約翰·凱奇（John Cage，1912–1992）是20世紀(jì)最具影響力的先鋒藝術(shù)家之一。他是藝術(shù)家、作曲家、思想家、禪宗實(shí)踐者、跨學(xué)科合作與當(dāng)代藝術(shù)的推動者。他打破藝術(shù)與音樂的界限，探索偶然性、靜默和非傳統(tǒng)創(chuàng)作形式，對當(dāng)代藝術(shù)和文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。 凱奇深受禪宗（Zen）和《易經(jīng)》的啟發(fā)，將其哲學(xué)融入藝術(shù)。他強(qiáng)調(diào)偶然性和非控制，將創(chuàng)作視為接受世界本身的過程，而非控制或表達(dá)自我情感。他的作品如《4分33秒》挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)音樂的定義，邀請觀眾傾聽環(huán)境聲，重新思考“聲音”的意義。 凱奇與達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）關(guān)系密切，并深受杜尚“現(xiàn)成品”觀念的啟發(fā)。杜尚的非傳統(tǒng)藝術(shù)形式，如將日常物品升華為藝術(shù)，直接影響了凱奇對藝術(shù)、聲音和音樂的重新定義。他也是黑山學(xué)院實(shí)驗(yàn)藝術(shù)核心成員，與梅斯·坎寧安（Merce Cunningham）、羅伯特·勞申伯格（Robert Rauschenberg）、弗朗茲·克萊因（Franz Kline）與威廉·德·庫寧（Willem de Kooning）等藝術(shù)家密切合作。他的理念對激浪派（Fluxus）運(yùn)動（如白南準(zhǔn)、約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）、喬治·麥素納斯（George Maciunas）、小野洋子等）產(chǎn)生直接影響。晚年，他轉(zhuǎn)向視覺藝術(shù)，通過偶然操作創(chuàng)作出的圖像作品，從純粹視覺層面展示了其成熟思想的深度。凱奇不僅催生了偶發(fā)藝術(shù)，也對極簡主義、波普藝術(shù)和行為藝術(shù)的發(fā)展奠定基礎(chǔ)。凱奇對禪宗（Zen）的興趣始于20世紀(jì)40年代，在參加了鈴木大拙教授的課程后，禪宗成為他世界觀的核心。許多禪宗原則與凱奇的自然氣質(zhì)相契合，并在他的作品中產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響：信仰所有人、事物和事件之間的相互關(guān)聯(lián)；接納悖論；將幽默置于悲劇之上；重視當(dāng)下的直接體驗(yàn)；對時間的單向度理解，朝向啟蒙的未來（或至少在凱奇的情況下是改進(jìn)的未來）；以及儀式的重要性。凱奇回憶道，禪宗使他改變了“他在作品中試圖表達(dá)的內(nèi)容”和“他創(chuàng)作作品的方式”——特別是在于接受精神的擁抱，而非控制精神。
凱奇認(rèn)為，禪宗（Zen）不僅應(yīng)該在個人層面實(shí)踐（例如，他自己并不冥想），更應(yīng)該在“社會”層面進(jìn)行實(shí)踐。凱奇在回顧自己與東方哲學(xué)，尤其是與鈴木的合作時，提到：“我通過東方哲學(xué)和與鈴木的學(xué)習(xí)，發(fā)現(xiàn)我們所做的事情就是在生活，而且我們并不是朝著某個目標(biāo)前進(jìn)，而是像說的那樣，我們不斷地處于那個目標(biāo)中，并隨著它一起變化。藝術(shù)，如果要做些什么有用的事情，它應(yīng)該讓我們睜開眼睛看到這一點(diǎn)?！?/span>通過與鈴木的接觸，凱奇得到了對于藝術(shù)和生活的全新理解。他認(rèn)為，藝術(shù)不應(yīng)只是為了達(dá)到某個目的，而是應(yīng)當(dāng)讓我們意識到自己正生活在其中，并不斷與之變化與互動。這種思想為凱奇的藝術(shù)創(chuàng)作提供了深刻的哲學(xué)支撐，推動了他對隨機(jī)性、非傳統(tǒng)材料和聲音的探索。凱奇寫道，隨機(jī)性操作代表了他在作曲技巧上的一種傾向，即從“秩序的觀念”轉(zhuǎn)向“無秩序的觀念”。然而，這種說法有些誤導(dǎo)性，因?yàn)閯P奇對隨機(jī)性的運(yùn)用依賴于一種精心構(gòu)建的秩序，盡管這種秩序并不能產(chǎn)生完全可預(yù)測的結(jié)果。因此，凱奇的隨機(jī)性操作必須與“偶然”或“純粹隨機(jī)性”區(qū)分開來，在后者中任何結(jié)果都是可能的。相反，凱奇系統(tǒng)性地利用隨機(jī)性，既生成也使用了一種不確定性，這與許多受他影響的激浪派（Fluxus）藝術(shù)家更隨機(jī)的方式截然不同。“我使用隨機(jī)性操作，而不是依照自己的喜惡來行事。我用它來改變自己，并接受它的指引?！兑捉?jīng)》說，如果你接受隨機(jī)，那你便是在無意圖地使用它們?！?/span>《Fontana Mix》是凱奇于1958年創(chuàng)作的一部電子聲樂作品，作品的標(biāo)題來源于意大利藝術(shù)家盧西亞諾·豐塔納（Luciano Fontana），凱奇探索聲音的隨機(jī)性和不規(guī)則性，體現(xiàn)了他與禪宗思想相結(jié)合的藝術(shù)理念。作品通過重疊的磁帶錄音，結(jié)合了準(zhǔn)備鋼琴、電子聲音和日常噪音，創(chuàng)造出一個不斷變化的聲音景觀。凱奇在創(chuàng)作中使用《易經(jīng)》進(jìn)行“偶然性操作”，但他并不使用《易經(jīng)》的“智慧”，而是將其作為回答作曲中各種問題的工具。“《易經(jīng)》是一種自我訓(xùn)練的方式。它促進(jìn)自我改變，而削弱自我表達(dá)……我在進(jìn)行沒有目標(biāo)追求、不為愉悅或不分辨善惡的活動時會用《易經(jīng)》，比如寫詩、作曲或創(chuàng)作圖形作品。但我不會在過馬路、下棋、戀愛或者從事改善世界的活動時使用它?！?/span>《符號》（Notations，1969） 是一本由凱奇和艾莉森·諾爾斯（Alison Knowles）共同編輯的手稿合集。這本書收錄了各種作曲家的單頁音樂手稿，通過凱奇使用《易經(jīng)》進(jìn)行的隨機(jī)操作篩選和編排完成。“當(dāng)我聽到所謂的音樂時，我覺得更像是有人在說話。它說著自己的感受，或它對關(guān)系的看法。但是當(dāng)我聽到交通聲——比如在第六大道——我并沒有覺得有人在說話。我感受到的是聲音在'行動’，我喜歡聲音的流動……不需要它對我說話?！?/span>
凱奇的這番話體現(xiàn)了他對聲音的獨(dú)特理解。在他看來，音樂常常通過表達(dá)個人情感和思想來傳遞信息，而日常的環(huán)境聲音，比如交通噪音，卻是一種純粹的存在，充滿著活力和動作。聲音不需要講述故事，它只是“行動”。這與凱奇推崇的非言語、非表現(xiàn)性藝術(shù)觀念相契合，強(qiáng)調(diào)感官的直接體驗(yàn)和存在的流動性。
凱奇的代表作之一《4'33'》挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的音樂概念。這部作品于1952年創(chuàng)作，演奏者在三個樂章中完全不發(fā)出聲音，所謂的“靜默”并非空無一物，而是引導(dǎo)聽眾關(guān)注周圍環(huán)境的聲音。這個創(chuàng)新性的理念源于凱奇對禪宗（Zen）的研究，他學(xué)習(xí)到接受“無為”，讓作品自然展開，而非強(qiáng)行控制結(jié)果。“靜默是所有我們未曾刻意制造的聲音。世界上沒有絕對的靜默。因此，靜默完全可以包含聲音，而且在20世紀(jì)，這種聲音越來越多，例如噴氣式飛機(jī)的轟鳴、警笛的呼嘯等等?！? 凱奇進(jìn)一步解釋道：“我所說的靜默，是指圍繞我們的種種活動的多樣性。我們稱之為'靜默’，是因?yàn)樗c我們的活動無關(guān)。這種聲音并不符合秩序或情感表達(dá)的概念——那些概念可能會通向秩序或表達(dá)，但一旦如此，它們便'掩蓋’了聲音本身的存在?！?/span>在凱奇的世界里，靜默并非意味著空無，而是一種感知世界的全新方式。它邀請我們跳脫出主觀的干預(yù)，重新傾聽周遭的聲音本質(zhì)，發(fā)現(xiàn)隱藏在平凡之中的豐富。 《Water Music》是凱奇于1952年創(chuàng)作的一部先鋒派作品，專為單人演奏者設(shè)計(jì)，涵蓋了一系列非傳統(tǒng)樂器和道具的使用，如收音機(jī)、打字機(jī)、口哨、壺以及裝滿水的容器等。表演者按照獨(dú)特的圖形記譜法指引操作，涉及傾倒水、吹口哨、操控收音機(jī)頻率等動作。Marcel Duchamp，F(xiàn)irst Papers of Surrealism，1942
約翰·凱奇（John Cage）與馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）之間的關(guān)系是20世紀(jì)先鋒藝術(shù)的重要篇章。他們不僅在藝術(shù)理念上互相影響，還通過合作創(chuàng)造了跨界作品。藝術(shù)家馬塞爾·杜尚（1887-1968）被廣泛認(rèn)為從根本上改變了藝術(shù)的定義以及觀眾與藝術(shù)的關(guān)系。杜尚早年在巴黎以畫家身份開始職業(yè)生涯，他的風(fēng)格融合了立體派、野獸派和未來主義的元素。然而，隨著第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，他開始質(zhì)疑“視網(wǎng)膜藝術(shù)（Retinal painting）”的價(jià)值，即僅僅吸引視覺的藝術(shù)。他的“現(xiàn)成品（Ready Made）”實(shí)驗(yàn)試圖將藝術(shù)從單純的感官體驗(yàn)轉(zhuǎn)向服務(wù)于思想的表達(dá)。杜尚對傳統(tǒng)美學(xué)的拒絕，與達(dá)達(dá)主義的反藝術(shù)理念不謀而合。杜尚的一個顛覆性舉動是將日常物品轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)，這種做法將藝術(shù)的價(jià)值從技藝與美學(xué)轉(zhuǎn)向了思想，這對約翰·凱奇的創(chuàng)作與思考產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。凱奇后來寫道，杜尚改變了他看待事物的方式。他學(xué)會了“像杜尚對待自己那樣，從自己的體驗(yàn)、與世界和作品的關(guān)系中找到屬于自己的時間與空間?！倍派械淖髌肥请x心的，周圍的世界因此變得模糊而不可分割。 此外，杜尚對“偶然性”的運(yùn)用深深影響了凱奇，而他作為國際象棋大師的身份也對凱奇意義非凡。杜尚親自教凱奇下棋，兩人常常切磋對弈。 《重逢》(Reunion）是約翰·凱奇和馬塞爾·杜尚于1968年合作的一件跨界作品。在多倫多首演時，兩人進(jìn)行了一場特別設(shè)計(jì)的國際象棋對弈。棋盤內(nèi)置電子裝置，每次棋子移動都會觸發(fā)不同的聲音，將對弈過程轉(zhuǎn)化為實(shí)時的聲音創(chuàng)作。杜尚的國際象棋大師背景與凱奇的隨機(jī)音樂理念在作品中交匯，展現(xiàn)了先鋒藝術(shù)與科技結(jié)合的實(shí)驗(yàn)性探索。杜尚曾說，藝術(shù)作品需要觀察者或聆聽者的參與才能完成。因此，他將音樂中的社交性引入了繪畫領(lǐng)域。在他之前，繪畫本身并不具備這種社交屬性，但他通過這一點(diǎn)改變了20世紀(jì)藝術(shù)的面貌，使其更接近音樂的特質(zhì)。
凱奇對杜尚的作品始終懷有崇高的敬意。當(dāng)他自己開始涉及“偶然性操作”時，他意識到杜尚早在五十年前便已將這一理念應(yīng)用于藝術(shù)和音樂。凱奇認(rèn)為偶然性不具個人色彩，但是杜尚認(rèn)為偶然性不可避免地帶有一種解釋，他覺得這種解釋表達(dá)的是個人的潛意識。杜尚有時對人說：“你的偶然與我的偶然是不一樣的，對吧？”“對立既是音樂的本質(zhì)，也是視覺藝術(shù)的實(shí)質(zhì)”
Marcel Duchamp，étant donnés，1966
杜尚最后的作品《給予》(étant donnés，1966）對于那些熱愛杜尚的作品和創(chuàng)作思想的人來說，這件作品尤其令人震驚，因?yàn)樗宫F(xiàn)得似乎恰恰就是杜尚所反對的視覺藝術(shù)。凱奇比大多數(shù)人更容易領(lǐng)會矛盾，對此，他簡潔地說道：“只有偉大的作品，才能包含這樣一種極端的對立。”凱奇回想起下國際象棋時的那些談話，他們很少談起藝術(shù)，但在有關(guān)藝術(shù)的寥寥數(shù)語中，有一句話杜尚說過好幾次：“為什么藝術(shù)家不要求人們從規(guī)定的距離看一幅繪畫呢？”凱奇說：“直到看見他最后那件作品，我才明白他說這話指的是什么?！?/span>Not Wanting to Say Anything About Marcel，1969
《不想說任何關(guān)于馬塞爾的事》(Not Wanting to Say Anything About Marcel，1969) 是約翰·凱奇創(chuàng)作的一件重要藝術(shù)作品，用以紀(jì)念已故的馬塞爾·杜尚。這件作品體現(xiàn)了凱奇對于偶然性的探索，并呼應(yīng)了杜尚在達(dá)達(dá)主義中的非傳統(tǒng)創(chuàng)作方法。作品由兩幅平版印刷作品和八塊有機(jī)玻璃板組成。這些透明板上印有絲網(wǎng)印刷的文字與圖像，通過層疊的形式形成了動態(tài)的空間互動，激發(fā)觀眾進(jìn)行多樣化的解讀。Not Wanting to Say Anything About Marcel，1969
這件作品的靈感來源于藝術(shù)贊助人愛麗絲·韋斯頓（Alice Weston）的提議，當(dāng)時凱奇正在辛辛那提大學(xué)擔(dān)任駐校作曲家。作品標(biāo)題取自賈斯珀·約翰斯（Jasper Johns）對杜尚去世時的回應(yīng)。他曾表示：“我不想說任何關(guān)于馬塞爾的事。” 這種言論觸動了凱奇，他希望用一種避免傳統(tǒng)致敬形式的方法來表達(dá)對杜尚的懷念。凱奇采用了源自《易經(jīng)》的擲銅錢方法，以及從《美國詞典》中隨機(jī)選詞的方式，來確定文字、圖像及字體的排列位置。作品的多層玻璃和隨機(jī)元素，既表現(xiàn)了對杜尚“缺席”的回應(yīng)，又體現(xiàn)了凱奇作品中獨(dú)特的開放性和反傳統(tǒng)精神。它是一種不明確的紀(jì)念形式，邀請觀眾通過自身的視角去詮釋作品的意義。約翰·凱奇與黑山學(xué)院
黑山學(xué)院以其實(shí)驗(yàn)性和跨學(xué)科合作著稱，吸引了包括凱奇在內(nèi)的眾多先鋒藝術(shù)家。他在學(xué)院期間與默斯·坎寧安（Merce Cunningham）合作，組織了一系列實(shí)驗(yàn)性表演，將音樂、舞蹈、詩歌、繪畫和雕塑結(jié)合，奠定了后來“行為藝術(shù)”（Happenings）的基礎(chǔ)。這些表演的無結(jié)構(gòu)、多領(lǐng)域特點(diǎn)成為后來1960年代美國行為藝術(shù)的雛形。John Cage與Merce Cunningham
坎寧安于1953年創(chuàng)立了梅斯·坎寧安舞蹈團(tuán)（Merce Cunningham Dance Company, MCDC），凱奇是其首任音樂總監(jiān)。劇團(tuán)在運(yùn)用機(jī)遇創(chuàng)作的同時，與當(dāng)代多位視覺藝術(shù)家合作，如羅伯特·勞申伯格(Robert Rauschenberg）和安迪·沃霍爾（Andy Warhol）等，為舞臺設(shè)計(jì)注入極具實(shí)驗(yàn)性的視覺元素。這種多元藝術(shù)形式拓展了現(xiàn)代舞的邊界。凱奇與坎寧安共同創(chuàng)作了諸多標(biāo)志性作品，例如《Variations V》（1954）和《Points in Space》（1986）。這些作品打破了傳統(tǒng)藝術(shù)形式的界限，音樂、舞蹈和科技彼此交融。此外，坎寧安的劇團(tuán)通過巡演將這種前衛(wèi)藝術(shù)傳播至全球，在實(shí)驗(yàn)藝術(shù)史上占據(jù)重要地位。1952年的《劇場作品1》 （Theatre Piece No. 1），被認(rèn)為是世界上第一場真正的多媒體表演藝術(shù)。這場表演發(fā)生在學(xué)院的食堂，沒有預(yù)定的敘事或排練：音樂家戴維·圖德（David Tudor）彈鋼琴，羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）的白畫懸掛在房間中，凱奇進(jìn)行演講，而坎寧安在表演舞蹈的同時被狗追逐。這種不受限的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)成為先鋒藝術(shù)的重要標(biāo)志。法國作曲家埃里克·薩蒂（Erik Satie，1866-1925）是一位獨(dú)樹一幟的先鋒藝術(shù)家,薩蒂的作品不斷挑戰(zhàn)傳統(tǒng)音樂的目標(biāo)與美學(xué)，預(yù)見了20世紀(jì)音樂的許多創(chuàng)新，如序列主義和極簡主義，也預(yù)示了達(dá)達(dá)主義和Fluxus藝術(shù)運(yùn)動。他提出的“家具音樂”（musique d’ameublement）概念——將音樂像家具一樣融入背景——成為環(huán)境音樂和背景音樂的先驅(qū)。他追求極簡中的完美，并以諷刺幽默和荒誕感著稱。雖然薩蒂生前被認(rèn)為是創(chuàng)造性天才，但他的作品在他去世后曾一度被忽視。凱奇對薩蒂的重新發(fā)現(xiàn)起到了重要作用。他于1948年在黑山學(xué)院舉辦了一場薩蒂音樂節(jié)，并于次年出版了《Vexations》的手稿，這是一首約作于1893年的奇特鋼琴曲。作品由四個簡短的樂句構(gòu)成，薩蒂指示演奏者將其連續(xù)彈奏840次，并建議演奏前“通過深沉的靜默和嚴(yán)肅的不動”進(jìn)行準(zhǔn)備。1963年，凱奇組織了《Vexations》的首次完整演出，持續(xù)了18小時40分鐘，由12位鋼琴家接力完成。凱奇回憶說，演出進(jìn)行約90分鐘后，所有人都意識到，“我們觸發(fā)了一種超出預(yù)期的深遠(yuǎn)體驗(yàn)?！?/span>約翰·凱奇與晚年視覺藝術(shù)創(chuàng)作
New River Watercolour Series I, 1988
1978年，凱奇與舊金山的皇冠點(diǎn)出版社（Crown Point Press）合作，開始了他系統(tǒng)的視覺藝術(shù)創(chuàng)作。凱奇利用蝕刻和版畫技術(shù)，創(chuàng)作了大量作品，其中許多通過偶然性手法完成，如擲骰子和計(jì)算機(jī)程序生成。凱奇曾表示，他的藝術(shù)旨在“使人冷靜與專注”，這些作品從純粹視覺層面展示了其成熟思想的深度。凱奇晚年的視覺藝術(shù)創(chuàng)作達(dá)到頂峰，包含667件個體作品，廣泛展現(xiàn)其對自然與偶然性的理解。例如，他的《每一天都是好日子》（Every Day Is a Good Day）回顧展，于2010年在英國巴爾的克現(xiàn)代藝術(shù)中心（BALTIC Centre for Contemporary Art）展出，彰顯了凱奇視覺藝術(shù)對后世的深遠(yuǎn)影響。《Ryoanji》是1983年創(chuàng)作的視覺與音樂作品，靈感來源于京都的著名禪宗庭園“龍安寺”（Ryoanji）。他以極簡的線條和重復(fù)的圓形為核心元素，既體現(xiàn)了他對形式的探索，也與禪宗中“圓”的意象產(chǎn)生了共鳴。這些圓形大多通過“隨機(jī)操作”的方式生成，與傳統(tǒng)禪宗（Zen）藝術(shù)中的即興創(chuàng)作精神相呼應(yīng)。凱奇通過在鋼琴上進(jìn)行“準(zhǔn)備”處理（即在琴弦上放置物品產(chǎn)生不同的聲音效果），將視覺與聲音的交互關(guān)系展現(xiàn)得淋漓盡致。在《Ryoanji》中，凱奇的目的是通過聲音表現(xiàn)禪宗庭園的視覺美學(xué)和靜謐感。音樂的節(jié)奏和音調(diào)由隨機(jī)和不確定性控制，類似于禪園中的石頭與沙礫，它們的排列和變化永遠(yuǎn)不會完全一致，但又都遵循自然的和諧法則。River Rocks And Smoke，1990
日本禪宗中有句諺語「日日是好日」（Nichi nichi kore ko niche），意思是“每一天都是美好的一天”。這是約翰·凱奇非常喜歡的一句話。藝術(shù)不應(yīng)只是為了達(dá)到某個目的，而是應(yīng)當(dāng)讓我們意識到自己正生活在其中，并不斷與之變化與互動。或許，凱奇并不需要一個確切的結(jié)尾。他所倡導(dǎo)的正是開放、變化和永不停息的探索。
