追尋中國畫的起源。古老的東方民族以自己獨特的審美觀和思維方式，用自己的大聰明大智慧創(chuàng)造著中華民族璀璨瑰麗的文明。1949年湖南長沙楚墓出土的帛畫《人物御龍圖》，證明了中國畫在戰(zhàn)國時期已達到相當(dāng)高的水平，并奠定了中國畫表現(xiàn)上以線為主適意造形的形式特點。幾千年來，中國畫不斷發(fā)展。
南齊謝赫首開先河將當(dāng)時所知畫家27人列為六品，并在《古畫品錄序》中提出六法論：“氣韻生動，骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置，傳移模寫。”一千五百年來一直被作為中國畫論的經(jīng)典名句，支撐著歷史畫壇，已成為從事創(chuàng)作和批評家的必修課，影響之大直至今天。
南齊謝赫的六法無疑是中國畫壇的財富，哺育了歷代大師，無數(shù)的畫家和理論家。每每提起六法，無不引以為驕傲和自豪，但六法的生命力絕不只是過去，她需要延續(xù)、需要進步更新，她需要一個能夠適應(yīng)當(dāng)代中國特色的新的面孔，來昭示未來的中國畫家。審視謝赫六法，研究他的歷史價值，將其與當(dāng)今中國畫藝術(shù)和諧的部分繼續(xù)保留，不和諧的部分加以理順，應(yīng)是我們當(dāng)代理論家和畫家的共同責(zé)任。
進一步思考六法，不難發(fā)現(xiàn)六法論中著眼于尊照客觀實際，表現(xiàn)客觀形象的應(yīng)物象形，隨類賦彩，傳移模寫諸法，與當(dāng)前注重創(chuàng)造性的時代已產(chǎn)生較多的摩擦漸退于次要地位，另骨法用筆與經(jīng)營位置二法雖各有解釋，或含糊其詞，或旁敲側(cè)擊，終不能一針見血，給與明示，關(guān)于氣韻生動一法，只可意會不能言傳，難教難學(xué)，講其道理，更是撲朔迷離，遠不著象，正如宋代大家郭若虛《圖畫見聞志》所云：“六法精論萬古不移，然骨法用筆以下五法可學(xué)，如其氣韻必在生知，固不可以巧密得，復(fù)不可以歲月致。”又云：“默契神會，不知然而然也。畫必周氣韻，方號世珍，不爾雖竭巧思，止同眾工之事，雖曰畫而非畫。”
可學(xué)者較為簡單，初級，已不太適應(yīng)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞要求，且不時成為阻礙藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的絆腳石，不可學(xué)者，無象無形，恍兮惚兮，高深莫測，雖有生而知之者，亦是廖若晨星，止在少數(shù)大智大慧者，而不能被多數(shù)畫家學(xué)得，——這正是當(dāng)今理論界面對當(dāng)代藝術(shù)，理屈詞窮的根本所在，也正象理論家陳履生先生在《中國美術(shù)與世界藝術(shù)走向》一文中所講的：“在當(dāng)代美術(shù)理論研究的現(xiàn)實中，面對復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象，表現(xiàn)出了嚴(yán)重的滯后的問題，更為嚴(yán)重的是原有的美術(shù)理論，難以解釋復(fù)雜的當(dāng)代現(xiàn)象，甚至產(chǎn)生種種難以化解的矛盾，而在最需要批評的時論，批評又失語變形，這使我們的美術(shù)理論和批評處于一個非常尷尬的境地。”
歷史潮流浩浩蕩蕩，順之者昌、逆之者亡，21世紀(jì)的今天，勤勞而智慧的中華民族，順應(yīng)歷史潮流，團結(jié)統(tǒng)一，開拓進取，百業(yè)俱興。中國紅、中國結(jié)、中國印、中國畫等一系列發(fā)自國人心聲的中國名頭，標(biāo)志著中華民族的再度崛起，無不另國人引為自豪，我是中國人，我畫中國畫，中國畫家已理直氣壯的打出中國旗幟，再不受什么“窮途末路”、“廢紙論”等歪理邪說的干擾。一大批新時代成長起來的優(yōu)秀中國畫家無不挺直了中華民族的脊梁。早已具備了通過中國畫藝術(shù)的提高來吸引外界藝術(shù)家關(guān)注的軟實力，中國畫藝術(shù)走向現(xiàn)代和未來充滿希望。
新六法的提出正是在大量研究并親眼目睹中國當(dāng)代藝術(shù)的不斷出新和中國畫藝術(shù)理論嚴(yán)重滯后的實際狀況而提出的新的藝術(shù)理論構(gòu)想。
新六法不否認(rèn)更不反對謝赫六法，而是在謝赫六法的理論基礎(chǔ)上進行梳理更新、充電活血，使其更具時代活力，更能被藝術(shù)家靈活運用于現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)造的更具中國特色的中國畫藝術(shù)理論。

中國畫新六法為

氣象靈動
適意造形
酌情用筆
黃金定位
隨心賦彩
繼往開來

新六法分論如下：
一、氣象靈動
所謂氣象靈動，是對藝術(shù)作品的基本要求，也是最高標(biāo)準(zhǔn)，與氣韻生動既和又分，既同又別，是氣韻生動升華后的形象再現(xiàn)。
1、氣象有形、有氣、有象，有語言符號，有圖式結(jié)構(gòu)，大筆一揮與小筆點厾、，用心、用力、用氣自然不同，所見筆痕天壤之別，二者皆由心出意造，氣在筆力，象在紙上，一目了然。點劃間氣象成。
2、氣象初級者由具象、意象合成，具象：應(yīng)物象形，重景乏意，多見創(chuàng)作初級階段，以形體、比例，結(jié)構(gòu)為準(zhǔn)，多注重客觀對象的具體描繪；意象：畫家心意中的形象，既尊重客觀實象，又在客觀實象的基礎(chǔ)上進行加工，使其符合畫家創(chuàng)作意圖之象。
3、氣象高級者：具象、意象（心象）之外另有三象，所見畫面形象由具象、意象、漫象、情象、抽象五格融合，屬高級靈動之象。
漫象：有意無意之間，有法無法之間，通曉藝?yán)?、技法純熟，通過適意變形，強化特征，自然灑脫，不經(jīng)意偶得之象。
情象：情真意切，心意兩極、或張或馳、或虛或?qū)?，既合心意、又合情理?#8220;當(dāng)其下筆風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞的雄放之象”（東坡翁贊吳道子畫論）。
抽象：無具象之象，用筆非常筆，用墨非常墨，用色非常色，物我兩忘，墨彩交融，匠心獨俱，任意揮灑，似是而非，畫面所見，玄機四出，快意天然，但見大美，不見一物，另人拍案叫絕之象。
畫家若能五象合一，作品自然氣象靈動。同時，亦包涵著氣韻生動。
氣象靈動與氣韻生動不同之處為：
氣象屬實，屬虛中實；氣韻為虛，為實中虛。生中有靈、靈中有生，靈在生之上，生在靈之中，生化靈，靈成精，而后見象，方為氣象。
氣韻生動所能展現(xiàn)的藝術(shù)家的筆墨現(xiàn)象。只是混沌的朦朧的感性的覺悟過程中的理論，還沒有上升為氣象明晰的、理智的、靈動的真摯灼見，且“氣韻不可學(xué)，此生而知之，自有天授”（董其昌畫禪室隨筆，畫決句）。另有“六法之難，氣韻為最，意居筆先，妙在畫外，如音棲弦，如煙成靄，天風(fēng)冷冷，水波潺潺，體物周流，無大無小，讀萬卷書，庶幾心會”（清黃鉞《二十四畫品》句）等諸多關(guān)于氣韻生動的見解多是留于感覺，而不能成為可視可學(xué)的氣象靈動。
氣象與氣韻——形質(zhì)交合而得韻，是為氣韻，氣韻脫形質(zhì)而后化象為氣象，氣韻若動若行、若變、若修，有動詞意，氣象若靜、若駐、若狀、若果有名詞意，氣韻如西方極樂、環(huán)球大同，深不可測，高不可攀，捉摸不定。一切處于想象之中；氣象如返璞歸真，大巧若拙、大象見形、大音聞聲。如：脫胎換骨、廬山真面，菩薩化作青春美女、佛爺變?yōu)榍逦衔?，形之化韻，韻之成象，風(fēng)神瀟灑不滯于物，安祥和諧，物我兩忘，能嬰兒矣！
氣象靈動與氣韻生動——氣象靈動乃是實形實象，實靈實情的。氣韻生動，乃是虛形虛象、虛靈虛情的。氣象靈動，超越了氣韻生動的看山不是山，看水不是水的糊涂的無法之境，而達到了看山還是山，看水還是水的難得糊涂的真切之境，了然之境。
衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴——氣韻生動
眾里尋她千百度，驀然回首那人確在燈火闌珊處——氣象靈動
南齊謝赫《古畫品錄》中將其所知畫家分為六品二十七人，是為中國最早的畫評，但當(dāng)時所評畫家作品傳世寥寥無幾，今人已無從認(rèn)知，謝赫之后，更是大師輩出，畫評多多。這氣象靈動應(yīng)是當(dāng)今中國藝術(shù)家通過中國筆墨所傳達的中華八千年文明的智慧之靈，是優(yōu)秀的中華民族集世界人類藝術(shù)之大成，融道歸一之靈。氣象靈動應(yīng)作為當(dāng)代藝術(shù)品評的一條標(biāo)準(zhǔn)。
二、適意造形
適意造形是藝術(shù)家經(jīng)過長期對所表現(xiàn)的客觀物象研究、理解，以及反復(fù)描繪過程中提煉概括的結(jié)果，是藝術(shù)家主觀能動的描繪自然不斷升華后的主觀和客觀巧妙結(jié)合的產(chǎn)物，也是應(yīng)物象形的成長成熟后的恰當(dāng)、靈活的藝術(shù)處理。
翻一翻中國美術(shù)史、上溯7000年前的原始巖畫，沿新石器時代老官臺、半坡、仰韶、紅山以及馬家窯彩陶中最典型的人面魚紋盆、舞蹈紋盆到夏商周的雕塑、玉器、青銅器，乃至秦漢的帛畫、衣飾、畫像石等，我們所有能見到的藝術(shù)品?？傏呄虺尸F(xiàn)出由寫實到寫意，由具象向抽象演變發(fā)展的脈絡(luò)，無不包涵著藝術(shù)家和匠人們的“適意造形”的理想因素。漢唐以后，由于中國封建社會的長期統(tǒng)治，中國藝術(shù)的發(fā)展一直處在相對保守和大膽創(chuàng)新之間的矛盾對立時代。其間，工具材料的變更，宣紙的發(fā)明，寫意畫的出現(xiàn)逐步產(chǎn)生了實用美術(shù)和純欣賞美術(shù)的分道揚鑣，直至純中國繪畫的人物、山水和花鳥三兄弟分家之前。
數(shù)一數(shù)當(dāng)代活躍在中國畫壇的領(lǐng)軍人物，無一不是根據(jù)自己對所描繪的物象進行了符合自己創(chuàng)作意圖的符號化加工后的再生藝術(shù)形象，這一現(xiàn)象貫穿在中國藝術(shù)的各個門類，在寫意畫、漫畫、裝飾畫中表現(xiàn)更為突出。作為純中國繪畫的人物、山水、花鳥也不例外?，F(xiàn)代中國畫又受到了西方諸流派的影響。山水、花鳥、人物的進步依次排列，一個比一個走的更遠，更脫離了自然形象而趨向藝術(shù)家的適意造形。近代山水大師黃賓虹筆下的作品，足以說明這一點。他將自然山水現(xiàn)象概括綜合加工提煉，取其精華，以純粹的筆墨形式，點線面的造型元素直接運用于山水畫中，重新組合成意中山水，可謂近代典范。更有李可染、陸嚴(yán)少、傅抱石、潘天壽等一批山水大師們的適意造形，把中國山水畫推向人文思逸的崇高境界，山水畫領(lǐng)域在這批大師們引領(lǐng)下出現(xiàn)了當(dāng)代前所未有的暫新局面；花鳥、人物亦各有代表，如吳昌碩、齊白石、任伯年、徐悲鴻、蔣兆和等，他們的作品都有特色鮮明的自家氣象。然而中國繪畫領(lǐng)域的適意造形值得一說的還有近代出現(xiàn)的漫畫、裝飾畫、巖彩畫和抽象畫，而謝赫《古畫品錄》中所列舉的只是他那個時代的畫家作品中展現(xiàn)的現(xiàn)象，應(yīng)物象形的要求只能代表謝赫對古代畫家藝術(shù)品評標(biāo)準(zhǔn)的一家之言，他不可能也不會考慮到適意造形的繪畫要求。
“論畫以形似，見與兒童臨”這是宋代文學(xué)家蘇東坡提出的論畫標(biāo)準(zhǔn)，至今已被當(dāng)代畫家作為口頭禪，并加以運用，或夸張、或意變、或裝飾、或浪漫、或意象、或抽象，大都有意無意中遵循著適意造形的藝術(shù)軌跡。任何一位有理想、有見地的藝術(shù)家無不努力的尋找著“屬于自己的語言符號”。太似為媚俗，不似為欺世，妙在似與不似之間，是齊白石大師對古代繪畫理論研究和自己的藝術(shù)實踐中的體悟。當(dāng)今畫家、藝術(shù)家都在客觀物象轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象方面，不同程度的努力探索著。這里再不是一個應(yīng)物象形的畫法能夠使畫家、藝術(shù)家滿足的。應(yīng)物象形可以作為初學(xué)繪畫的最基礎(chǔ)的要求，也可作為藝術(shù)家能夠登堂入室的必經(jīng)之路，不通過應(yīng)物象形的基礎(chǔ)訓(xùn)練也不可能有將客觀物象適意造形的成功創(chuàng)作，換句話說，有了應(yīng)物象形的堅實基礎(chǔ)，才有可能合理正確的適意造形，也才能產(chǎn)生高水平的藝術(shù)作品，因而適意造形應(yīng)是當(dāng)代畫家、藝術(shù)家進行藝術(shù)創(chuàng)作的主流。
三、酌情用筆
酌情用筆故名思意是畫家依據(jù)創(chuàng)作需要，為達到理想的畫面效果所選擇的合理合情的用筆方法，是骨法用筆的進步，是畫家情感所致，既興發(fā)揮時的寫意性用筆方法。當(dāng)骨法用筆不能滿足畫家需要時，當(dāng)畫家性情噴發(fā)脫離了低級趣味時，當(dāng)藝術(shù)家隨心所欲、揮灑自如時，用筆自然靈動，有法無法，得意忘形、酣暢淋漓，神品、逸品自生筆下，此時用筆怎一個骨法了得。
初級階段的畫家，畫山水依此山，畫水依此水，簡練概括提綱攜領(lǐng)，莫過于骨法用筆。作為繪畫基礎(chǔ)的應(yīng)物象形的描繪客觀物象最直截了當(dāng)?shù)氖枪欠ㄓ霉P。謝赫六法中的骨法用筆滋養(yǎng)了大批的歷代中國畫家從未有人對其法產(chǎn)生疑義。
自唐宋以來沒骨畫、大寫意的出現(xiàn)，以至當(dāng)代中西合璧、古今道一的心象、意象、抽象藝術(shù)的參與，已經(jīng)沖破了骨法用筆的壁疊。在藝術(shù)家以意象、抽象的繪畫形式，快意天然地舒展自己胸襟時，骨法用筆就顯得乏力、無奈。
當(dāng)代繪畫無論是工筆還是寫意、無論是山水、花鳥、人物，骨法用筆已漸退二線，真正支撐藝術(shù)作品的用筆方法，是相對獨立的構(gòu)成形式美的筆墨結(jié)構(gòu)：肌理、意象、漫象、抽象是不擇手段的“酌情用筆”。所謂“吳代當(dāng)風(fēng)，曹衣出水”；中國畫十八描 “皴、擦、點、厾、擢、揉、按、拖、刷、潑等一系列用筆方法均超出了骨法用筆界線。石濤的“一筆法”潘天壽的“筆墨當(dāng)隨時代”，李可染先生的“逆光山水”，都從不同角度證明了“酌情用筆”的重要性。沒有為了更美不能破壞的規(guī)律，這是西方作家歌德的名言，也從另一方面說明：只要為了更美任何成規(guī)、程式皆可打破，重新構(gòu)建更美的視覺形式。趙無極的抽象藝術(shù)，吳冠中的“筆墨等0”，劉國松的無筆山水畫，以及倍受當(dāng)代畫家推崇的黃賓虹的積墨山水等，無不給人以美的享受，哪里還去計較什么骨法不骨法呢？
當(dāng)代畫家無不主張：在進行藝術(shù)創(chuàng)作時，為達到理想的畫面效果，可以不擇手段，可以顛倒黑白，可以無中生有，可以……“你年輕沒有什么不可以”，“管它性資性社大膽的試大膽的闖不爭論，發(fā)展才是硬道理”，一個活原則不能變，只要為了你的作品更美。
關(guān)于酌情用筆，明人解縉，有段名言：“愈近而愈未近，愈至而愈未至，切磋之、琢磨之、冶之已精，益求其精，一旦豁然貫通焉。忘情筆墨之間，調(diào)和心手間，不知物我之有間，體會造化而生成之象。”即情篤意切，偶然欲畫，于是乎解衣磐礴，展紙調(diào)墨，縱意揮灑，點劃間筆筆生法，一氣呵成，早已把骨法用筆拋出九霄云外。
但此酌情用筆法，當(dāng)通今博古、學(xué)貫中西，集藝術(shù)大成者用之更為靈驗。
四、黃金定位
黃金定位是新六法中最為關(guān)鍵的一法，可以直接取代謝赫六法中的經(jīng)營位置。黃金定位是根據(jù)黃金分割率的美學(xué)原則提出的最直白最恰當(dāng)?shù)慕?jīng)營位置的方式方法，亦可稱為黃金構(gòu)成。? ?? ?
黃金分割是古希臘數(shù)學(xué)家在進行線段分割時發(fā)現(xiàn)的，具有美學(xué)價值的規(guī)律；長線與短線之比正好等于長線和整條線之比即1：1.618，這是古希臘數(shù)學(xué)家比達格拉絲的發(fā)現(xiàn)。后來被古希臘美學(xué)家柏拉圖將它稱為黃金分割。德國的美術(shù)家譯親稱為黃金分割率，按照這一比率設(shè)計的任何圖象都能給人以美的視覺快感，后來黃金分割率就成為美術(shù)家普遍運用的美學(xué)規(guī)律。這一美學(xué)規(guī)律，并不是西方人的發(fā)明專利，它是客觀世界亙古永存的一條美的真理。我們?yōu)槭裁床荒苡脕斫?jīng)營我們的藝術(shù)創(chuàng)作呢？
中國歷代畫家在如何“經(jīng)營位置”方面曾作出大量努力，也總結(jié)了很多經(jīng)驗，如：依據(jù)道家的太極圖的構(gòu)成原理、陰陽學(xué)說等，置陳布勢，對畫面進行合理的布局，同時也都將自己的成功經(jīng)驗記錄成書傳授后學(xué)。但經(jīng)營位置，至今仍是“道可道，非常道；名可名，非常名。”多是籠統(tǒng)的講出了要很好的經(jīng)營位置。經(jīng)營位置非常重要，更細一點也只是說黑大白小，黑小白大，大小不可等分。也不知先生們是故意不講黃金分割率，或者真的不懂得這一美學(xué)原則，一直很少有人強調(diào)黃金分割在經(jīng)營位置中的作用，而黃金分割率恰恰在現(xiàn)代設(shè)計學(xué)、現(xiàn)代構(gòu)成學(xué)中被作為美的核心理論應(yīng)用于實踐。我們?yōu)槭裁床话阉脕碛糜谖覀兊闹袊嫎?gòu)圖呢？
如果我們的繪畫構(gòu)圖也用黃金分割率進行物象定位和筆墨定位，把畫面的主次分別放置在黃金分割線的交點和線外，這不就自然的產(chǎn)生了視覺美感嗎？
如圖：

我們把構(gòu)成畫面的抽象元素：墨白、虛實、濃淡、干濕、粗細、疏密、大小、多少、點線面等，這諸多的矛盾都以黃金分割的比率安排在畫面上，如：黑白面積的大小比例按照1：1.618分布，畫面上所有出現(xiàn)的對立關(guān)系都依據(jù)黃金分割比率定位。這就自然得到了和諧統(tǒng)一。李可染先生曾說過：“你能把諸多的矛盾在你畫面上統(tǒng)一起來就是一幅好畫”，這好畫正是把這諸多的矛盾按照黃金分割的比率布局產(chǎn)生的，除此將無法講得清如何布局才能產(chǎn)生美。一個經(jīng)營位置糊里糊涂一千多年來，引導(dǎo)畫家們“鬼打墻”式的忽悠了上百代人，除少數(shù)畫家參透玄機走出它的魔圈成了大師外，多數(shù)畫家窮盡一生精力，也只能停留在匠人、藝人的層面，盡管歷代畫家們也不斷得為“經(jīng)營位置”充實內(nèi)容，積累了一些較為成熟、成功的經(jīng)驗，但始終沒能跳出東方混沌哲學(xué)的掌心，到現(xiàn)在還沒有哪一位大師能夠一針見血的把如何“經(jīng)營位置”講清楚。
科技時代的今天我們再不能只守著祖宗留下的一間房、半畝田過窮日子了，毛主席最偉大，一輩子沒見過“大哥大”，中國畫要想長足發(fā)展，就應(yīng)該打破一切舊程序，廣泛吸收一切姊妹藝術(shù)之長，重視黃金分割律的研究，采取黃金定位法，取代空洞、虛無的經(jīng)營位置是當(dāng)代畫家、藝術(shù)家走進藝術(shù)殿堂的一條捷徑。否則憑您怎樣地解釋、構(gòu)圖構(gòu)成、擺陣布勢，也很難講清楚視覺美的根本規(guī)律。
運用黃金定位法，在經(jīng)營位置的時候，我們不能單純停在線段的分割上，而應(yīng)注重研究面的體塊的分割關(guān)系，如濃淡墨塊的比率，黑白分布的比率、干濕位置的比率，色彩面積的比率，包括虛實、疏密、大小等等畫面所出現(xiàn)的一切對立統(tǒng)一的筆墨現(xiàn)象，皆以黃金分割律的視覺美的原則“經(jīng)營位置”，使畫面對立存在的雙方比例，按照黃金分割的比率統(tǒng)一起來，所見畫面即使沒有任何形象，純以筆墨、色塊的面目出現(xiàn)，同樣也能給人美得享受，這就是抽象美的根本所在。無論東方、西方，古代、現(xiàn)代，具象、抽象，離開了黃金定位法，偏離了黃金比率，都難以達到真正的視覺美。
五、隨心賦彩法
隨心賦彩，不同與隨類賦彩，自然界的顏色千變?nèi)f化，人類的認(rèn)識寥寥無幾，看紅即紅，看綠即綠，實在幼稚可笑，世事如棋、一切都在變數(shù)中，有心栽花花不開，無意插柳柳成蔭，事與愿為，歪打正著之事常有，弄巧成拙、因禍得福之事常見。藝術(shù)家可以實事求是憑實際畫實際，亦可以憑印象畫印象，也可以憑理想畫理想，當(dāng)今社會人為主宰，藝術(shù)家雖不象政治家那樣可以叱咤風(fēng)云，顛倒乾坤，但在一張紙上涂青摸綠，總不會被殺頭吧！人類藝術(shù)在科技時代的今天已贏得了愈來愈自由的發(fā)展空間，我們雖不象西方藝術(shù)家那樣極端個人主義的搞一些神經(jīng)病藝術(shù)。中國畫家在他的水墨畫作品中用點顏色也可能不會被指責(zé)吧！即使您用錯了，本該用綠，錯把紅色當(dāng)綠色給用了，也不一定就失去了中國畫的特點。當(dāng)然也可能有些少見多怪者，說您不合祖宗禮制，把國畫弄得國將不國了，我想也沒必要害怕，中國畫自有中國特點，她不能總把自己束縛在文人畫的小圈子里，她要發(fā)展，她的外沿也可以不斷放大，只要具備中國文化觀念，用中國特制的工具材料畫的畫都是中國畫。外國人如果學(xué)了中國文化，用中國畫材料作畫，也應(yīng)視為中國畫。中國畫要生存要發(fā)展，就要與時俱進，隨心賦彩是藝術(shù)家用色成熟的表現(xiàn)，它只是在隨類賦彩方面的靈活運用，亦是出于更美的要求，在畫面上增加一些理想和諧的情感色彩，不要認(rèn)為不講理，如果只講死理，那就沒有了辨證法，就會受理的約束，畫個圈讓您站里面別出來，你就不要出來了嗎？人常說不依規(guī)距不能成方圓，深層想一下，如果依了規(guī)矩，只能成方圓。隨心賦彩也不是胡編亂造沒有了準(zhǔn)繩，隨心之心是藝術(shù)家根據(jù)畫面的需求，以大美術(shù)、以大色調(diào)、以大視覺的美學(xué)原則。依據(jù)色彩學(xué)的對比與協(xié)調(diào)、呼應(yīng)與銜接等重要色彩關(guān)系原理，進行黃金色塊的設(shè)置、選擇能夠使人賞心悅目的關(guān)聯(lián)色彩，這是審美視覺需要，是高層次的隨類賦彩，而不是毫無根據(jù)地糊涂亂抹。
關(guān)于隨心賦彩，中國古代畫家多有應(yīng)用，可以說自中國畫產(chǎn)生至今，沒有一個畫家不理解隨心賦彩的，中國水墨畫一開始就用墨去畫，這墨本身就是中國藝術(shù)家的隨心獨造；唐代李思訓(xùn)、李詔道父子的青綠山水，與后來中國文人畫的寫意水墨都是畫家隨心賦彩的極端表現(xiàn)。
當(dāng)代畫家在掌握了現(xiàn)代科學(xué)知識，并且享受著人類進步的高科技成果的時候，早將自然人類萬物融匯貫通，已經(jīng)沒有什么不能理解的了，青年畫家上官超英有篇關(guān)于隨心賦彩的文章中談到：“隨心賦彩是在隨類賦彩基礎(chǔ)上的一種心理色彩升華過程，是根據(jù)畫面所需進行超時空，超物象的一種運用和表現(xiàn)方法，一種依照您心中感覺色彩的自由組合方式，是一種經(jīng)驗性色彩運用到理念色彩再到感情色彩的賦色過程。”
這正是藝術(shù)家以表現(xiàn)客觀物象神態(tài)和主觀理想畫面為依據(jù)的匠心獨運的賦彩結(jié)果。
關(guān)于隨心賦彩，自古至今歷代畫家、藝術(shù)家已多有應(yīng)用，并多有論著，這里不再贅述。
六、繼往開來
以繼往開來作為中國畫的第六法。本是傳移摸寫的拓展、升華、質(zhì)變，這里“繼往開來”引用了人所共知的常用詞，看似通俗、實則意義重大。人類任何事業(yè)，求前進，求發(fā)展都離不開此成語，中國畫在大千世界的人類意識形態(tài)領(lǐng)域的藝術(shù)門類中，不過屬于一枝一葉，傳移模寫也只是這一枝一葉的一個小面。它只能代表藝術(shù)的繼承，并不包括創(chuàng)新，如果我們今天的藝術(shù)只是停留在對傳統(tǒng)的繼承方面，沒有歷代藝術(shù)家的不斷創(chuàng)新，那么真的就要窮途末路了。我認(rèn)為謝赫六法中的傳移模寫，只能代表對傳統(tǒng)的繼承，沒有發(fā)展進步的概念。新六法應(yīng)用繼往開來較為妥貼。但一個繼往完全可以代表中國畫傳移模寫的全部內(nèi)容，那么開來即是中國畫將如何展現(xiàn)她未來的起點，在藝術(shù)領(lǐng)域，這開來包括三種意識：正象周韶華先生所講，“一是擴展大自然意識，二是強化大寫意境界，三是開掘大語言形態(tài)。”也就是說：“當(dāng)代畫家不必局限于前人既有的表現(xiàn)題材和表現(xiàn)模式而要把眼光投向大自然空間去發(fā)現(xiàn)新的美，去觸發(fā)新的情思，去創(chuàng)造新的意境，師法造化藝出心源。當(dāng)代畫家應(yīng)強調(diào)大寫意境界將藝術(shù)追求轉(zhuǎn)向整體精神和整體氣勢的大美。集百花于一章，集萬紫千紅代一春，集人間萬象表一意境，以秦漢美學(xué)，詩人的浪漫情懷。原始陶器的紋飾神秘感和運動感青銅器紋飾的崇高美與擴大美，漢代石刻的大洗練、大氣勢”。乃至民間剪紙、木刻的質(zhì)樸、鮮活等。另外還應(yīng)重視西方現(xiàn)代諸流派的奇思妙想，將其融入中國畫中，方可開來。
一個好的中國畫家，不應(yīng)是單一的人物畫家或山水、花鳥畫家，也不應(yīng)只會一些水墨游戲，更不能以會畫油畫、水粉、水彩自居?？赐旯沤癞?，讀通美術(shù)史，只不過知一河流，了解文藝史，研通文藝事，也不過略知江湖，了然萬物興衰規(guī)律，適時契入大道者，才能真正談開來，藝事雖小，亦可明道。紙上得來終覺淺，精通藝術(shù)要躬行，換句話說，不僅應(yīng)該懂得各種視覺藝術(shù)，還應(yīng)懂得包括聽覺、感覺等一切姊妹藝術(shù)。除此，還應(yīng)學(xué)貫中西下一些藝外功，如哲學(xué)、文學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、自然科學(xué)等，并將其融匯貫通，緣合大道，同時還應(yīng)做到主次分明、術(shù)有專攻，用力一處，必將大成。
繼往開來，意義重大，我們必須對古文化、古文物、古書畫去觀照、理解、研究、發(fā)掘、汲取、傳移、繼承，來不得半點歷史虛無主義和狂妄自大，沒有古人、沒有先祖、沒有傳統(tǒng)，我們只能永遠停留在蒙昧?xí)r代，我們只有識古、通古、融古、研古、傳古、化古，才能有真正意義的繼往開來。一個畫家理論修養(yǎng)的高低決定了自己作品內(nèi)涵的深淺。應(yīng)在創(chuàng)作的實踐中全方位，多層次的吸收各種營養(yǎng)，豐富自己的作畫技巧，不斷增添藝術(shù)閱歷、知識修養(yǎng)和道德修養(yǎng)才能正確展示自我個性，創(chuàng)作出具有新的時代精神，新的形質(zhì)、情趣、意境的藝術(shù)珍品。
    以下為韓延祥書畫作品：







              此畫被深圳國際機場收藏