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什么是當(dāng)代藝術(shù)? 先從兩個(gè)詞理解"當(dāng)代" 和 "藝術(shù)"1.“當(dāng)代”一詞指當(dāng)下性和即時(shí)性, 正在發(fā)生著的藝術(shù), 任何曾經(jīng)的藝術(shù)形式都是曾經(jīng)的當(dāng)代藝術(shù), 這比較好理解。2.“藝術(shù)”這個(gè)詞就很含糊了, 非常多的定義, 大家都在吵來(lái)吵去, 經(jīng)常變成了一種沒(méi)什么用的爭(zhēng)論, 變成了話(huà)語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪。我只能簡(jiǎn)單講下我的一些理解, “當(dāng)代藝術(shù)”是一個(gè)藝術(shù)史的概念, 在西方藝術(shù)史的框架來(lái)理解的話(huà), “當(dāng)代藝術(shù)”是屬于西方文藝復(fù)興以來(lái)藝術(shù)史的第三個(gè)階段, 第一階段是以意大利體系為主的古典主義階段, 第二階段是從法國(guó)的塞尚、到畢加索的立體主義到1950年代的美國(guó)抽象表現(xiàn)主義, 第二階段也是我們平常說(shuō)的現(xiàn)代主義階段。第二階段的現(xiàn)代主義, 發(fā)展到后來(lái), 尤其是像俄國(guó)的馬列維奇的至上主義和美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義把繪畫(huà)推向了另一個(gè)高度, 那個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家已經(jīng)在思考純粹的藝術(shù)到底可以是什么樣子的, 比如繪畫(huà)領(lǐng)域, 藝術(shù)家們認(rèn)為繪畫(huà)的本質(zhì)不就是點(diǎn)線(xiàn)面以及顏色、空間。許多藝術(shù)家開(kāi)始排斥藝術(shù)被作為一種工具, 哪怕藝術(shù)作為表達(dá)藝術(shù)家內(nèi)心的情感也是一種具有功能性的, 所以馬列維奇他認(rèn)為繪畫(huà)就應(yīng)該表達(dá)繪畫(huà)本身, 追求一種類(lèi)似音樂(lè)般的純粹, 從而達(dá)到一種精神至上的感受。所以, 現(xiàn)代主義階段出現(xiàn)了非常多的藝術(shù)流派之后, 發(fā)展到了抽象藝術(shù), 已經(jīng)把藝術(shù)推向了一個(gè)無(wú)比高的程度,同時(shí)抽象藝術(shù)又把藝術(shù)的路給賭死了。最后變成了一種形式主義。形式主義體系的藝術(shù)是自文藝復(fù)興以來(lái)西方藝術(shù)的一個(gè)劃時(shí)代階段, 它和第一個(gè)階段的古典寫(xiě)實(shí)體系做了徹底的切割, 50年代美國(guó)的批評(píng)家格林伯格對(duì)形式主義作了哲學(xué)總結(jié)后, 抽象藝術(shù)也慢慢的衰竭了, 之后就是以波普藝術(shù)為主的后現(xiàn)代主義。后現(xiàn)代主義持續(xù)的時(shí)間很短, 僅僅一二十年, 很多人覺(jué)得后現(xiàn)代主義是當(dāng)代藝術(shù)的開(kāi)端, 這樣說(shuō)也沒(méi)錯(cuò), 不過(guò)我更喜歡把它看作是現(xiàn)代主義的晚期, 或者看作是現(xiàn)代主義藝術(shù)向當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型的過(guò)渡階段。這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家們認(rèn)為形式主義的抽象藝術(shù)過(guò)于單調(diào), 所以20世紀(jì)50年代之后, 藝術(shù)家們努力掙脫這個(gè)追求絕對(duì)純粹的藝術(shù)形式。剛才講完前面兩個(gè)階段, 現(xiàn)在主要講第三個(gè)階段 "當(dāng)代藝術(shù)", 60年代末產(chǎn)生了激浪派藝術(shù), 激浪派不是一個(gè)藝術(shù)風(fēng)格也不是藝術(shù)運(yùn)動(dòng), 而是一個(gè)出現(xiàn)在歐美的松散的藝術(shù)組織, 激浪派藝術(shù)家把反藝術(shù)、反常規(guī)、反理性作為主題, 這和達(dá)達(dá)主義類(lèi)似, 激浪派還主張藝術(shù)回歸到日常生活, 注重藝術(shù)的偶然性和過(guò)程性。談到激浪派有個(gè)重要人物叫約翰·凱奇,他把音樂(lè)想象成“無(wú)目的的游戲”，認(rèn)為生活只是生活本身，一切都要順其自然，不需要刻意從混沌和偶然中尋找出什么秩序。他最著名的作品《4分33秒》, 就是坐在鋼琴前一個(gè)音符都沒(méi)彈演湊了4分33秒, 這是一個(gè)沒(méi)有任何音樂(lè)的演奏。這個(gè)期間其實(shí)也不是什么聲音都沒(méi)有, 因?yàn)橛^(guān)眾的反應(yīng)和這四分多鐘里所產(chǎn)生的吵雜聲構(gòu)成了這件作品。凱奇其實(shí)想通過(guò)這種方式來(lái)思考聲音本身,他把聲音從音樂(lè)中抽離出來(lái)作為了一種媒介來(lái)進(jìn)行探討。這種態(tài)度和做法，試圖讓藝術(shù)從規(guī)矩中解脫，還原事物本身的樣子，讓人重新體會(huì)生命，重新思考事物與自身存在的一種感知。約翰·凱奇還受東方佛教禪宗和道教的思想影響, 他最先開(kāi)始接觸東方的哲學(xué)思想是因?yàn)楫?dāng)時(shí)在美國(guó)的黑山學(xué)院聽(tīng)了一位日本人的講述的日本的哲學(xué)思想, 然后才慢慢的接觸了中國(guó)的哲學(xué), 比如《易經(jīng)》。《易經(jīng)》是遠(yuǎn)古文明的產(chǎn)物，是我們中國(guó)自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)融為一體的哲理性很強(qiáng)的著作。它的內(nèi)容涉及了哲學(xué)、政治、生活、文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)等等領(lǐng)域，是群經(jīng)之首，也是儒家、道家共同的經(jīng)典?！兑捉?jīng)》從整體的角度去認(rèn)識(shí)和把握世界，把人與自然看做是一個(gè)互相感應(yīng)的有機(jī)整體，即 “天人合一”。所以說(shuō), 從約翰·凱奇身上, 我們可以看出雖然東西方的文化和藝術(shù)理論的表達(dá)上存在很多差異, 但是也是可以相互借鑒和融合的, 很多西方的藝術(shù)大師都是有借鑒東方的思想進(jìn)行創(chuàng)作的, 比如美國(guó)抽象表現(xiàn)主義大師波洛克、德庫(kù)寧, 再比如印度裔英國(guó)藝術(shù)家安尼施·卡普爾, 他們都有融合東西方的文化進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。隨著激浪派藝術(shù)的演化, 又出現(xiàn)了一種藝術(shù)概念"偶發(fā)藝術(shù)", 偶發(fā)藝術(shù)成為激浪派在思想和行動(dòng)上的延續(xù), 它指藝術(shù)家創(chuàng)造的沒(méi)有事先設(shè)計(jì)的行為表演活動(dòng), 是行為藝術(shù)的一種早期形態(tài)。藝術(shù)家阿倫·卡普羅給偶發(fā)藝術(shù)的定義是: "在不止一個(gè)時(shí)間與地點(diǎn)中演出或理解的事件的集合, 表演者與觀(guān)賞者共同創(chuàng)作一件環(huán)境藝術(shù)作品"。藝術(shù)首先是行動(dòng), 創(chuàng)作的過(guò)程就是藝術(shù), 一旦完成了, 就不再有藝術(shù), 把創(chuàng)作的結(jié)果拿去展覽, 那是和藝術(shù)背道而馳。我是這么理解偶發(fā)藝術(shù)的,前段時(shí)間我在思考一個(gè)話(huà)題藝術(shù)和藝術(shù)品的關(guān)系, 我認(rèn)為藝術(shù)是藝術(shù), 藝術(shù)品是藝術(shù)品, 藝術(shù)品是藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)結(jié)果。類(lèi)似人生的過(guò)程, 人生的結(jié)局就是死, 當(dāng)一具具尸體放在一起, 如何看待哪具尸體更有價(jià)值, 就是看哪具尸體生前的人生體驗(yàn)過(guò)程和他經(jīng)歷的事情, 我的理解就是人的尸體類(lèi)似藝術(shù)品, 而人生的過(guò)程是藝術(shù)本身, 這就是藝術(shù)和藝術(shù)品的關(guān)系。所以, 我們?cè)谒囆g(shù)館觀(guān)看藝術(shù)品時(shí), 實(shí)際是看藝術(shù)家們創(chuàng)作的結(jié)果,藝術(shù)品就是藝術(shù)的尸體, 一件作品的價(jià)值不在于它物體本身, 而是它的過(guò)程和內(nèi)在價(jià)值。以上是我對(duì)偶發(fā)藝術(shù)的一個(gè)思考, 我講的會(huì)不會(huì)有點(diǎn)難理解? 如果我沒(méi)講好, 希望大家諒解。藝術(shù)發(fā)展到當(dāng)代藝術(shù)的階段后, 作品的類(lèi)型千奇百怪, 當(dāng)代藝術(shù)可以看作在寫(xiě)實(shí)主義、形式主義體系之后, 西方藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)全新的階段, 并且在這個(gè)階段, 中國(guó)也開(kāi)始逐漸打破了原先封閉的狀態(tài), 中國(guó)的藝術(shù)家也慢慢的參與進(jìn)入了一個(gè)更加廣大的空間, 和國(guó)際上的藝術(shù)家們共同交流和思考藝術(shù)的發(fā)展。從藝術(shù)理論上看, 當(dāng)代藝術(shù)實(shí)際上是一種綜合藝術(shù), 在一件作品中可以同時(shí)使用繪畫(huà)、雕塑、現(xiàn)成品、聲音、視頻或者行為等多種語(yǔ)言。在觀(guān)念上, 當(dāng)代藝術(shù)反對(duì)現(xiàn)代主義階段的以媒介來(lái)定義藝術(shù)。我們國(guó)內(nèi)平常喜歡用 “當(dāng)代油畫(huà)” “當(dāng)代水墨” “當(dāng)代雕塑”等等字樣來(lái)談?wù)摦?dāng)代藝術(shù), 實(shí)際上不算真正的當(dāng)代藝術(shù), 這些傳統(tǒng)媒介是當(dāng)代藝術(shù)里的一部分, 把傳統(tǒng)油畫(huà)、水墨畫(huà)、雕塑等作為主要的藝術(shù)中心詞, 這實(shí)際上是現(xiàn)代主義的概念。在理論上當(dāng)代藝術(shù)不再以媒介來(lái)定義藝術(shù)了, 所以我們中國(guó)常常在傳統(tǒng)的媒介形式前面加上當(dāng)代二字來(lái)定義當(dāng)代藝術(shù), 明顯是忽悠大眾的行為。雖然多媒介組合的形式是當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)重要特點(diǎn), 不過(guò)多媒介組合的作品也不等于當(dāng)代藝術(shù), 比如博物館里放的很多古代的文物也是一種多媒介的組合, 但是, 我們現(xiàn)在肯定不會(huì)把這些多媒介的文物作為當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行探討的。那么我們回到 “什么是當(dāng)代藝術(shù)?” 這個(gè)話(huà)題, 這個(gè)問(wèn)題用我們過(guò)去的藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)是無(wú)法接近當(dāng)代藝術(shù)的, 這也是大多數(shù)人無(wú)法接受它的原因。我舉個(gè)例子, 比如卡普爾的一件《下沉》, 這是一個(gè)類(lèi)似黑洞的漩渦, 像是一個(gè)黑色的怪物, 吞噬掉周?chē)囊磺? 當(dāng)一個(gè)人面對(duì)這件作品時(shí)就像是一個(gè)通往未知的深淵, 這個(gè)人會(huì)思考些什么, 這個(gè)黑洞如同一扇門(mén)被打開(kāi), 此時(shí)未知的另一邊和個(gè)人建立了一種特殊的聯(lián)系。我認(rèn)為, 我們很難定義什么是當(dāng)代藝術(shù)? 我只能講講我自身的感受, 我覺(jué)得當(dāng)代藝術(shù)類(lèi)似卡普爾的這個(gè)黑色的漩渦, 當(dāng)代藝術(shù)是藝術(shù)家們探索藝術(shù)有什么可能性的問(wèn)題, 是人類(lèi)探索未知世界的一個(gè)過(guò)程。當(dāng)代藝術(shù)不是給人們希望和快樂(lè)的藝術(shù), 它不是給大眾舒適和滿(mǎn)足的藝術(shù), 也不是烏托邦的視覺(jué)審美,而是讓大家看到一個(gè)無(wú)意義的難以救贖的世界的真實(shí)性, 它讓人們通過(guò)藝術(shù)感受到世界和自身存在的真實(shí)性。有時(shí)當(dāng)代藝術(shù)的這種看似沒(méi)有意義的探索, 它是很有魅力的, 許多藝術(shù)家有一種對(duì)世界認(rèn)知的深邃性還有對(duì)殘酷的、荒誕的現(xiàn)實(shí)世界具有敏銳的感受能力, 他們通過(guò)創(chuàng)作藝術(shù)作品給我們傳達(dá)了許多特殊的觀(guān)看世界的方式, 這是我喜歡當(dāng)代藝術(shù)的原因, 它能夠不斷地沖擊我原有的認(rèn)知水平和固定的思維模式, 而且在認(rèn)識(shí)不同藝術(shù)家的過(guò)程中, 我可以獲得很多原先從沒(méi)體驗(yàn)過(guò)的人生和思考。因?yàn)槊總€(gè)人的一生是有限的, 我們的人生經(jīng)歷是有限的, 了解當(dāng)代藝術(shù)是一種很好突破我們自身局限的方式, 在時(shí)間和空間維度上都可以得到一定的突破, 這種突破會(huì)給人帶來(lái)新的思考以及獲得額外的人生體驗(yàn), 這和沒(méi)有接觸過(guò)當(dāng)代藝術(shù)的人是完全體會(huì)不到的, 這也是為什么很多藝術(shù)愛(ài)好者喜歡當(dāng)代藝術(shù)的原因。
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