【藝術(shù)簡(jiǎn)歷】

晏本立，字立本，號(hào)上德真人，江蘇豐縣人，現(xiàn)為中國(guó)大民書(shū)畫(huà)院藝術(shù)顧問(wèn)、新中國(guó)畫(huà)研究院副院長(zhǎng)、中國(guó)畫(huà)藝委會(huì)副主任、中國(guó)國(guó)畫(huà)家協(xié)會(huì)副秘書(shū)長(zhǎng)、東方紅中國(guó)畫(huà)研究會(huì)執(zhí)行主席、全國(guó)晏子文化研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)、徐州市美術(shù)家協(xié)會(huì)顧問(wèn)。

晏本立·人物畫(huà)作品欣賞

關(guān)于謝赫法的思考與新六法論

作者：晏本立

悠悠華夏史，上下八千年。我們的祖先從雕石、刻壁到原始陶器上花紋的繪制，以及對(duì)日月星云，飛禽走獸的模寫(xiě)，可以追尋中國(guó)畫(huà)的起源。古老的東方民族以自己獨(dú)特的審美觀和思維方式，用自己的大聰明大智慧創(chuàng)造著中華民族璀璨瑰麗的文明。1949年湖南長(zhǎng)沙楚墓出土的帛畫(huà)《人物御龍圖》，證明了中國(guó)畫(huà)在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期已達(dá)到相當(dāng)高的水平，并奠定了中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)上以線為主適意造形的形式特點(diǎn)。

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幾千年來(lái)，中國(guó)畫(huà)不斷發(fā)展。南齊謝赫首開(kāi)先河將當(dāng)時(shí)所知畫(huà)家27人列為六品，并在《古畫(huà)品錄序》中提出六法論："氣韻生動(dòng)，骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置，傳移模寫(xiě)。"一千五百年來(lái)一直被作為中國(guó)畫(huà)論的經(jīng)典名句，支撐著歷史畫(huà)壇，已成為從事創(chuàng)作和批評(píng)家的必修課，影響之大直至今天。南齊謝赫的六法無(wú)疑是中國(guó)畫(huà)壇的財(cái)富，哺育了歷代大師，無(wú)數(shù)的畫(huà)家和理論家。每每提起六法，無(wú)不引以為驕傲和自豪，但六法的生命力絕不只是過(guò)去，她需要延續(xù)、需要進(jìn)步更新，她需要一個(gè)能夠適應(yīng)當(dāng)代中國(guó)特色的新的面孔，來(lái)昭示未來(lái)的中國(guó)畫(huà)家。

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審視謝赫六法，研究他的歷史價(jià)值，將其與當(dāng)今中國(guó)畫(huà)藝術(shù)和諧的部分繼續(xù)保留，不和諧的部分加以理順，應(yīng)是我們當(dāng)代理論家和畫(huà)家的共同責(zé)任。進(jìn)一步思考六法，不難發(fā)現(xiàn)六法論中著眼于尊照客觀實(shí)際，表現(xiàn)客觀形象的應(yīng)物象形，隨類賦彩，傳移模寫(xiě)諸法，與當(dāng)前注重創(chuàng)造性的時(shí)代已產(chǎn)生較多的摩擦漸退于次要地位，另骨法用筆與經(jīng)營(yíng)位置二法雖各有解釋，或含糊其詞，或旁敲側(cè)擊，終不能一針見(jiàn)血，給與明示，關(guān)于氣韻生動(dòng)一法，只可意會(huì)不能言傳，難教難學(xué)，講其道理，更是撲朔迷離，遠(yuǎn)不著象，正如宋代大家郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》所云："六法精論萬(wàn)古不移，然骨法用筆以下五法可學(xué)，如其氣韻必在生知，固不可以巧密得，復(fù)不可以歲月致。"又云："默契神會(huì)，不知然而然也。

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畫(huà)必周氣韻，方號(hào)世珍，不爾雖竭巧思，止同眾工之事，雖曰畫(huà)而非畫(huà)。"可學(xué)者較為簡(jiǎn)單，初級(jí)，已不太適應(yīng)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞要求，且不時(shí)成為阻礙藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的絆腳石，不可學(xué)者，無(wú)象無(wú)形，恍兮惚兮，高深莫測(cè)，雖有生而知之者，亦是廖若晨星，止在少數(shù)大智大慧者，而不能被多數(shù)畫(huà)家學(xué)得，——這正是當(dāng)今理論界面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)，理屈詞窮的根本所在，也正象理論家陳履生先生在《中國(guó)美術(shù)與世界藝術(shù)走向》一文中所講的："在當(dāng)代美術(shù)理論研究的現(xiàn)實(shí)中，面對(duì)復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象，表現(xiàn)出了嚴(yán)重的滯后的問(wèn)題，更為嚴(yán)重的是原有的美術(shù)理論，難以解釋復(fù)雜的當(dāng)代現(xiàn)象，甚至產(chǎn)生種種難以化解的矛盾，而在最需要批評(píng)的時(shí)論，批評(píng)又失語(yǔ)變形，這使我們的美術(shù)理論和批評(píng)處于一個(gè)非常尷尬的境地。

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歷史潮流浩浩蕩蕩，順之者昌、逆之者亡，21世紀(jì)的今天，勤勞而智慧的中華民族，順應(yīng)歷史潮流，團(tuán)結(jié)統(tǒng)一，開(kāi)拓進(jìn)取，百業(yè)俱興。中國(guó)紅、中國(guó)結(jié)、中國(guó)印、中國(guó)畫(huà)等一系列發(fā)自國(guó)人心聲的中國(guó)名頭，標(biāo)志著中華民族的再度崛起，無(wú)不另國(guó)人引為自豪，我是中國(guó)人，我畫(huà)中國(guó)畫(huà)，中國(guó)畫(huà)家已理直氣壯的打出中國(guó)旗幟，再不受什么"窮途末路"、"廢紙論"等歪理邪說(shuō)的干擾。一大批新時(shí)代成長(zhǎng)起來(lái)的優(yōu)秀中國(guó)畫(huà)家無(wú)不挺直了中華民族的脊梁。早已具備了通過(guò)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的提高來(lái)吸引外界藝術(shù)家關(guān)注的軟實(shí)力，中國(guó)畫(huà)藝術(shù)走向現(xiàn)代和未來(lái)充滿希望。新六法的提出正是在大量研究并親眼目睹中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的不斷出新和中國(guó)畫(huà)藝術(shù)理論嚴(yán)重滯后的實(shí)際狀況而提出的新的藝術(shù)理論構(gòu)想。新六法不否認(rèn)更不反對(duì)謝赫六法，而是在謝赫六法的理論基礎(chǔ)上進(jìn)行梳理更新、充電活血，使其更具時(shí)代活力，更能被藝術(shù)家靈活運(yùn)用于現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)造的更具中國(guó)特色的中國(guó)畫(huà)藝術(shù)理論。中國(guó)畫(huà)新六法為氣象靈動(dòng)、適意造形、酌情用筆、黃金定位、隨心賦彩、繼往開(kāi)來(lái)，新六法分論如下：

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一、氣象靈動(dòng)，所謂氣象靈動(dòng)，是對(duì)藝術(shù)作品的基本要求，也是最高標(biāo)準(zhǔn)，與氣韻生動(dòng)既和又分，既同又別，是氣韻生動(dòng)升華后的形象再現(xiàn)。

1、氣象有形、有氣、有象，有語(yǔ)言符號(hào)，有圖式結(jié)構(gòu)，大筆一揮與小筆點(diǎn)厾、，用心、用力、用氣自然不同，所見(jiàn)筆痕天壤之別，二者皆由心出意造，氣在筆力，象在紙上，一目了然。點(diǎn)劃間氣象成。2、氣象初級(jí)者由具象、意象合成，具象：應(yīng)物象形，重景乏意，多見(jiàn)創(chuàng)作初級(jí)階段，以形體、比例，結(jié)構(gòu)為準(zhǔn)，多注重客觀對(duì)象的具體描繪；意象：畫(huà)家心意中的形象，既尊重客觀實(shí)象，又在客觀實(shí)象的基礎(chǔ)上進(jìn)行加工，使其符合畫(huà)家創(chuàng)作意圖之象。3、氣象高級(jí)者：具象、意象（心象）之外另有三象，所見(jiàn)畫(huà)面形象由具象、意象、漫象、情象、抽象五格融合，屬高級(jí)靈動(dòng)之象。

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漫象：有意無(wú)意之間，有法無(wú)法之間，通曉藝?yán)怼⒓挤兪?，通過(guò)適意變形，強(qiáng)化特征，自然灑脫，不經(jīng)意偶得之象。情象：情真意切，心意兩極、或張或馳、或虛或?qū)?，既合心意、又合情理?當(dāng)其下筆風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞的雄放之象"（東坡翁贊吳道子畫(huà)論）。抽象：無(wú)具象之象，用筆非常筆，用墨非常墨，用色非常色，物我兩忘，墨彩交融，匠心獨(dú)俱，任意揮灑，似是而非，畫(huà)面所見(jiàn)，玄機(jī)四出，快意天然，但見(jiàn)大美，不見(jiàn)一物，另人拍案叫絕之象。畫(huà)家若能五象合一，作品自然氣象靈動(dòng)。同時(shí)，亦包涵著氣韻生動(dòng)。氣象靈動(dòng)與氣韻生動(dòng)不同之處為：氣象屬實(shí)，屬虛中實(shí)；氣韻為虛，為實(shí)中虛。生中有靈、靈中有生，靈在生之上，生在靈之中，生化靈，靈成精，而后見(jiàn)象，方為氣象。氣韻生動(dòng)所能展現(xiàn)的藝術(shù)家的筆墨現(xiàn)象。只是混沌的朦朧的感性的覺(jué)悟過(guò)程中的理論，還沒(méi)有上升為氣象明晰的、理智的、靈動(dòng)的真摯灼見(jiàn)，且"氣韻不可學(xué)，此生而知之，自有天授"（董其昌畫(huà)禪室隨筆，畫(huà)決句）。

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另有"六法之難，氣韻為最，意居筆先，妙在畫(huà)外，如音棲弦，如煙成靄，天風(fēng)冷冷，水波潺潺，體物周流，無(wú)大無(wú)小，讀萬(wàn)卷書(shū)，庶幾心會(huì)"（清黃鉞《二十四畫(huà)品》句）等諸多關(guān)于氣韻生動(dòng)的見(jiàn)解多是留于感覺(jué)，而不能成為可視可學(xué)的氣象靈動(dòng)。氣象與氣韻——形質(zhì)交合而得韻，是為氣韻，氣韻脫形質(zhì)而后化象為氣象，氣韻若動(dòng)若行、若變、若修，有動(dòng)詞意，氣象若靜、若駐、若狀、若果有名詞意，氣韻如西方極樂(lè)、環(huán)球大同，深不可測(cè)，高不可攀，捉摸不定。一切處于想象之中；氣象如返璞歸真，大巧若拙、大象見(jiàn)形、大音聞聲。

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如：脫胎換骨、廬山真面，菩薩化作青春美女、佛爺變?yōu)榍逦衔蹋沃?，韻之成象，風(fēng)神瀟灑不滯于物，安祥和諧，物我兩忘，能嬰兒矣！氣象靈動(dòng)與氣韻生動(dòng)——?dú)庀箪`動(dòng)乃是實(shí)形實(shí)象，實(shí)靈實(shí)情的。氣韻生動(dòng)，乃是虛形虛象、虛靈虛情的。氣象靈動(dòng)，超越了氣韻生動(dòng)的看山不是山，看水不是水的糊涂的無(wú)法之境，而達(dá)到了看山還是山，看水還是水的難得糊涂的真切之境，了然之境。衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴——?dú)忭嵣鷦?dòng)眾里尋她千百度，驀然回首那人確在燈火闌珊處——?dú)庀箪`動(dòng)南齊謝赫《古畫(huà)品錄》中將其所知畫(huà)家分為六品二十七人，是為中國(guó)最早的畫(huà)評(píng)，但當(dāng)時(shí)所評(píng)畫(huà)家作品傳世寥寥無(wú)幾，今人已無(wú)從認(rèn)知，謝赫之后，更是大師輩出，畫(huà)評(píng)多多。這氣象靈動(dòng)應(yīng)是當(dāng)今中國(guó)藝術(shù)家通過(guò)中國(guó)筆墨所傳達(dá)的中華八千年文明的智慧之靈，是優(yōu)秀的中華民族集世界人類藝術(shù)之大成，融道歸一之靈。氣象靈動(dòng)應(yīng)作為當(dāng)代藝術(shù)品評(píng)的一條標(biāo)準(zhǔn)。

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2、 適意造形，適意造形是藝術(shù)家經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期對(duì)所表現(xiàn)的客觀物象研究、理解，以及反復(fù)描繪過(guò)程中提煉概括的結(jié)果，是藝術(shù)家主觀能動(dòng)的描繪自然不斷升華后的主觀和客觀巧妙結(jié)合的產(chǎn)物，也是應(yīng)物象形的成長(zhǎng)成熟后的恰當(dāng)、靈活的藝術(shù)處理。翻一翻中國(guó)美術(shù)史、上溯7000年前的原始巖畫(huà)，沿新石器時(shí)代老官臺(tái)、半坡、仰韶、紅山以及馬家窯彩陶中最典型的人面魚(yú)紋盆、舞蹈紋盆到夏商周的雕塑、玉器、青銅器，乃至秦漢的帛畫(huà)、衣飾、畫(huà)像石等，我們所有能見(jiàn)到的藝術(shù)品?？傏呄虺尸F(xiàn)出由寫(xiě)實(shí)到寫(xiě)意，由具象向抽象演變發(fā)展的脈絡(luò)，無(wú)不包涵著藝術(shù)家和匠人們的"適意造形"的理想因素。

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漢唐以后，由于中國(guó)封建社會(huì)的長(zhǎng)期統(tǒng)治，中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展一直處在相對(duì)保守和大膽創(chuàng)新之間的矛盾對(duì)立時(shí)代。其間，工具材料的變更，宣紙的發(fā)明，寫(xiě)意畫(huà)的出現(xiàn)逐步產(chǎn)生了實(shí)用美術(shù)和純欣賞美術(shù)的分道揚(yáng)鑣，直至純中國(guó)繪畫(huà)的人物、山水和花鳥(niǎo)三兄弟分家之前。數(shù)一數(shù)當(dāng)代活躍在中國(guó)畫(huà)壇的領(lǐng)軍人物，無(wú)一不是根據(jù)自己對(duì)所描繪的物象進(jìn)行了符合自己創(chuàng)作意圖的符號(hào)化加工后的再生藝術(shù)形象，這一現(xiàn)象貫穿在中國(guó)藝術(shù)的各個(gè)門(mén)類，在寫(xiě)意畫(huà)、漫畫(huà)、裝飾畫(huà)中表現(xiàn)更為突出。作為純中國(guó)繪畫(huà)的人物、山水、花鳥(niǎo)也不例外?，F(xiàn)代中國(guó)畫(huà)又受到了西方諸流派的影響。山水、花鳥(niǎo)、人物的進(jìn)步依次排列，一個(gè)比一個(gè)走的更遠(yuǎn)，更脫離了自然形象而趨向藝術(shù)家的適意造形。近代山水大師黃賓虹筆下的作品，足以說(shuō)明這一點(diǎn)。他將自然山水現(xiàn)象概括綜合加工提煉，取其精華，以純粹的筆墨形式，點(diǎn)線面的造型元素直接運(yùn)用于山水畫(huà)中，重新組合成意中山水，可謂近代典范。更有李可染、陸嚴(yán)少、傅抱石、潘天壽等一批山水大師們的適意造形，把中國(guó)山水畫(huà)推向人文思逸的崇高境界，山水畫(huà)領(lǐng)域在這批大師們引領(lǐng)下出現(xiàn)了當(dāng)代前所未有的暫新局面；花鳥(niǎo)、人物亦各有代表，如吳昌碩、齊白石、任伯年、徐悲鴻、蔣兆和等，他們的作品都有特色鮮明的自家氣象。然而中國(guó)繪畫(huà)領(lǐng)域的適意造形值得一說(shuō)的還有近代出現(xiàn)的漫畫(huà)、裝飾畫(huà)、巖彩畫(huà)和抽象畫(huà)，而謝赫《古畫(huà)品錄》中所列舉的只是他那個(gè)時(shí)代的畫(huà)家作品中展現(xiàn)的現(xiàn)象，應(yīng)物象形的要求只能代表謝赫對(duì)古代畫(huà)家藝術(shù)品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的一家之言，他不可能也不會(huì)考慮到適意造形的繪畫(huà)要求。

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"論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童臨"這是宋代文學(xué)家蘇東坡提出的論畫(huà)標(biāo)準(zhǔn)，至今已被當(dāng)代畫(huà)家作為口頭禪，并加以運(yùn)用，或夸張、或意變、或裝飾、或浪漫、或意象、或抽象，大都有意無(wú)意中遵循著適意造形的藝術(shù)軌跡。任何一位有理想、有見(jiàn)地的藝術(shù)家無(wú)不努力的尋找著"屬于自己的語(yǔ)言符號(hào)"。太似為媚俗，不似為欺世，妙在似與不似之間，是齊白石大師對(duì)古代繪畫(huà)理論研究和自己的藝術(shù)實(shí)踐中的體悟。當(dāng)今畫(huà)家、藝術(shù)家都在客觀物象轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象方面，不同程度的努力探索著。這里再不是一個(gè)應(yīng)物象形的畫(huà)法能夠使畫(huà)家、藝術(shù)家滿足的。應(yīng)物象形可以作為初學(xué)繪畫(huà)的最基礎(chǔ)的要求，也可作為藝術(shù)家能夠登堂入室的必經(jīng)之路，不通過(guò)應(yīng)物象形的基礎(chǔ)訓(xùn)練也不可能有將客觀物象適意造形的成功創(chuàng)作，換句話說(shuō)，有了應(yīng)物象形的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，才有可能合理正確的適意造形，也才能產(chǎn)生高水平的藝術(shù)作品，因而適意造形應(yīng)是當(dāng)代畫(huà)家、藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的主流。

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3、 酌情用筆，酌情用筆故名思意是畫(huà)家依據(jù)創(chuàng)作需要，為達(dá)到理想的畫(huà)面效果所選擇的合理合情的用筆方法，是骨法用筆的進(jìn)步，是畫(huà)家情感所致，既興發(fā)揮時(shí)的寫(xiě)意性用筆方法。當(dāng)骨法用筆不能滿足畫(huà)家需要時(shí)，當(dāng)畫(huà)家性情噴發(fā)脫離了低級(jí)趣味時(shí)，當(dāng)藝術(shù)家隨心所欲、揮灑自如時(shí)，用筆自然靈動(dòng)，有法無(wú)法，得意忘形、酣暢淋漓，神品、逸品自生筆下，此時(shí)用筆怎一個(gè)骨法了得。初級(jí)階段的畫(huà)家，畫(huà)山水依此山，畫(huà)水依此水，簡(jiǎn)練概括提綱攜領(lǐng)，莫過(guò)于骨法用筆。作為繪畫(huà)基礎(chǔ)的應(yīng)物象形的描繪客觀物象最直截了當(dāng)?shù)氖枪欠ㄓ霉P。謝赫六法中的骨法用筆滋養(yǎng)了大批的歷代中國(guó)畫(huà)家從未有人對(duì)其法產(chǎn)生疑義。自唐宋以來(lái)沒(méi)骨畫(huà)、大寫(xiě)意的出現(xiàn)，以至當(dāng)代中西合璧、古今道一的心象、意象、抽象藝術(shù)的參與，已經(jīng)沖破了骨法用筆的壁疊。在藝術(shù)家以意象、抽象的繪畫(huà)形式，快意天然地舒展自己胸襟時(shí)，骨法用筆就顯得乏力、無(wú)奈。當(dāng)代繪畫(huà)無(wú)論是工筆還是寫(xiě)意、無(wú)論是山水、花鳥(niǎo)、人物，骨法用筆已漸退二線，真正支撐藝術(shù)作品的用筆方法，是相對(duì)獨(dú)立的構(gòu)成形式美的筆墨結(jié)構(gòu)：肌理、意象、漫象、抽象是不擇手段的"酌情用筆"。所謂"吳代當(dāng)風(fēng)，曹衣出水"；中國(guó)畫(huà)十八描 "皴、擦、點(diǎn)、厾、擢、揉、按、拖、刷、潑等一系列用筆方法均超出了骨法用筆界線。石濤的"一筆法"潘天壽的"筆墨當(dāng)隨時(shí)代"，李可染先生的"逆光山水"，都從不同角度證明了"酌情用筆"的重要性。沒(méi)有為了更美不能破壞的規(guī)律，這是西方作家歌德的名言，也從另一方面說(shuō)明：只要為了更美任何成規(guī)、程式皆可打破，重新構(gòu)建更美的視覺(jué)形式。趙無(wú)極的抽象藝術(shù)，吳冠中的"筆墨等0"，劉國(guó)松的無(wú)筆山水畫(huà)，以及倍受當(dāng)代畫(huà)家推崇的黃賓虹的積墨山水等，無(wú)不給人以美的享受，哪里還去計(jì)較什么骨法不骨法呢？當(dāng)代畫(huà)家無(wú)不主張：在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，為達(dá)到理想的畫(huà)面效果，可以不擇手段，可以顛倒黑白，可以無(wú)中生有，可以……"你年輕沒(méi)有什么不可以"，"管它性資性社大膽的試大膽的闖不爭(zhēng)論，發(fā)展才是硬道理"，一個(gè)活原則不能變，只要為了你的作品更美。關(guān)于酌情用筆，明人解縉，有段名言："愈近而愈未近，愈至而愈未至，切磋之、琢磨之、冶之已精，益求其精，一旦豁然貫通焉。忘情筆墨之間，調(diào)和心手間，不知物我之有間，體會(huì)造化而生成之象。"即情篤意切，偶然欲畫(huà)，于是乎解衣磐礴，展紙調(diào)墨，縱意揮灑，點(diǎn)劃間筆筆生法，一氣呵成，早已把骨法用筆拋出九霄云外。但此酌情用筆法，當(dāng)通今博古、學(xué)貫中西，集藝術(shù)大成者用之更為靈驗(yàn)。

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4、 黃金定位，黃金定位是新六法中最為關(guān)鍵的一法，可以直接取代謝赫六法中的經(jīng)營(yíng)位置。黃金定位是根據(jù)黃金分割率的美學(xué)原則提出的最直白最恰當(dāng)?shù)慕?jīng)營(yíng)位置的方式方法，亦可稱為黃金構(gòu)成。黃金分割是古希臘數(shù)學(xué)家在進(jìn)行線段分割時(shí)發(fā)現(xiàn)的，具有美學(xué)價(jià)值的規(guī)律；長(zhǎng)線與短線之比正好等于長(zhǎng)線和整條線之比即1：1.618，這是古希臘數(shù)學(xué)家比達(dá)格拉絲的發(fā)現(xiàn)。后來(lái)被古希臘美學(xué)家柏拉圖將它稱為黃金分割。德國(guó)的美術(shù)家譯親稱為黃金分割率，按照這一比率設(shè)計(jì)的任何圖象都能給人以美的視覺(jué)快感，后來(lái)黃金分割率就成為美術(shù)家普遍運(yùn)用的美學(xué)規(guī)律。這一美學(xué)規(guī)律，并不是西方人的發(fā)明專利，它是客觀世界亙古永存的一條美的真理。

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我們?yōu)槭裁床荒苡脕?lái)經(jīng)營(yíng)我們的藝術(shù)創(chuàng)作呢？中國(guó)歷代畫(huà)家在如何"經(jīng)營(yíng)位置"方面曾作出大量努力，也總結(jié)了很多經(jīng)驗(yàn)，如：依據(jù)道家的太極圖的構(gòu)成原理、陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)等，置陳布勢(shì)，對(duì)畫(huà)面進(jìn)行合理的布局，同時(shí)也都將自己的成功經(jīng)驗(yàn)記錄成書(shū)傳授后學(xué)。但經(jīng)營(yíng)位置，至今仍是"道可道，非常道；名可名，非常名。"多是籠統(tǒng)的講出了要很好的經(jīng)營(yíng)位置。經(jīng)營(yíng)位置非常重要，更細(xì)一點(diǎn)也只是說(shuō)黑大白小，黑小白大，大小不可等分。也不知先生們是故意不講黃金分割率，或者真的不懂得這一美學(xué)原則，一直很少有人強(qiáng)調(diào)黃金分割在經(jīng)營(yíng)位置中的作用，而黃金分割率恰恰在現(xiàn)代設(shè)計(jì)學(xué)、現(xiàn)代構(gòu)成學(xué)中被作為美的核心理論應(yīng)用于實(shí)踐。我們?yōu)槭裁床话阉脕?lái)用于我們的中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖呢？如果我們的繪畫(huà)構(gòu)圖也用黃金分割率進(jìn)行物象定位和筆墨定位，把畫(huà)面的主次分別放置在黃金分割線的交點(diǎn)和線外，這不就自然的產(chǎn)生了視覺(jué)美感嗎？如圖：我們把構(gòu)成畫(huà)面的抽象元素：墨白、虛實(shí)、濃淡、干濕、粗細(xì)、疏密、大小、多少、點(diǎn)線面等，這諸多的矛盾都以黃金分割的比率安排在畫(huà)面上，如：黑白面積的大小比例按照1：1.618分布，畫(huà)面上所有出現(xiàn)的對(duì)立關(guān)系都依據(jù)黃金分割比率定位。這就自然得到了和諧統(tǒng)一。李可染先生曾說(shuō)過(guò)："你能把諸多的矛盾在你畫(huà)面上統(tǒng)一起來(lái)就是一幅好畫(huà)"，這好畫(huà)正是把這諸多的矛盾按照黃金分割的比率布局產(chǎn)生的，除此將無(wú)法講得清如何布局才能產(chǎn)生美。

晏本立·心像水墨作品欣賞

一個(gè)經(jīng)營(yíng)位置糊里糊涂一千多年來(lái)，引導(dǎo)畫(huà)家們"鬼打墻"式的忽悠了上百代人，除少數(shù)畫(huà)家參透玄機(jī)走出它的魔圈成了大師外，多數(shù)畫(huà)家窮盡一生精力，也只能停留在匠人、藝人的層面，盡管歷代畫(huà)家們也不斷得為"經(jīng)營(yíng)位置"充實(shí)內(nèi)容，積累了一些較為成熟、成功的經(jīng)驗(yàn)，但始終沒(méi)能跳出東方混沌哲學(xué)的掌心，到現(xiàn)在還沒(méi)有哪一位大師能夠一針見(jiàn)血的把如何"經(jīng)營(yíng)位置"講清楚?？萍紩r(shí)代的今天我們?cè)俨荒苤皇刂孀诹粝碌囊婚g房、半畝田過(guò)窮日子了，毛主席最偉大，一輩子沒(méi)見(jiàn)過(guò)"大哥大"，中國(guó)畫(huà)要想長(zhǎng)足發(fā)展，就應(yīng)該打破一切舊程序，廣泛吸收一切姊妹藝術(shù)之長(zhǎng)，重視黃金分割律的研究，采取黃金定位法，取代空洞、虛無(wú)的經(jīng)營(yíng)位置是當(dāng)代畫(huà)家、藝術(shù)家走進(jìn)藝術(shù)殿堂的一條捷徑。否則憑您怎樣地解釋、構(gòu)圖構(gòu)成、擺陣布勢(shì)，也很難講清楚視覺(jué)美的根本規(guī)律。運(yùn)用黃金定位法，在經(jīng)營(yíng)位置的時(shí)候，我們不能單純停在線段的分割上，而應(yīng)注重研究面的體塊的分割關(guān)系，如濃淡墨塊的比率，黑白分布的比率、干濕位置的比率，色彩面積的比率，包括虛實(shí)、疏密、大小等等畫(huà)面所出現(xiàn)的一切對(duì)立統(tǒng)一的筆墨現(xiàn)象，皆以黃金分割律的視覺(jué)美的原則"經(jīng)營(yíng)位置"，使畫(huà)面對(duì)立存在的雙方比例，按照黃金分割的比率統(tǒng)一起來(lái)，所見(jiàn)畫(huà)面即使沒(méi)有任何形象，純以筆墨、色塊的面目出現(xiàn)，同樣也能給人美得享受，這就是抽象美的根本所在。無(wú)論東方、西方，古代、現(xiàn)代，具象、抽象，離開(kāi)了黃金定位法，偏離了黃金比率，都難以達(dá)到真正的視覺(jué)美。

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5、 隨心賦彩，法隨心賦彩，不同與隨類賦彩，自然界的顏色千變?nèi)f化，人類的認(rèn)識(shí)寥寥無(wú)幾，看紅即紅，看綠即綠，實(shí)在幼稚可笑，世事如棋、一切都在變數(shù)中，有心栽花花不開(kāi)，無(wú)意插柳柳成蔭，事與愿為，歪打正著之事常有，弄巧成拙、因禍得福之事常見(jiàn)。藝術(shù)家可以實(shí)事求是憑實(shí)際畫(huà)實(shí)際，亦可以憑印象畫(huà)印象，也可以憑理想畫(huà)理想，當(dāng)今社會(huì)人為主宰，藝術(shù)家雖不象政治家那樣可以叱咤風(fēng)云，顛倒乾坤，但在一張紙上涂青摸綠，總不會(huì)被殺頭吧！人類藝術(shù)在科技時(shí)代的今天已贏得了愈來(lái)愈自由的發(fā)展空間，我們雖不象西方藝術(shù)家那樣極端個(gè)人主義的搞一些神經(jīng)病藝術(shù)。

晏本立·心像水墨作品欣賞

中國(guó)畫(huà)家在他的水墨畫(huà)作品中用點(diǎn)顏色也可能不會(huì)被指責(zé)吧！即使您用錯(cuò)了，本該用綠，錯(cuò)把紅色當(dāng)綠色給用了，也不一定就失去了中國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)。當(dāng)然也可能有些少見(jiàn)多怪者，說(shuō)您不合祖宗禮制，把國(guó)畫(huà)弄得國(guó)將不國(guó)了，我想也沒(méi)必要害怕，中國(guó)畫(huà)自有中國(guó)特點(diǎn)，她不能總把自己束縛在文人畫(huà)的小圈子里，她要發(fā)展，她的外沿也可以不斷放大，只要具備中國(guó)文化觀念，用中國(guó)特制的工具材料畫(huà)的畫(huà)都是中國(guó)畫(huà)。外國(guó)人如果學(xué)了中國(guó)文化，用中國(guó)畫(huà)材料作畫(huà)，也應(yīng)視為中國(guó)畫(huà)。中國(guó)畫(huà)要生存要發(fā)展，就要與時(shí)俱進(jìn)，隨心賦彩是藝術(shù)家用色成熟的表現(xiàn)，它只是在隨類賦彩方面的靈活運(yùn)用，亦是出于更美的要求，在畫(huà)面上增加一些理想和諧的情感色彩，不要認(rèn)為不講理，如果只講死理，那就沒(méi)有了辨證法，就會(huì)受理的約束，畫(huà)個(gè)圈讓您站里面別出來(lái)，你就不要出來(lái)了嗎？人常說(shuō)不依規(guī)距不能成方圓，深層想一下，如果依了規(guī)矩，只能成方圓。隨心賦彩也不是胡編亂造沒(méi)有了準(zhǔn)繩，隨心之心是藝術(shù)家根據(jù)畫(huà)面的需求，以大美術(shù)、以大色調(diào)、以大視覺(jué)的美學(xué)原則。依據(jù)色彩學(xué)的對(duì)比與協(xié)調(diào)、呼應(yīng)與銜接等重要色彩關(guān)系原理，進(jìn)行黃金色塊的設(shè)置、選擇能夠使人賞心悅目的關(guān)聯(lián)色彩，這是審美視覺(jué)需要，是高層次的隨類賦彩，而不是毫無(wú)根據(jù)地糊涂亂抹。

晏本立·花鳥(niǎo)作品欣賞

關(guān)于隨心賦彩，中國(guó)古代畫(huà)家多有應(yīng)用，可以說(shuō)自中國(guó)畫(huà)產(chǎn)生至今，沒(méi)有一個(gè)畫(huà)家不理解隨心賦彩的，中國(guó)水墨畫(huà)一開(kāi)始就用墨去畫(huà)，這墨本身就是中國(guó)藝術(shù)家的隨心獨(dú)造；唐代李思訓(xùn)、李詔道父子的青綠山水，與后來(lái)中國(guó)文人畫(huà)的寫(xiě)意水墨都是畫(huà)家隨心賦彩的極端表現(xiàn)。當(dāng)代畫(huà)家在掌握了現(xiàn)代科學(xué)知識(shí)，并且享受著人類進(jìn)步的高科技成果的時(shí)候，早將自然人類萬(wàn)物融匯貫通，已經(jīng)沒(méi)有什么不能理解的了，青年畫(huà)家上官超英有篇關(guān)于隨心賦彩的文章中談到："隨心賦彩是在隨類賦彩基礎(chǔ)上的一種心理色彩升華過(guò)程，是根據(jù)畫(huà)面所需進(jìn)行超時(shí)空，超物象的一種運(yùn)用和表現(xiàn)方法，一種依照您心中感覺(jué)色彩的自由組合方式，是一種經(jīng)驗(yàn)性色彩運(yùn)用到理念色彩再到感情色彩的賦色過(guò)程。

"這正是藝術(shù)家以表現(xiàn)客觀物象神態(tài)和主觀理想畫(huà)面為依據(jù)的匠心獨(dú)運(yùn)的賦彩結(jié)果。關(guān)于隨心賦彩，自古至今歷代畫(huà)家、藝術(shù)家已多有應(yīng)用，并多有論著，這里不再贅述。

晏本立·花鳥(niǎo)作品欣賞

6、 繼往開(kāi)來(lái)，以繼往開(kāi)來(lái)作為中國(guó)畫(huà)的第六法。本是傳移摸寫(xiě)的拓展、升華、質(zhì)變，這里"繼往開(kāi)來(lái)"引用了人所共知的常用詞，看似通俗、實(shí)則意義重大。人類任何事業(yè)，求前進(jìn)，求發(fā)展都離不開(kāi)此成語(yǔ)，中國(guó)畫(huà)在大千世界的人類意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的藝術(shù)門(mén)類中，不過(guò)屬于一枝一葉，傳移模寫(xiě)也只是這一枝一葉的一個(gè)小面。它只能代表藝術(shù)的繼承，并不包括創(chuàng)新，如果我們今天的藝術(shù)只是停留在對(duì)傳統(tǒng)的繼承方面，沒(méi)有歷代藝術(shù)家的不斷創(chuàng)新，那么真的就要窮途末路了。我認(rèn)為謝赫六法中的傳移模寫(xiě)，只能代表對(duì)傳統(tǒng)的繼承，沒(méi)有發(fā)展進(jìn)步的概念。新六法應(yīng)用繼往開(kāi)來(lái)較為妥貼。但一個(gè)繼往完全可以代表中國(guó)畫(huà)傳移模寫(xiě)的全部?jī)?nèi)容，那么開(kāi)來(lái)即是中國(guó)畫(huà)將如何展現(xiàn)她未來(lái)的起點(diǎn)，在藝術(shù)領(lǐng)域，這開(kāi)來(lái)包括三種意識(shí)：正象周韶華先生所講，"一是擴(kuò)展大自然意識(shí)，二是強(qiáng)化大寫(xiě)意境界，三是開(kāi)掘大語(yǔ)言形態(tài)。"也就是說(shuō)："當(dāng)代畫(huà)家不必局限于前人既有的表現(xiàn)題材和表現(xiàn)模式而要把眼光投向大自然空間去發(fā)現(xiàn)新的美，去觸發(fā)新的情思，去創(chuàng)造新的意境，師法造化藝出心源。

晏本立·山水畫(huà)作品欣賞

當(dāng)代畫(huà)家應(yīng)強(qiáng)調(diào)大寫(xiě)意境界將藝術(shù)追求轉(zhuǎn)向整體精神和整體氣勢(shì)的大美。集百花于一章，集萬(wàn)紫千紅代一春，集人間萬(wàn)象表一意境，以秦漢美學(xué)，詩(shī)人的浪漫情懷。原始陶器的紋飾神秘感和運(yùn)動(dòng)感青銅器紋飾的崇高美與擴(kuò)大美，漢代石刻的大洗練、大氣勢(shì)"。乃至民間剪紙、木刻的質(zhì)樸、鮮活等。另外還應(yīng)重視西方現(xiàn)代諸流派的奇思妙想，將其融入中國(guó)畫(huà)中，方可開(kāi)來(lái)。一個(gè)好的中國(guó)畫(huà)家，不應(yīng)是單一的人物畫(huà)家或山水、花鳥(niǎo)畫(huà)家，也不應(yīng)只會(huì)一些水墨游戲，更不能以會(huì)畫(huà)油畫(huà)、水粉、水彩自居?？赐旯沤癞?huà)，讀通美術(shù)史，只不過(guò)知一河流，了解文藝史，研通文藝事，也不過(guò)略知江湖，了然萬(wàn)物興衰規(guī)律，適時(shí)契入大道者，才能真正談開(kāi)來(lái)，藝事雖小，亦可明道。

晏本立·山水畫(huà)作品欣賞

紙上得來(lái)終覺(jué)淺，精通藝術(shù)要躬行，換句話說(shuō)，不僅應(yīng)該懂得各種視覺(jué)藝術(shù)，還應(yīng)懂得包括聽(tīng)覺(jué)、感覺(jué)等一切姊妹藝術(shù)。除此，還應(yīng)學(xué)貫中西下一些藝外功，如哲學(xué)、文學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、自然科學(xué)等，并將其融匯貫通，緣合大道，同時(shí)還應(yīng)做到主次分明、術(shù)有專攻，用力一處，必將大成。繼往開(kāi)來(lái)，意義重大，我們必須對(duì)古文化、古文物、古書(shū)畫(huà)去觀照、理解、研究、發(fā)掘、汲取、傳移、繼承，來(lái)不得半點(diǎn)歷史虛無(wú)主義和狂妄自大，沒(méi)有古人、沒(méi)有先祖、沒(méi)有傳統(tǒng)，我們只能永遠(yuǎn)停留在蒙昧?xí)r代，我們只有識(shí)古、通古、融古、研古、傳古、化古，才能有真正意義的繼往開(kāi)來(lái)。一個(gè)畫(huà)家理論修養(yǎng)的高低決定了自己作品內(nèi)涵的深淺。應(yīng)在創(chuàng)作的實(shí)踐中全方位，多層次的吸收各種營(yíng)養(yǎng)，豐富自己的作畫(huà)技巧，不斷增添藝術(shù)閱歷、知識(shí)修養(yǎng)和道德修養(yǎng)才能正確展示自我個(gè)性，創(chuàng)作出具有新的時(shí)代精神，新的形質(zhì)、情趣、意境的藝術(shù)珍品。

新中國(guó)畫(huà)藝術(shù)研究院副院長(zhǎng)·晏本立先生（左）

晏本立先生與藏家合影

晏本立先生與藏家合影

晏本立先生與藏家合影

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