當(dāng)代篆刻藝術(shù)轉(zhuǎn)型中面臨的譜系架構(gòu)問題，是我們不得不面對(duì)和亟待解決的。近現(xiàn)代篆刻藝術(shù)在審美意蘊(yùn)統(tǒng)攝下，經(jīng)歷了各種具體“手法”發(fā)展、成熟以及變化的過程。該過程既出于其文脈傳承性，又有不斷積累生發(fā)特征。特別是改革開放以來，書法篆刻從業(yè)者長(zhǎng)期處于東西方藝術(shù)形式與觀念的糾纏共生語境中，在認(rèn)知上他們較古人已有疏離傳統(tǒng)的傾向，實(shí)踐力也不可避免地受到削弱。各種藝術(shù)樣式的“創(chuàng)新”，諸如新觀念、新風(fēng)格、新趣味、新媒材等等，一旦訴諸書法篆刻并對(duì)之提出了具體要求，這些創(chuàng)新嘗試就會(huì)顯得無所適從。對(duì)于篆刻固有屬性中的客觀要素，我們大家是有共識(shí)的，而對(duì)于篆刻固有屬性中的主觀要素，如審美意蘊(yùn)、藝術(shù)觀念及其發(fā)展方向，大家可以達(dá)成共識(shí)，也可以莫衷一是。鑒于這一狀況，當(dāng)代篆刻實(shí)有必要架構(gòu)一個(gè)以審美范疇為序列，且易于共同接受的譜系。

妙欲?壽山石?2cm×1.5cm 

 2013年

從篆刻本體語言把握美學(xué)品質(zhì)

要充分把握美學(xué)品質(zhì)，必須依托相應(yīng)的篆刻形式語言。王弼在《周易略例》中說：“盡意莫若象……象生于意，故可尋象以觀意，意以象盡……”[1]將這段話用于篆刻藝術(shù)，元人所推重的“古雅樸厚”[2]的審美體驗(yàn)即屬于“意”的范疇；而如刀法、章法、篆法等外在的形式語言要素，則屬于“象”的范疇。審美體驗(yàn)既是形式語言發(fā)生和發(fā)展的內(nèi)在驅(qū)力，即所謂“象生于意”，同時(shí)篆刻美感又寓于形式語言當(dāng)中，即所謂“意以象盡”。因此，從某種程度上說，討論篆刻之美，即是理解篆刻的形式語言。任何一門藝術(shù)之所以區(qū)別于其他藝術(shù)門類，必有其不可替代的藝術(shù)語言，這種特定的藝術(shù)語言使該藝術(shù)門類得以成立。盡管篆刻有類似繪畫之構(gòu)圖，也有書法之篆法筆法等，但使篆刻真正區(qū)別于書畫的，實(shí)為“刀法”。  

筆底日月長(zhǎng)  6x6cm  壽山石  

2017年

對(duì)于“刀法”的著力探索與分析，可以揭示篆刻藝術(shù)本體語言進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)語言研究系統(tǒng)最重要的“點(diǎn)”。因此，探討現(xiàn)代文化之中的篆刻藝術(shù)語言，就必須以刀法（包括奏刀所需的各種載體）為根本著眼點(diǎn)，也理應(yīng)是篆刻審美體驗(yàn)實(shí)現(xiàn)的根基。從泛視覺藝術(shù)的角度看，“銘刻”的確和“篆刻”有其相似性，但后者實(shí)質(zhì)是從“用刀”這一核心形式語言出發(fā)，以表現(xiàn)篆刻中的各種審美情感和藝術(shù)觀念。篆刻之“刀法”既有“所指”功能，即傳達(dá)特定的文字或紋樣；更有“能指”的內(nèi)涵，刀法本身就具有深厚的表現(xiàn)力，而未必受到所刻文字或紋樣的約束。恰恰是篆刻“用刀”的能指性，才是其區(qū)別于一般圖文“銘刻”的本質(zhì)所在。為此，筆者以用刀為中心，簡(jiǎn)要陳述當(dāng)代篆刻刀法審美價(jià)值內(nèi)涵。

半水書屋   壽山石?4cm×4cm 

 2017年

首先，刀的明亮化趨勢(shì)。這得益于當(dāng)代各種金屬制作工藝的普泛應(yīng)用，今人刻刀的刀鋒遠(yuǎn)較古人、前人銳利，這直接導(dǎo)致了當(dāng)代印人對(duì)于線條之刀刻趣味的特殊迷戀，更為講究“刀感的時(shí)間性”，也就是講究人與刀在石面上停留的時(shí)間刻度之長(zhǎng)短。在此有所得者，大多擁有較好的傳統(tǒng)篆刻修養(yǎng)，借刀之銳利，表達(dá)各自對(duì)秦漢或明清篆刻線條趣味的獨(dú)特體驗(yàn)，每一步走刀的傳神達(dá)意務(wù)求精雕細(xì)琢、沉著入味，從而賦予篆刻以古而醇、醇而肆的嶄新內(nèi)涵。在此基礎(chǔ)上，我們會(huì)看到“質(zhì)料”的不同，如石頭、陶瓷，木材等等，刀法也隨之發(fā)生許多相應(yīng)的變化。由于我們大多數(shù)人對(duì)于異域文化牽涉到刀法表達(dá)的視覺藝術(shù)尚未完全認(rèn)知，因此，有些中國(guó)印人渾然不辨刀法的自然屬性和文化屬性，不明哪些刀法屬于中國(guó)傳統(tǒng)，哪些又屬于其他文化的藝術(shù)樣式。諸如古埃及和古羅馬的碑刻刀法、丟勒的銅版畫刀法、金剛石的鉆石切面，或是玉器的線口雕刻，這些來自于不同藝術(shù)載體和文化趣味的刀法，不能“一鍋煮”，隨意截取和碎片化組合，要對(duì)它們進(jìn)行學(xué)理化分析，構(gòu)筑一個(gè)富于實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的刀法體系。這是我們當(dāng)代篆刻藝術(shù)發(fā)展之路上需做的方向性工作。

卷藏春水秋山?  壽山石?

10cm×10cm?2017年

其次，對(duì)刀感的品味與“把玩”。刀法線條的趣味化導(dǎo)向，引入大量的非書法性用刀、成線，徹底打破了“使刀如筆”的傳統(tǒng)約束，篆刻開始主動(dòng)疏離書法。這種疏離利弊參半：利的一面是，它拓展了線的趣味空間，使其不再單一地屈從于書法的“書寫性”。須知整個(gè)書法史中，明清所謂的“書寫性”理論并不完備：書法史的杰作未必都強(qiáng)調(diào)“書寫性”，或者即使有“書寫性”，也不是明清人所說的“書寫性”。打開了這一層遮障，篆刻之于書法史的關(guān)聯(lián)度不但沒有被削弱，而是更加強(qiáng)了，如當(dāng)代篆刻在古璽創(chuàng)作上突飛猛進(jìn)就是一例。那種以刀意傳達(dá)鑄造、銘刻的荒古之趣，為前人所未盡，亦多前人所不能。篆刻與書法相關(guān)聯(lián)的另一個(gè)題中之義，就是字體之“體”。對(duì)于“體”的疏離，使人難以從一個(gè)傳統(tǒng)的字形、字體的角度去組合漢字和章法，而更喜歡使用來自素描的黑白語言結(jié)篆造型。這種新異的做法迎合了當(dāng)下人的審美“大感覺”，卻難以用更多細(xì)節(jié)性的表現(xiàn)闡明它與傳統(tǒng)、與西方的學(xué)理聯(lián)系。在往前的時(shí)間軸上，它不見古人；論空間的東西之軸，又難以接續(xù)西方現(xiàn)代。這是其弊的一面。

 獨(dú)善其身    8cmx6cm  壽山石  

2017年

再者，篆刻載體的多元化。由于上述學(xué)理問題的挪移和變換，當(dāng)代印人在并不缺乏天然石質(zhì)章料的情況下，嘗試使用金、銀、銅、鐵、木、玉、陶等各種材料，將一種前人日常生活中的記憶“銘刻”，在很大程度上視為篆刻本體。比如說作為質(zhì)料的陶、瓷被拉進(jìn)了篆刻，與傳統(tǒng)石質(zhì)章料相比，盡管今天的印人大多視之為一種“把玩”的補(bǔ)充，但這也可能帶動(dòng)產(chǎn)生一輪前所未有的篆刻載體的泛化現(xiàn)象。這一方面可能會(huì)導(dǎo)致一些古、拙的味道，而更大的可能是在實(shí)際的操控中越來越簡(jiǎn)單化，甚至草率化。生活即是藝術(shù)的現(xiàn)代“覺悟”，但后面還有一個(gè)后綴，即生活并不全是藝術(shù)。這種易于操控的行為很容易將人們的視野帶向簡(jiǎn)單化、草率化的泥沼中，失去了“篆刻”的趣味和意義。當(dāng)然你可以說這不是篆刻，是一種“銘刻”或其他工藝。如此，篆刻就徹底走向了“銘刻”，而人類“銘刻”的觸角從來都遍布古今生活的方方面面，篆刻是否會(huì)如后現(xiàn)代藝術(shù)那樣完全“生活化”？這一隱含的邏輯，是否會(huì)有后續(xù)的效應(yīng)，目前仍然未知。另一方面，這些“質(zhì)料”在具備精深藝術(shù)訓(xùn)練者手中，雖然能夠取得相應(yīng)的“篆刻”藝術(shù)效果，但它絕不是當(dāng)代篆刻藝術(shù)的發(fā)展方向，也并不能創(chuàng)造未來。

為此，架構(gòu)“當(dāng)代中國(guó)印品”的價(jià)值判斷體系，確立當(dāng)代篆刻藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)有的美學(xué)品質(zhì)，勢(shì)在必行。

篆刻審美類型的構(gòu)想及提出

前面分析指明了當(dāng)代篆刻藝術(shù)創(chuàng)作與批評(píng)的關(guān)鍵癥結(jié)，在于審美價(jià)值范疇體系是否得到了全面而準(zhǔn)確的梳理和總結(jié)。與其說這是一個(gè)具體的印學(xué)品評(píng)問題，還不如說這更是一個(gè)關(guān)系到中國(guó)藝術(shù)精神的美學(xué)普遍原理。中國(guó)篆刻藝術(shù)的品評(píng)，從建立初始，就與書法、繪畫乃至文學(xué)分享著相似甚至相同的概念和術(shù)語。從諸多藝術(shù)門類的理論成熟度來看，詩(shī)論當(dāng)然占據(jù)著優(yōu)先地位，遠(yuǎn)早于書論、畫論而最為完備和成熟；印論的形成，雖濫觴于唐宋，但實(shí)際形成則晚至元代，而備于明清，且受詩(shī)論品評(píng)觀念影響甚大。因此，中國(guó)古代詩(shī)論所總結(jié)出的最典型、深刻的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，完全可移用于篆刻品評(píng)，并為篆刻創(chuàng)作提供一個(gè)具有指導(dǎo)意義的美學(xué)架構(gòu)。當(dāng)然，這種美學(xué)架構(gòu)必須充分結(jié)合篆刻藝術(shù)的本體語言。因此，我們將重點(diǎn)放在對(duì)文人篆刻史上出現(xiàn)過的篆刻創(chuàng)作風(fēng)格、結(jié)構(gòu)分析上，這將徹底打破傳統(tǒng)篆刻理論以秦漢古印和文人治?。髋捎。﹥山貏澐值难芯磕Ｊ剑约盎诖怂鶆澐值臄嗔咽降漠?dāng)下理論研究模式，為篆刻理論研究提供一個(gè)全景式的歷史與當(dāng)代視野。

處厚 9cmx7cm  壽山石

  2017年

有關(guān)篆刻審美類型的構(gòu)想及提出，早在一九九二年左右筆者開始編纂《古印精粹》一書，一九九四年由河南美術(shù)出版社出版，該書對(duì)歷代古印的廣收博取，編纂體例上采取風(fēng)格分類的方法，而主觀上還是想為研學(xué)者從審美意蘊(yùn)的高度去吸收和借鑒傳統(tǒng)古印提供幫助。二〇〇四年前后，筆者作為策劃者之一和分卷主編，參與統(tǒng)籌、編輯出版了中國(guó)畫研究院《當(dāng)代中國(guó)畫品》（六卷）的工作。該項(xiàng)目受到畫院領(lǐng)導(dǎo)、同仁和廣大畫家的支持與認(rèn)同，并提出了一定的改進(jìn)意見，這使我對(duì)關(guān)于中國(guó)藝術(shù)“品”的思維與把握進(jìn)一步深化。《當(dāng)代中國(guó)畫品》結(jié)合了中國(guó)傳統(tǒng)文藝品評(píng)的普遍原則與中國(guó)畫藝術(shù)的具體特性，以“六品”的體例劃分而成。此后，關(guān)于中國(guó)篆刻的品評(píng)架構(gòu)也隨之清晰起來。二〇〇七年左右，筆者又展開了《中國(guó)篆刻風(fēng)格流變——當(dāng)代中國(guó)印品》項(xiàng)目的研究，在與南京師范大學(xué)教授梁培先交流后，由他執(zhí)筆寫了“篆品：中國(guó)篆刻的美學(xué)范疇及其風(fēng)格分類”，共分成八類，即“精粹華滋的不滅留痕”“高古簡(jiǎn)逸的內(nèi)在理路”“拙野荒蠻的本初意義”“端美和諧中的平淡記憶”“沉雄博大的難度”“清淑幽澀的生活藝術(shù)”“孤冷古奧的決絕”“駘蕩流美的炫耀”。該研究從創(chuàng)作類型、創(chuàng)作方式的角度出發(fā)，以對(duì)篆刻創(chuàng)作史、觀念史進(jìn)行一番梳理為前提，從結(jié)構(gòu)上揭示出既往的“印中求印”“印從書出”和“書外求印”的創(chuàng)作與觀念模式的內(nèi)在道理。

撫琴友鶴    9cmx7cm

時(shí)過境遷，今天我們?nèi)匀贿x擇歷代詩(shī)論中最能集中揭示中國(guó)古代藝術(shù)內(nèi)涵、最能體現(xiàn)中國(guó)品評(píng)形式的詩(shī)論，即唐代司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》之“雄渾”“沖淡”“纖秾”“沉著”“高古”“典雅”“洗煉”“勁健”等二十四種審美品格，以意象和意境對(duì)各種品格做出隱喻和通感式描述，雖用語言卻有著不落言荃的“心印”特點(diǎn)。在此基礎(chǔ)上，筆者以印品藝，結(jié)合當(dāng)代篆刻藝術(shù)實(shí)踐的“樣式實(shí)在”，將此二十四種審美品格進(jìn)一步概括為四種審美類型，以劃分古今篆刻追求的美學(xué)范疇，展現(xiàn)它們所蘊(yùn)含的當(dāng)代人文精神。這四種審美類型是：“隱喻原型的古雅之美”，“錯(cuò)金鏤彩的雕琢之美”， “移情震蕩的發(fā)抒之美”， “奧賾寓言的抽象之美”。這四種以美學(xué)風(fēng)格類型劃分的構(gòu)想，基于三個(gè)目標(biāo)：一是借以研究古今篆刻之美的問題，二是開展篆刻美學(xué)領(lǐng)域的理論研究，三是使篆刻藝術(shù)理論研究能夠兼顧平衡歷史傳統(tǒng)與當(dāng)代文化之關(guān)系。特別是在平衡歷史與當(dāng)代層面，“當(dāng)代中國(guó)印品”既充分吸收了傳統(tǒng)的詩(shī)品、書品、畫品理論，又盡可能規(guī)避了如明人周應(yīng)愿《印說》對(duì)畫品“逸神妙能”說的簡(jiǎn)單套用。如果加大這方面的力度，更須重視實(shí)踐與理論緊密結(jié)合，如開啟“印從書出”先河的明人朱簡(jiǎn)比較重視篆刻實(shí)踐，開創(chuàng)了碎切徐進(jìn)的“切刀”刀法。他從“刀”和“筆”的關(guān)系出發(fā)，將印品落實(shí)于“以刀傳筆”的層面。但是，近現(xiàn)代以來篆刻藝術(shù)不斷發(fā)展，“用刀”的審美品質(zhì)日益受到重視，成為印壇一個(gè)普遍現(xiàn)象。因此，我們有必要結(jié)合刀法與篆刻審美品評(píng)的內(nèi)涵對(duì)此加以重新審視。

 人淡如菊    8cmx8cm  壽山石

  2017年

篆刻四大審美類型要義

為此，需簡(jiǎn)明扼要地解釋一下筆者提出的篆刻四大審美類型：

“隱喻原型的古雅之美”。這里的“隱喻原型”是指與經(jīng)典的秦漢古璽印（包括但不限于此）在形態(tài)上較為接近、在神采上息息相通。因?yàn)樽髌烦浞直Ａ袅斯糯?jīng)典印章的風(fēng)格神韻，所以這一類的篆刻作品雖未強(qiáng)調(diào)面貌上的獨(dú)創(chuàng)性，但卻體現(xiàn)了精深的傳統(tǒng)功夫和古雅深沉的歷史情愫。正是在此充滿歷史情愫的回顧中，美感才從作品的懷古幽情之中顯現(xiàn)出來。這種審美類型不僅適用于那些“印中求印”的藝術(shù)風(fēng)格，在很多強(qiáng)調(diào)“印從書出”的流派印風(fēng)中也可得到充分體現(xiàn)。該類型與司空?qǐng)D所謂的“高古”“典雅”“含蓄”“雄渾”“勁健”等審美品格可以互通。

“錯(cuò)金鏤彩的雕琢之美”。這一美感類型對(duì)應(yīng)于古代文論中的“錯(cuò)金鏤彩”之趣味，是指篆刻中運(yùn)用細(xì)膩的刀法去傳達(dá)精整的篆法與微妙的筆法，或者單純著意于極為精工的裝飾性線條，從而呈現(xiàn)出一種充滿精致之“靜”的工藝之美。這一類型雖與“清水芙蓉”的傳統(tǒng)文人趣味有所偏離，但在大眾化審美潮流的當(dāng)下，其存在與發(fā)展有著充分的理由。實(shí)際上，近代篆刻中精工的元朱文與鳥蟲篆等樣式，就是這一類型的充分體現(xiàn)。該類型中的“雕琢”表述強(qiáng)調(diào)了工藝的高度“精美”化，與司空?qǐng)D所謂的“綺麗”“縝密”“清奇”等品格可以互通。

讬興毫素 壽山石 6cmx4cm

2017年

“移情震蕩的發(fā)抒之美”。該類型追求野逸的天趣，具有最充分的表現(xiàn)傾向。它是莊禪哲學(xué)在篆刻藝術(shù)美感中的體現(xiàn)?！耙魄檎鹗帯钡膶徝酪庀笙笳髁烁叩釜?dú)立的精神品格。特別在“印外求印”的創(chuàng)作理路中，包括新石器時(shí)代的彩陶、玉器、巖畫等紋樣，乃至具有獨(dú)特地理地貌的自然山水形象等等，都在這種審美類型中轉(zhuǎn)化為內(nèi)心的情緒體驗(yàn)，進(jìn)而通過特定的篆刻語言得到隱喻式的傳達(dá)和表現(xiàn)。所謂“發(fā)抒”，對(duì)于創(chuàng)作者而言，也就是利用篆刻語言進(jìn)行精神表現(xiàn)；對(duì)于鑒賞者而言，則是透過篆刻語言和意象進(jìn)行內(nèi)模仿式的審美體驗(yàn)。該類型與司空?qǐng)D所謂的“雄渾”“高古”“自然”“疏野”等品格可以互通。

“奧賾寓言的抽象之美”。這一類型強(qiáng)調(diào)特立獨(dú)行的創(chuàng)造性，以一種精微的義蘊(yùn)，含蓄而深?yuàn)W的理性經(jīng)驗(yàn)，去呈現(xiàn)一個(gè)抽象的趣味特征。這種美感充分體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)理論所強(qiáng)調(diào)的“陌生感”，因此，不僅在字法上往往古奧難識(shí)，更重要的是印面形式語言的抽象感，須在刀法、字法、筆法與章法等方面出人意表。這種類型的美感在最初接受上常令人困惑，但卻并非無源之水。一方面，古代璽印早有這種風(fēng)格趣味存在，而且在“印外求印”方法的激勵(lì)下，古跡遺存中諸如部分青銅器紋樣、陶紋與高古巖畫等都有相似表現(xiàn)樣式。另一方面，在當(dāng)今視覺文化研究日益廣泛和深入的文化環(huán)境下，以保證篆刻本體語言的為前提，很多異國(guó)文明中的視覺形式要素同樣可以借鑒入篆刻藝術(shù)當(dāng)中。這種審美類型可與司空?qǐng)D所謂的“委曲”“流動(dòng)”等品格互通。

上述四類審美類型囊括了篆刻風(fēng)格追求的大要，逾越了單純以“古意為貴”的傳統(tǒng)文人篆刻審美。在此框架之下，創(chuàng)作者或根據(jù)自身的美學(xué)追求，或順應(yīng)特定的質(zhì)料屬性進(jìn)行深入的研究，務(wù)求淬煉到極致。只有在完善了架構(gòu)“當(dāng)代中國(guó)印品”的價(jià)值判斷體系之后，或者說在這個(gè)價(jià)值判斷體系的構(gòu)架過程中，當(dāng)代篆刻發(fā)展的方向性問題就會(huì)自動(dòng)呈現(xiàn)，給我們以更多指示。

大匠之門5x5cm

結(jié)論

相對(duì)于書畫藝術(shù)，中國(guó)篆刻雖然成型較晚，但卻是建立在“象”“意”辯證關(guān)系這一牢固的藝術(shù)觀念基礎(chǔ)之上的。在當(dāng)今中西文化頻繁互動(dòng)以及中國(guó)現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)型的語境中，作為民族傳統(tǒng)藝術(shù)門類之一的篆刻，無論在創(chuàng)作還是品評(píng)上，容易出現(xiàn)紛亂粗淺的現(xiàn)象。因此，從“象”“意”關(guān)系的考察出發(fā)，理應(yīng)適應(yīng)新的文化形勢(shì)，并去確立新的審美觀念和價(jià)值追求，為篆刻的當(dāng)代“象”“意”之“品”確立結(jié)構(gòu)體系。實(shí)際上，當(dāng)代中國(guó)書法創(chuàng)作的“終端”，同樣需要完善架構(gòu)“當(dāng)代中國(guó)書品” 的價(jià)值判斷體系。如此，既要從傳統(tǒng)文化中來，又充分考慮了當(dāng)下視覺藝術(shù)現(xiàn)狀，從而能夠?yàn)樽绦问秸Z言的新發(fā)展提供動(dòng)力和保證。

注釋：

[1]王弼.周易略例·明象[M]//嘉靖四年范氏天一閣刊本.

[2]揭汯.吳氏印譜·序言[C]//韓天衡編.歷代印學(xué)論文選.杭州：西泠印社出版社，1999:421.

[3]朱簡(jiǎn).印章要論[C]//韓天衡編.歷代印學(xué)論文選.杭州：西泠印社出版社，1999:144.