提到禪，你的腦海中是不是也浮現(xiàn)了這句話：沒有那種世俗的欲望……實際上，自西域傳至中國，再到日本與美國，禪深刻影響了藝術(shù)的發(fā)展。二者間究竟有怎樣的聯(lián)系？今天，時尚芭莎藝術(shù)帶你了解。

聲

在1952年的初秋，如果有幸踏入紐約的Maverick Concert Hall，你或許能偶遇一場驚世駭俗的音樂會。在一片寂靜里，鋼琴家大衛(wèi)·都鐸（David Tudor）走上舞臺，在琴凳坐定，左手握一只懷表，右手?jǐn)[弄了幾下樂譜。然后，他將琴合上了。《4分33秒》的演奏由此開始。

大衛(wèi)·都鐸演奏《4分33秒》的現(xiàn)場，視頻截圖，1952年

作曲家約翰·凱奇（John Cage）所寫的這首“音樂”由都鐸首演，共三個樂章。演奏方式極其“簡單”，因譜子上沒有任何音符，所以聽眾能夠欣賞到的就是這長達(dá)4分33秒的寂靜。無節(jié)拍、無旋律，只有細(xì)微雜音穿插表演，若你是臺下觀眾，會怎么看？“皇帝的新衣”還是“當(dāng)頭棒喝”，更或者是想退票……

約翰·凱奇《4分33秒》（4'33''），紙本水墨，27.9×43.1cm，1952年

《4分33秒》樂譜首頁，第一樂章，1952年

再后來，凱奇多次演奏該曲。諸多相關(guān)紀(jì)錄片也給出了答案：一次演奏，這位作曲家走上舞臺，拿起指揮棒，隨后便是“靜止畫面”。而在表演結(jié)束時，音樂廳卻爆發(fā)出了雷鳴般的掌聲——顯然，人們欣賞這場龐大的沉默，或說空白。在推敲該作層層含義后，核心答案逐漸浮出水面，而這要追溯到上世紀(jì)50年代的“禪宗熱”（Zen Boom）。

約翰·凱奇，1989年，攝影: James Fraser/Rex Features

禪學(xué)思想家鈴木大拙（Suzuki Teitaro Daisetz）

自1950年起，禪學(xué)思想家鈴木大拙（Suzuki Teitaro Daisetz）任教于紐約哥倫比亞大學(xué)。彼時，戰(zhàn)后帶來空前繁榮的表象，而人們的質(zhì)疑與痛苦并未因此減弱，以至于“垮掉的一代”與嬉皮士先后出沒于街頭巷尾，成為主流。來自東方的禪宗思想則為人們提供了一條精神解放之路，即將現(xiàn)世視作修行，以抵達(dá)覺悟。在秩序與文明的裂痕中，凱奇同樣彷徨。他成為了鈴木大拙的學(xué)生。

受凱奇影響的激浪派（Fluxus）藝術(shù)家

《4分33秒》便是一次充滿“禪意”之作，它拋棄形式與內(nèi)容，以“大音希聲”抵達(dá)“虛無”。此虛無不具有頹態(tài)，卻包含任由境遇自然發(fā)展的意味，演奏中偶然的咳嗽聲是，交談訝異聲也是。正如凱奇在其文章《關(guān)于無的演講》中所說：“我無話可說，而我正談?wù)撝?，這正是我需要的詩意。”

羅伯特·威爾遜（Robert Wilson）《關(guān)于無的演講》（Lecture on Nothing），舞臺劇，改編自約翰·凱奇，2013年

約翰·凱奇的影響力無疑巨大。約十年后，“視頻藝術(shù)之父”白南準(zhǔn)（Nam June Paik）也將“空”納入其藝術(shù)。他先后創(chuàng)作了《TV禪》《TV佛》等作品，前者令觀眾凝視電視中的一縱白線，后者則將一尊佛像與電視中的其影像對視。此作意在冥想靜坐，也在構(gòu)建超然，皆試圖傳達(dá)“見性”的狀態(tài)。

白南準(zhǔn)《TV禪》（Zen for TV），影像裝置，58×43×36cm，1963年

白南準(zhǔn)《TV佛》（TV Buddha），影像裝置，1974年

由此可見，以凱奇為發(fā)端，禪已深刻影響上世紀(jì)美國藝術(shù)的流變。它在反叛的變革間，為藝術(shù)家指明一種除掙扎與抵抗外的嶄新哲思。無論音樂或電視裝置，聲音皆被故意消弭——自形式上，禪以高深玄妙的姿態(tài)走入了最先鋒的藝術(shù)創(chuàng)作中。

而追溯禪的嬗變，中國仍是最重要的一站。自祖師達(dá)摩到六祖慧能，禪宗思想已得到廣泛傳播。唐朝以來，由西域傳入的佛教文化更令之蓬勃生長。而禪宗的盛行在中國畫中也得到了充分體現(xiàn)：其令水墨畫的誕生成為必然。

（傳）李思訓(xùn)（一說李昭道）《明皇幸蜀圖》，大青綠絹本設(shè)色畫，55.9×81cm，唐，現(xiàn)藏于中國臺北故宮博物院

“水墨之變”始于唐代。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中描述初唐的畫作色彩為“煥爛而求備”，意為堂皇富麗、色澤艷美；而在中晚唐時期，水墨逐漸替代著色一度成為畫界主流，便不乏受宗教哲學(xué)追求自然適意、平淡幽遠(yuǎn)的影響。其中，有“文人畫始祖”的王維之作被后世稱“破墨山水，筆跡勁爽”與“參于造化”，就足見其受禪學(xué)思想之深厚。

米友仁《遠(yuǎn)岫晴云圖》，紙本，24.7×28.6cm，宋，現(xiàn)藏于大阪市立美術(shù)館

弘仁《梅花書屋圖軸》，水墨畫，清，現(xiàn)藏于北京故宮博物院

而談中國式禪，就不得不提及“清初四僧”。人們熟知的八大山人就在其列。四十年著眼花鳥后，他一朝拾起了蕭散淡遠(yuǎn)的山水畫。而從這些山水畫中，我們卻可領(lǐng)悟其向往“離相”的精神追求。“禪分南北宗，畫者東西影?！边@一八大對繪畫的綱領(lǐng)性學(xué)說指出畫中事物只是虛幻、短暫的“影子”，或稱幻相，與禪宗中的“空”與“色”之說極為契合。

在《寒林釣艇圖》中，一艘小舟佇于河岸間，兩側(cè)已是秋寒蕭瑟。整體畫面以平遠(yuǎn)構(gòu)圖，用筆簡約，類似速寫，格外草率天真。禪宗曾提“游戲三昧”，即以游戲之心放下束縛，超然遨游塵世。而八大該作中“不求形似”的畫法，不正與此心態(tài)相符？

八大山人《寒林釣艇圖》，197.5×53.7cm，清，現(xiàn)藏于北京故宮博物院

此外，受禪學(xué)思想，山水畫中人物的比重也開始變小。“寸馬”“分人”成為自然中的點綴，因畫“邊角之景”得名的馬遠(yuǎn)、夏圭就是此中代表。其中，馬遠(yuǎn)有雅號“馬一角”，正是源自其喜好以小畫大，只畫景物一角。

僅以一葉扁舟、一位釣者完筆的《寒江獨釣圖》，就“輕松”繪出了“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”之感。這一借墨代彩，將五色精簡至單色，甚至設(shè)大量留白的背后仍是畫家求自然、摒迷妄、洗凈嗔癡后，達(dá)到人我、物我之別減少的狀態(tài)。

至宋代，禪宗由中國傳入日本。此后千年，相關(guān)哲思已完全滲入至生活方式中。譬如馬遠(yuǎn)畫中的孤絕氛圍，在日本被稱為“閑寂”，是可類比作家梭羅在《瓦爾登湖》里貧困閑居、與自然同一的歸宿感。因此，美學(xué)如侘寂便尊崇著古拙質(zhì)樸的韻味，而這種非均衡、非對稱與單純性皆來自對禪“一即多，多即一”的領(lǐng)悟。

上世紀(jì)60年代末，松散的藝術(shù)團(tuán)體“物派”（Mona-ha）誕生了，其將對身份認(rèn)同、宗教與物質(zhì)的理解悉數(shù)呈現(xiàn)，成為唯一被寫入西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史的亞洲藝術(shù)流派。而禪則在流派奠基人李禹煥以物品的共置中得到體現(xiàn)。

譬如，一種因果關(guān)系的披露。在作品《被關(guān)系者》中，藝術(shù)家將沉石放于人工玻璃鋼板上，鋼板因此碎裂。石與玻璃的靜謐與二者間爆裂的關(guān)系相互作用、形成對比；此外，菅木志雄則試圖尋求一種禪意的平衡。如《木狀域》便用樹枝與鐵板創(chuàng)造出一方清寂的場景。人工物與自然物和諧但極具張力地相處，這是藝術(shù)家對存在的狀態(tài)的轉(zhuǎn)譯。

再回到彼時美國，以物或以形，藝術(shù)家們已全然接受了禪的思潮。杰克遜·波洛克“無意識”的“行動繪畫”將禪宗推崇的“無我”引入架上；羅伯特·勞森伯格則據(jù)凱奇的《4分33秒》完成了《White Paintings》，并描述其為“沉默”“空白”，以抵達(dá)禪宗般的神秘境地。此后，他的作品即被拼貼的日常物瘋狂占據(jù)。這些“垃圾”以豐盈對照空虛，再次回到了“色”與“空”的思辨范疇……

羅伯特·勞森伯格《白色繪畫》（White Paintings），布面油畫，182.9×243.8cm，1951年

羅伯特·勞森伯格《Rubus》，油彩、醇酸油漆、鉛筆、蠟筆、剪紙粘貼印刷、紙上繪畫、織物、帆布、三面板，243.8×333.1cm，1955年

可見，在禪滲入藝術(shù)后，變革連絕不斷地發(fā)生。即便其在創(chuàng)作中仍被納入不同媒介中，如聲、如色，也如物，但禪本不拘形式。直至如今，其已與藝術(shù)家欲表現(xiàn)的至高生命狀態(tài)和審美融為一體。