清代詩情畫意 以典故入畫的畫家  王翚

【善意提醒】求木之長者，必固其根本；欲流之遠(yuǎn)者，必浚其泉源（釋義為：想要樹木生長一定要穩(wěn)固它的根，想要泉水流得遠(yuǎn)一定要疏通它的源泉。）；——（唐）魏征《諫太宗十思疏》中國畫是中國人文情思里最為深重的沉淀。中國畫是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的載體，即：傳統(tǒng)文化的厚積薄發(fā)。本質(zhì)上，中國繪畫富于“形而上”的意味。王維開創(chuàng)詩與畫的結(jié)合的萌芽，宋徽宗趙佶創(chuàng)立了“中國畫的詩情畫意”標(biāo)準(zhǔn)形式——集詩書畫于一體，自此成為了中國文人永恒的精神追求。宋以來，詩畫一律的觀點成為主流。蘇東坡稱王維：“詩中有畫，畫中有詩”。元代繪畫在繼承唐、五代、宋繪畫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上進一步發(fā)展，標(biāo)志就是“文人畫”的盛行，繪畫的文學(xué)性和對于筆墨的強調(diào)超過了以前的所有朝代，書法趣味被進一步引申到繪畫的表現(xiàn)和鑒賞之中，詩、書、畫進一步結(jié)合起來，體現(xiàn)了中國畫的又一次創(chuàng)造性的發(fā)展。明、清兩代繪畫傳承宋元精華并演變發(fā)展，回到繼承元代水墨畫法的文人畫派，占據(jù)畫壇主流。因此，品評中國畫需要從以下三個方面去品味，而不是看西方繪畫那樣的“一覽無余”；一、從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化上去品味“中華文化精髓——詩詞歌賦”；二、從中國書法藝術(shù)上去品味字體的美、線的美、力的美、以及表現(xiàn)個性精的美。三、中國畫的本質(zhì)——“借景抒情、托物言志”，是借物象以寄予作者思維、情感的藝術(shù)，是“物我合一”的藝術(shù)體現(xiàn)。正如現(xiàn)在的絕大多數(shù)書畫作品,"千人一面"，看似漂亮外貌,實則廢紙一張（或者是是缺詩、少書法，沒文化、沒思想的空殼——淪為“以術(shù)求術(shù)、”、崇洋媚外，傳統(tǒng)文化被肢解，被冠以“水墨、彩墨”西洋畫之傀儡、怪胎。“殘缺的中國畫”）。

【編者按】世界上任何一種藝術(shù)，無不是文化的產(chǎn)物。首先是文化、思想（文學(xué)），然后才是藝術(shù)（技藝）。中國書畫是中國人文情思里最為深重的沉淀。中國畫的文化蘊藉又遠(yuǎn)在繪畫之外，實際上，是一部中國思想史。道路自信、理論自信、制度自信，后來又講了文化自信。文化自信是其他三個自信的基礎(chǔ)。文化可以滲透到一個人的心里，滲透到一個人的血液里，是深層次的，是不容易改變的。

我作為一名教育工作者面對：當(dāng)前，無論是中國畫展覽，藝術(shù)市場上，還是書畫課堂等等，能夠見到的中國畫，基本是沒有題畫詩的“白板”。當(dāng)下不少畫家以西方繪畫作為中國畫創(chuàng)作的參照，以此倡導(dǎo)所謂融合中西繪畫以加強“視覺沖擊”和寫實效果。其結(jié)果造成了中國畫的發(fā)展不但失去了中國文化的民族性，也一度出現(xiàn)了極其蕭條的現(xiàn)象，在這種外來文化意識決定下會將中國畫引入末路；因此，我們不能舍本求末，尤其是當(dāng)前中國處在國際文化交流日益頻繁和實現(xiàn)中華民族之偉大復(fù)興的情況下，更應(yīng)該加強民族文化觀念，“詩情畫意”應(yīng)該是中國畫藝術(shù)發(fā)展的大趨勢。顧紹驊懷著強烈的民族自尊心與社會責(zé)任感，面對當(dāng)前美術(shù)界的西化現(xiàn)狀，提出中國畫的發(fā)展必須走適合自身發(fā)展的路：中國畫最大特點是思想性，人格藝術(shù)，養(yǎng)心，是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的厚積薄發(fā)！即：中國民族文化的中國畫，是具有“詩、書、畫、印”等民族文化特征，這是中國畫的根本；其最高境界就是“詩情畫意”。“在弘揚民族文化這個事上，我們都應(yīng)該做錚錚鐵骨的好漢，不能卑躬屈膝！生存世界上，得有思想，負(fù)責(zé)任，要無愧于這個時代，沒有文化是不行的！”“顧紹驊的詩情畫意”（中國畫的詩情畫意），經(jīng)過數(shù)十載的探求，主張應(yīng)該從《中國畫評價標(biāo)準(zhǔn)》。我撰寫了《以古為證 汲取精粹 發(fā)展創(chuàng)新 面向未來》等等論文來闡述------。

清代歷朝的畫家繁花齊放，有史可稽的畫家多達近六千人。從歷史的角度來看，藝術(shù)是人類思想和感情的綜合呈現(xiàn)，繪畫的發(fā)展進程與人類思想更不可分，而主導(dǎo)畫家思想的除了畫家自己的創(chuàng)意思維，最重要的是生活環(huán)境帶來的力量，其中有政治、經(jīng)濟、文化等因素。無論是清初、盛清、中清、晚清，繪畫的走向背后都有很特殊的主導(dǎo)力量。事實上，清代有能耐的畫家，無論宮廷內(nèi)外，大多能捧上一個好飯碗，過上吃肉的好日子。異族入侵，改朝換代之初，文人和畫家通常對新政權(quán)持?jǐn)硨Φ膽B(tài)度。清代建國之初也不例外，清初的著名畫家中除了王原祁和王翚之外，“六大家”、“四僧”和“金陵八家”中的大多數(shù)都選擇了遠(yuǎn)離仕途。他們有的生于明代的富豪宗室，家產(chǎn)豐厚;有的以占卜算命、私塾坐館為生，大家都不愿意吃新朝代的皇家飯。比起在連綿不斷的文字獄中遭受無妄之災(zāi)的清代文人，皇帝們對畫家還算不錯，歷代皇帝都很重視繪畫。到了清代中期的康乾年間，宮廷畫家越來越多。

“四王吳惲”：清代前期著名畫家王時敏、王鑒、王翚、王原祁、吳歷和惲壽平之合稱（亦稱清六家）。他們繼明代董其昌（文化性是董其昌眼中的士氣和逸品，畫家不僅要有表現(xiàn)丘壑的能力，還要有筆墨、筆性等帶有個人氣質(zhì)的符號。繪畫性和文化性的高度統(tǒng)一，才是董其昌眼中文人畫的標(biāo)準(zhǔn)。）之后享有盛名，領(lǐng)導(dǎo)畫壇，左右時風(fēng)，當(dāng)時被視為“正統(tǒng)”。

當(dāng)時北方清廷奉“四王”畫格為正統(tǒng)，江南地區(qū)卻出現(xiàn)一批富于個性的畫家，他們與北方宮廷“四王”崇尚摹古的畫風(fēng)有很大出入，“四僧”乃當(dāng)中代表。他們出家為僧，多抱有強烈的民族意識，其中石濤、朱耷更為明宗室后裔。四僧借畫抒發(fā)身世之感和抑郁之氣，寄托對故國山川之情。四人都擅長山水畫，各有風(fēng)格：石濤奇肆超逸；八大山人簡略精練；髡殘蒼左淳雅；弘仁高簡幽疏。他們雖風(fēng)格各異，但都竭力發(fā)揮其創(chuàng)造性，沖破當(dāng)時畫壇摹古的樊籬，振興了畫壇，對后世的“揚州八怪”有較大的影響直到近代的吳昌碩、齊白石等畫家。

中清（約1750-1850）可分前、后二期各約五十年。前期是由盛轉(zhuǎn)衰的過渡，而其主要人物就是乾隆皇帝。他稱帝十五年后有倦勤怠惰之狀，沉迷于古董、書畫之收藏賞玩，乃將一切政務(wù)交給和坤。結(jié)果政綱松弛，全國上下都是貪官污吏，國勢也由盛轉(zhuǎn)衰，也自然影響畫家的生活。再者，乾隆對古董和書畫的愛好也在學(xué)界和繪畫界產(chǎn)生重大的影響。在學(xué)界帶動“乾嘉學(xué)風(fēng)”的產(chǎn)生，在繪畫界因為乾隆的品味偏向文人性質(zhì)，宮廷畫家洋人減少，華人文士畫家增多。再者，他搜刮古代書畫，也使民間畫家無真正的唐宋元明古畫精品可臨摹學(xué)習(xí)，只能在前輩中尋求“古法”。中清后期因為內(nèi)憂外患、經(jīng)濟蕭條，國勢逐漸衰退，更加嚴(yán)禁西來的貿(mào)易、文化等活動，畫壇也走入谷底。宮廷畫家寥寥無幾，民間畫家也多延續(xù)中清前期的保守作風(fēng)，采取繼承師法、以清秀為體的做法。唯此時江南一帶也有畫家以“窮則變”的態(tài)度從“民俗畫”中吸取靈感，略增一點創(chuàng)意。因此有“谷底清音”與“谷底雜音”。

最后，晚清（約1850-1912）是鴉片戰(zhàn)爭后到清朝滅亡這六十多年，其間清朝政權(quán)己奄奄一息，內(nèi)憂外患加劇。中央政府的控制力急速衰退，外來的軍事、經(jīng)貿(mào)、文化沖擊已非任何人可以阻擋，畫界又現(xiàn)生機，但一直到十九世紀(jì)末還是不能接受西洋藝術(shù)，只能在古法與民俗藝術(shù)的互相激蕩中成長，有傳統(tǒng)變調(diào)與時代新聲的“海派”。

王翚（1632-1717）清代畫家。字石谷，號耕煙散人、劍門樵客、烏目山人、清暉老人等。江蘇常熟人。出身繪畫世家，幼承家學(xué)，初學(xué)畫于張珂，后又得到王鑒、王時敏指點。擅山水，初摹黃公望，后廣泛師法唐宋元明諸家，轉(zhuǎn)益多師，加以發(fā)展變化，形成個人風(fēng)貌。曾說“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”。其畫筆墨功底深厚，長于摹古，幾可亂真，但又能不為成法所囿，部分作品富有寫生意趣，構(gòu)圖多變，勾勒皴擦渲染得法，格調(diào)明快。在四王中比較突出。其繪畫以山水為主，山水融會南北諸家之長，創(chuàng)立了所謂“南宗筆墨、北宗丘壑”的新面貌，被稱為“清初畫圣”。與王時敏、王鑒、王原祁合稱山水畫家“四王”，又與吳歷、惲壽平并稱“清六家”。同時他還是虞山派鼻祖。王翚在繪畫理論方面也有較高造詣。其論畫主張“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻。”其畫在清代極負(fù)盛名，康熙三十年奉詔繪制《康熙南巡圖》，3年完成，得到皇帝的褒獎，被視為畫之正宗，追隨者甚眾，因他為常熟人，常熟有虞山，故后人將其稱為虞山派。有《康熙南巡圖》(與楊晉等人合作)、《秋山蕭寺圖》、《虞山楓林圖》、《秋樹昏鴉圖》等傳世。 

 《唐寅詩意圖》清·王翚 灑金紙本 125X56cm 北京故宮博物院藏

題識：虛亭林木里，傍水著欄干。試展蒲團坐，葉聲生早寒。乙未秋九月既望，補唐解元句于來青閣。耕煙散人王翚

【觀圖顯詩意】“三江路千里，五湖天一涯。何如集賢第，中有平津池。池勝主見覺，景新人未知。竹森翠瑯玕，水深洞琉璃。水竹以為質(zhì)，質(zhì)立而文隨。文之者何人，公來親指麾。疏鑿出人意，結(jié)構(gòu)得地宜。靈襟一搜索，勝概無遁遺。因下張沼沚，依高筑階基。嵩峰見數(shù)片，伊水分一支。南溪修且直，長波碧逶迤。北館壯復(fù)麗，倒影紅參差。東島號晨光，杲曜迎朝曦。西嶺名夕陽，杳曖留落暉。前有水心亭，動蕩架漣漪。后有開闔堂，寒溫變天時。幽泉鏡泓澄，怪石山欹危。春葩雪漠漠，夏果珠離離。主人命方舟，宛在水中坻。親賓次第至，酒樂前后施。解纜始登泛，山游仍水嬉。沿洄無滯礙，向背窮幽奇。瞥過遠(yuǎn)橋下，飄旋深澗陲。管弦去縹緲，羅綺來霏微。棹風(fēng)逐舞回，梁塵隨歌飛。宴馀日云暮，醉客未放歸。高聲索彩箋，大笑催金卮。唱和筆走疾，問答杯行遲。一詠清兩耳，一酣暢四肢。主客忘貴賤，不知俱是誰?？陀性娔д?，吟哦不知疲。乞公殘紙墨，一掃狂歌詞。維云社稷臣，赫赫文武姿。十授丞相印，五建大將旗。四朝致勛華，一身冠皋夔。去年才七十，決赴懸車期。公志不可奪，君恩亦難希。從容就中道，勉黽來保厘。貂蟬雖未脫，鸞皇已不羈。歷征今與古，獨步無等夷。陸賈功業(yè)少，二疏官秩卑。乘舟范蠡懼，辟谷留侯饑。豈若公今日，身安家國肥。羊祜在漢南，空留峴首碑。柳惲在江南，只賦汀洲詩。謝安入東山，但說攜蛾眉。山簡醉高陽，唯聞倒接罒離。豈如公今日，余力兼有之。愿公壽如山，安樂長在茲。愿我比蒲稗，永得相因依。”

王翚自幼嗜畫，又隨張珂學(xué)畫，又在王時敏、王鑒發(fā)展南宗畫派的基礎(chǔ)上，借鑒北宗的某些技法，比較全面地對山水畫傳統(tǒng)進行整理，形成具有綜合概括性質(zhì)的法則。所畫山水不拘于一家，廣采博攬，集唐宋以來諸家之大成，熔南北畫派為一爐，筆墨功底深厚，長于摹古，幾可亂真，但又能不為成法所囿，部分作品富有寫生意趣，構(gòu)圖多變，格調(diào)明快。王翚將黃公望、王蒙的書法性用筆與巨然、范寬的構(gòu)圖完美地結(jié)合起來，創(chuàng)造出一種華滋渾厚、氣勢勃發(fā)的山水畫風(fēng)格。

《夏五吟梅圖》清 王翚 紙本設(shè)色，縱90.7cm，橫60.1cm。故宮博物院藏。

此圖畫成時王翚已是83歲高齡，然而畫面絲毫看不出有衰老的跡象，線條細(xì)若游絲，勁如屈鐵，筆力老練純熟，畫風(fēng)細(xì)潤明快，融合了眾家筆法之長。構(gòu)圖布景顯示出畫家胸有成竹，景物的配置自然寫實，氣度不凡。此圖中老梅勁竹蒼松怪石，溪水小橋亭園雅士，空中小鳥展翅，更顯天際之遼闊蒼茫。用筆老辣細(xì)密。畫上自題：夏五吟梅圖。芳洲先生舊居儒溪 , 有亭曰碧芳，頗擅林木之勝。亭前老梅一株，五月花開特盛， 一時名流咸賦詩紀(jì)之。此辛丑間事也，距今五十余年，屬予補圖 , 因志其概，傅向日舊觀，恍然心目，亦一佳話也?？滴跫孜缥逶?，耕煙散人王輩識。 吳湖帆在題跋中感慨:“石谷子晚年之作愈老愈辣,用筆拙樸,真所謂細(xì)若游絲,勁如屈鐵是也,以大章法布寫小園景是其特長,此夏五吟梅圖即其一也?！?/strong>

【觀圖顯詩意】“徑竹扶疏，直上青霄，玉立萬竿。似冰壺瀟灑，虛心直節(jié)，清標(biāo)貞干，風(fēng)月無邊。清蔭盈庭，細(xì)香滿座，凡款公門皆七賢。稱觴旦，與松梅并祝，辭表南山。綿延。龍種兒孫。列砌森庭棲鳳鸞。況節(jié)樓辟命，管城草檄，計臺瑣試，玉筍聯(lián)班。盛事重重，薦騰楛繭，渡蟻陰功須狀元。燕山樂，又使符踵至，趣赴淇園。”

王翚筆墨功底深厚，長于摹古，幾可亂真，但又能不為成法所囿，部分作品富有寫生意趣，構(gòu)圖多變，勾勒皴擦渲染得法，格調(diào)明快。

  王翚《仿唐宋元諸家山水》共十幅

1、《趙榮祿山居讀書圖》，臨仿元代趙孟頫青綠技法。

【觀圖顯詩意】“峨眉高出西極天，羅浮直與南溟連。名公繹思揮彩筆，驅(qū)山走海置眼前。滿堂空翠如可掃，赤城霞?xì)馍n梧煙。洞庭瀟湘意渺綿，三江七澤情洄沿。驚濤洶涌向何處，孤舟一去迷歸年。征帆不動亦不旋，飄如隨風(fēng)落天邊。心搖目斷興難盡，幾時可到三山巔。西峰崢嶸噴流泉，橫石蹙水波潺湲。東崖合沓蔽輕霧，深林雜樹空芊綿。此中冥昧失晝夜，隱幾寂聽無鳴蟬。長松之下列羽客，對坐不語南昌仙。南昌仙人趙夫子，妙年歷落青云士。訟庭無事羅眾賓，杳然如在丹青里。五色粉圖安足珍，真仙可以全吾身。若待功成拂衣去，武陵桃花笑殺人。”

2、《高尚書層巒積雨》，臨仿元代高克恭米家山水技法，一派云霧江南景象。

【觀圖顯詩意】“檐靜燕雛語，窗虛蟾影過。時情因客老，歸夢入秋多。蔽日群山霧，滔天四海波。吾皇思壯士，誰應(yīng)大風(fēng)歌。”

3、《澗水空山道 柴門老樹村 仿巨然筆》，五代畫僧巨然筆意，長披麻皴作山石，筆墨秀潤，山頂為礬頭，深得巨然筆意。

【觀圖顯詩意】“一官知所傲，本意在云泉。濡翰生新興，群峰忽眼前。黛中分遠(yuǎn)近，筆下起風(fēng)煙。巖翠深樵路，湖光出釣船。寒侵赤城頂，日照武陵川。若覽名山志，仍聞?wù)须[篇。遂令江?？停皭潙涢e田。”

4、《關(guān)山秋霽 仿范華原》，北宋大家范寬畫意，有“山巒渾厚，勢狀雄強”之貌。

【觀圖顯詩意】“新秋霽夜有清境，窮襜病客無佳期。生公把經(jīng)向石說，而我對月須人為。獨行獨坐亦獨酌，獨玩獨吟還獨悲。古稱獨坐與獨立，若比群居終校奇。”

5、《桃花流水杳然去 別有天地非人間 仿趙伯駒設(shè)色法》，趙伯駒字千里，宋代皇家宗室，南宋著名畫家，筆致秀麗，纖細(xì)巧整，善為金碧山水，一派華麗富貴氣象。

【觀圖顯詩意】“久客逢馀閏，他鄉(xiāng)別故人。自然堪下淚，誰忍望征塵。江上風(fēng)煙積，山幽云霧多。送君南浦外，還望將如何。桂軺雖不駐，蘭筵幸未開。林塘風(fēng)月賞，還待故人來。霜華凈天末，霧色籠江際。客子常畏人，何為久留滯。”

6、《夏木垂蔭 仿董北苑》，仿五代宋初南唐巨匠董源畫意，此圖以水墨之法作長披麻皴，平淡天真，意趣盎然。

【觀圖顯詩意】“沉沉積素抱，婉婉屬之子。永日獨無言，忽驚振衣起。方如在幃室，復(fù)悟永終已。稚子傷恩絕，盛時若流水。暄涼同寡趣，朗晦俱無理。寂性常喻人，滯情今在己?？辗坑颇海惭嘁鄟碇?。夏木遽成陰，綠苔誰復(fù)履。感至竟何方，幽獨長如此。”

7、《瑤島仙廬 臨郭忠恕紈扇本》，郭忠恕為五代宋初畫家，善界畫，《圣朝名畫評》列為“神品”，此圖體現(xiàn)王翚融合北宗表現(xiàn)奇石峭壁，滾滾激流的畫境。

【觀圖顯詩意】“西域傳中說，靈臺屬雍州。有泉皆圣跡，有石皆佛頭。所出薝卜香，外國俗來求。毒蛇護其下，樵者不可偷。古碑在云巔，備載置寺由。魏家移下來，后人始增修。近與韋處士，愛此山之幽。各自具所須，竹籠盛茶甌。牽馬過危棧，襞衣涉奔流。草開平路盡，林下大石稠。過郭轉(zhuǎn)經(jīng)峰，忽見東西樓。瀑布當(dāng)寺門，迸落衣裳秋。石苔鋪紫花，溪葉裁碧油。松根載殿高，飄飖仙山浮。縣中賢大夫，一月前此游。賽神賀得雨，豈暇多停留。二十韻新詩，遠(yuǎn)寄尋山儔。清泠玉澗泣，冷切石磬愁。君名高難閑，余身愚終休。相將長無因，從今生離憂。”

8、《銅官山色 仿大癡道人》，大癡道人即元代大師巨匠，“元四家”之首的黃公望，此圖與黃公望的名作《天池石壁圖》如同出自一人之手。

【觀圖顯詩意】“一辭山舍廢躬耕，無事悠悠住帝城。為客衣裳多不穩(wěn)，和人詩句固難精。幾年秋賦唯知病，昨日春闈偶有名。卻出關(guān)東悲復(fù)喜，歸尋弟妹別仁兄。”

9、《李營丘利涉圖》，仿北宋初期山水大師李成，山石作短皴，“蟹爪枝”畫樹出枝，迷霧荒寒，深得李成畫境。

【觀圖顯詩意】“老入新年健，春逢小雨晴。偶因?qū)ぞ迫?，又作繞村行。塘水蒼鵝戲，郊原黃犢鳴。閑身有樂事，倚杖看農(nóng)耕。”

10、《江干雪意 仿王右丞筆 歲次壬戌夏六月 避暑天潭邃谷 師古人筆法 得此十幀 殊慚效顰耳 王翚》，此圖模仿唐代王維筆意，不施皴法，表現(xiàn)雪江闊遠(yuǎn)，意境深長的境界。

【觀圖顯詩意】“寺樓高出碧崖棱，城里誰知在上層。初雪灑來喬木暝，遠(yuǎn)禽飛過大江澄。閑消不睡憐長夜，靜照無言謝一燈。回首何邊是空地，四村桑麥遍丘陵。”

《溪山紅樹圖》清 王翚 紙本設(shè)色 112.4×39.5 厘米 中國臺北故宮博物院藏

這是中國美術(shù)史上最令人津津樂道的故事之一：康熙九年（公元一六七O年）的春天，年近古稀的王時敏患上了咳疾，藥石無效、多日未愈，這一天，他的學(xué)生王翚攜帶自己精心創(chuàng)作的仿王蒙《溪山紅樹圖》來訪，王時敏極愛此畫，接連玩味數(shù)日，咳嗽氣急的癥狀竟在不知不覺中消失了，高興之余，便揮毫在畫上題寫了一段話：“石谷此圖，雖仿山樵而用筆措思，全以右丞為宗，故風(fēng)骨高奇，迥出山樵規(guī)格之外。春晚過婁，攜以見眎，余初欲留之，知其意頗自珍，不忍遽奪，每為悵悵。然余時方苦嗽，得此飽玩累日，霍然失病所在，始知昔人檄愈頭風(fēng)，良不虛也。庚戌谷雨后一日，西廬老人王時敏題。”這幅作品現(xiàn)收藏于臺北故宮博物院，紙本設(shè)色，立軸，縱112.4厘米，橫39.5 厘米，三百多年的時光過去，它依舊光彩照人，畫面構(gòu)景繁密，山峰高聳，山溪逶迤，飛瀑潺潺，秋波粼粼，秋葉紅翠相間，色彩對比強烈，意境悠遠(yuǎn)，秋氣襲人。

如此佳作，王翚自己也視若珍寶，顯示出“給他十五座城市也不賣”樣子，雖然王時敏極其喜愛，也只是飽玩了幾天。后來，王翚的好友惲壽平看到這幅畫，也大為贊賞，在案頭摩娑了十幾天，鑒于王時敏身為恩師都不能讓王翚忍痛割愛，惲壽平自然也是求之不得，留下第一篇題跋表示遺憾：今夏石谷自吳門來，余搜行笈得此幀，驚歎欲絕，石谷亦沾沾自喜，有十五城不易之狀。置余桉頭摩娑十馀日，題數(shù)語歸之。蓋以西廬老人之矜賞，而石谷尚不能割所愛，矧余輩安能久假，為韞櫝之玩耶。庚戌夏五月，毘陵南田草衣惲格題于靜嘯閣。

幾個月后，這幅畫被一位有錢的潘先生收藏了，惲壽平偶然的機會再次見到它，心中那個酸呀，于是又作了一篇題跋，言詞之中充溢著滿滿的羨慕嫉妒恨：偶過徐氏水亭，見此幀乃為金沙潘君所得，既怪嘆且妒甚，不對賞音，牙徽不發(fā)。豈西廬南田之矜賞尚不及潘君哉！米顛據(jù)舷而呼，信是可人韻事，真足效慕也。但未知石谷他日見西廬南田，何以解嘲。冬十月南田惲格又題。秋之美，美在清、高、曠、遠(yuǎn)、靜、凈、深、厚、大，歷代中國山水名家都喜歡用筆墨描繪它，我們前面欣賞過倪瓚的秋、藍瑛的秋，在王翚的傳世作品中，秋景山水也占據(jù)了相當(dāng)大的比例，除了這幅著名的《溪山紅樹圖》外，我們一起欣賞一下王翚筆下更多的經(jīng)典秋景圖！【觀圖顯詩意】“憑高多是偶?xì)鳛?，紅葉何堪照病顏。萬疊云山供遠(yuǎn)恨，一軒風(fēng)物送秋寒。背琴鶴客歸松徑，橫笛牛童臥蓼灘。獨倚郡樓無限意，夕陽西去水東還。”

《仿王叔明秋山草堂圖》清 王翚  紙本淺設(shè)色 107x46.9cm 北京故宮博物院藏

王翚對王蒙《秋山草堂圖》極為推重，一生中曾屢次臨仿，這是其中的一幅?？钭R：王叔明秋山草堂師法右丞，其設(shè)色只用淺降皴染點綴與流俗所見不同。為董宗伯所鑒賞者，吳中杜東源、文五峰諸公專以此幅為師始知古人各有源本，不敢杜撰一筆遺譏后世也。癸丑十月既望虞山王翚。癸丑為康熙十二年，即公元一六七三年，這一年王翚四十二歲。時光流逝，距離《溪山紅樹圖》的創(chuàng)作已經(jīng)過去了三年，當(dāng)我們將此幅與王蒙傳世的《秋山草堂圖》真跡相比較，可以看到二者無論構(gòu)圖還是畫法都多有不同，是畫家自初機杼之作，卻又準(zhǔn)確地傳達出了王蒙原作的神髓，畫法工穩(wěn)，用筆蒼秀，林壑繁復(fù)而又不失明爽之致，是王翚師古而不泥古的佳作。圖中樹木的布局沒有按照傳統(tǒng)攢三聚五的程式，而是根據(jù)自然所見，直接將或直或曲或斜的樹木一列排出，雁行的排列法，將畫面空間分割成前后二部分：前景以蜿蜒的清溪為主流，景致疏朗；后景以草堂為主體，景致繁密，前后景的疏密呼應(yīng)，使得本圖在構(gòu)圖上既自然又有層次，別具一格。【觀圖顯詩意】“聞有高蹤客，耿介坐幽莊。林壑人事少，風(fēng)煙鳥路長。瀑水含秋氣，垂藤引夏涼。苗深全覆隴，荷上半侵塘。釣渚青鳧沒，村田白鷺翔。知君振奇藻，還嗣海隅芳。”

  《仿古山水冊》清 王翚 水墨紙本 冊頁（十開） 1695、1696、1697年作

    款識：1.水墨依林寺，青黃負(fù)郭田。斜昜（陽）猶滿地，片月早中天。策策鴉飛急，冥冥樹影圓。西山元自 好，那更著云煙。寫范石湖詩意，耕煙散人。乙亥。2.云林學(xué)關(guān)仝用側(cè)筆，如東坡學(xué)徐浩用偃筆。仿云林筆，王翚。3.落落長松夏寒。仿黃隺山樵筆，海虞王 翚。4.帆檣柳外出，鷗鳥鏡中飛。兩語點綴無限佳景，余每想象其意都未得之，暇日試為此啚，殊覺有會和處。5.山莊啚，臨江貫道筆。石谷子。6.挮云石磴 羊腸遶，轉(zhuǎn)壑飛流碧玉斜。一段風(fēng)煙春澹薄，數(shù)聲雞犬野人家。偶見朱晦翁手跡若有當(dāng)此圖，囙臨以為題畫。丙子三月廿日。7.仿大癡道人層巒曉色。8.戊申七 月盛秋葉寫此圖。董玄宰。寫樹以北苑法，故與黃隺差近。沙石則全仿倪高士，余意如此不能輒工也。玄宰。是歲十月之望，黃隺山樵有一梧軒，倪元鎮(zhèn)有雙梧館， 余此圖之自出，玄宰又題。9.灘上急流聲若箭，城頭月出勢如弓。王翚仿巨然筆。10.小閣臨溪晚更嘉，繞檐秋樹集昏鴉。何時再借西窻榻，相對寒燈細(xì)品茶。 唐解元詩意，王翚。丁丑端陽前二日奉贈顓翁老先生并求教正。劍門樵客王翚雨窻識。鈐?。和趿殻ㄖ欤危?、王翚之?。ò祝危?、王翚?。ò?，六次）、石 谷（白，二次）、石谷子（朱，二次）、滄江白發(fā)（白）、清暉（朱）、澄懷館?。ò祝?/p>

   《仿古山水冊》是王翚北上京城主筆《康熙南巡圖》時期的作品，是一件難得的王翚傳世佳作。十開冊頁以多家面貌繪各式山水，雖為小幅，卻用筆放逸，皴染隨 心，展示了王翚全面的藝術(shù)才華。這本冊頁不是一氣呵成，而是逐幅積累起來的，這從十開冊頁中有三開署有不同紀(jì)年可以得到證明。王翚出生在一個貧困的家庭 里，在四王中，他是唯一一位既沒有家庭背景，又沒有功名履歷的職業(yè)畫家，因此從年輕時候開始他就對機遇格外敏感，渴望出人頭地。所以在京城主筆《康熙南巡 圖》期間，他喜歡交往，尤其喜歡與達官貴人和文化權(quán)貴們交往，他的許多精彩作品就是在交往中作為禮品送給權(quán)貴們的。王翚做事態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)，絕大多數(shù)作品不是一 揮而就而是投入大量時間后才完成的，所以他的畫案兩端常常絹素盈幾，一有空閑就作畫。而小幅作品畫起來相對便捷，滿意的就積于一端，所以他畫得特別多，需 要時則從中挑選，這本冊頁就是其中之一。

《廬山白云圖卷》清 王翚 紙本設(shè)色  35x323.5厘米 1697年作  北京故宮博物院藏

卷末自識：“關(guān)仝廬山白云圖為海內(nèi)名跡，林壑位置迥出意匠之外。余二十年前偶于金陵友人齋中展閱數(shù)過，卷尾有董文敏題識，至今追憶恍在目前邊。古香主人以藏紙屬畫，聊仿其意，萬不及一，當(dāng)不值方家一哂也。董跋并錄于右?？滴醵〕竽捍和笕眨萆酵趿?。”鈐“王翚印”、“石谷”印。引首章“上下千年 ”印?！岸〕蟆笔乔蹇滴跞辏?697年）。在自識之前，有作者所臨董其昌的跋：“頃游廬山，自天池策杖大林寺至崖頭，下視山腰，俱為云霧所斷，四空濛濛作白豪光，身如在銀海中，無復(fù)林麓村墟可得。以為畫家未曾收此奇境，及披此圖，宛然廬山所見也。獨是日見廬山上方諸峰，亦縹緲滅沒為飛煙斷靄耳。丙申閏八月晦日舟次繁昌大江中書玄宰。”“丙申”是明萬歷二十六年（1596年）。卷首鈐壓角印“耕煙野老”。收藏印有“傲徠山房”、“仲麟鑒賞”等3方。尾紙有清姜宸英跋。據(jù)王翚自題，因30年前曾觀北宋關(guān)仝《廬山白云圖》，故今用其法繪制此圖，以遵“古香主人”之囑。王翚曾與其師王時敏遍游大江南北，盡得觀摹收藏家之秘本，故其摹古功力極高。

王時敏稱贊他：“集古人之長，盡趨筆端，故能妙絕千古。前諸制作，固足亂真，此則更為脫化，每仿一家曲盡其致，而超逸之趣則又過之。”這幅作品恰恰印證了王時敏對王翚的評價?！肮畔阒魅恕奔磹坌掠X羅·岳樂，王翚為其創(chuàng)作極為精心。畫面上峰巒起伏，云霧迷茫，其中間的瀑布、雜樹、竹亭、山石以濃密的雨點皴出之，正是仿關(guān)仝一路北方山水畫法。全圖工整謹(jǐn)密，秀潤蒼渾，深得關(guān)仝“筆簡景少，氣壯意長”之旨。 

《秋樹昏鴉圖》清 王翚 紙本設(shè)色 縱118cm，橫74cm 北京故宮博物院藏

此圖系根據(jù)明代唐寅詩意（小閣臨溪晚更嘉，繞檐秋樹集昏鴉。何時再借西窗榻，相對寒燈細(xì)品茶。）繪制的秋林小景。構(gòu)圖虛實互映，擴展了畫面的空間層次，得平穩(wěn)淡遠(yuǎn)之勢。筆法嫻熟勁健，畫風(fēng)清麗典雅，深得江南山水渾潤沉郁之趣。畫中振翅盤飛的寒鴉，表現(xiàn)了群鴉歸巢時的喧鬧景象，成為秋林萬籟歸于沉寂的前奏，具有“鳥鳴山更幽”的藝術(shù)效果。此圖作為王翚晚年的代表作，不僅顯示了畫家深厚的筆墨功底，還展現(xiàn)出其深厚的文化素養(yǎng)和清淡質(zhì)樸的文人畫風(fēng)。

本幅自題七言詩一首并款署：“小閣臨溪晚更嘉，繞檐秋樹集昏鴉。何時再借西窗榻，相對寒燈細(xì)品茶。補唐解元詩。壬辰正月望前二日，耕煙學(xué)人王翚。”鈐“王翚之印”“澄懷”“不二法”“來青閣”朱文印，“清暉老人時年八十有一” 白文印。 鑒藏印有：“萊山真賞”“虛齋鑒定”等共8方。

【欣賞】

該圖創(chuàng)作于清康熙五十一年（1712年），作者時年81歲。

風(fēng)格

從此畫題詩來看，作者把思念之情，與蒼茫的秋色相融，可謂情與詩相得益彰，頗費心機。此幅畫用筆蒼勁嚴(yán)謹(jǐn)，墨色富于變化，人物形象生動，刻畫較工細(xì)。

構(gòu)圖

《秋樹昏鴉圖》的布局取勢，景物的形態(tài)筆墨與色調(diào)都是為了渲染深秋日暮的主題。構(gòu)圖是上吐希下密。取平穩(wěn)淡遠(yuǎn)之勢，近處石坡上是落盡繁葉的枯樹，裸露著彎曲盤轉(zhuǎn)的枝葉滿身的結(jié)痕，顯得十分蒼老剛勁。樹的枝條以濃重的短線鹿角畫法，繁而不亂，富有節(jié)奏感和裝飾美。江水的兩株秋柳姿態(tài)左顧右盼，遙相呼應(yīng)，迎風(fēng)招展的柳條以歸整的長線形式組臺排列疏密相兼，前后穿插。

技法

《秋樹昏鴉圖》該圖筆墨運用流暢自如，既表現(xiàn)出柳樹堅實的質(zhì)地，又畫出了婀娜多姿的形態(tài)。房前的幾叢樹木布置的均衡明朗，聚散之間互相照應(yīng)井然有序。樹型挺拔多姿，筆力遒勁，真可謂是“筆尖寒樹瘦，墨淡野云輕”的寫照。近處溪岸的坡陀巖石，用長線條勾勒輪廓，淺澤淡彩，表現(xiàn)出了深秋時節(jié)山石的質(zhì)感和結(jié)實飽滿的形態(tài)。樹叢掩映的幾間房屋，有藏有露，房內(nèi)人物神態(tài)生動隱約可見。樹叢后面山坡上透露出一片枝葉茂密的竹林。竹干用雙勾填色畫，剛勁有力，竹葉以濃淡相兼的墨色寫成，一層如紗似霧的煙霧飄動其間，景物時隱時現(xiàn)，增加了畫面的空靈感。溪流上板橋橫臥，橋上行人與閣內(nèi)臨窗靜坐的文人難士遙相呼應(yīng)。人物雖小，但人物的形態(tài)刻畫得極為傳相，筆法簡練舒暢。中景是水澤澎丁，沉靜空曠。霧靄縹緲其中形成大片的虛景。筆墨不多，但虛中有象，疏而不空。以此虛景襯托前景的實，又承啟遠(yuǎn)景中連綿起伏的山巒。畫幅上半部的山巒底線形成幾條水平線分割出幾個大小形狀各異的水面，更增加了畫面的平靜迷遠(yuǎn)之感。這些水平線又與前景中的樹木、石坡的輪廓形成交錯對比，穩(wěn)中有動感，平淡中蘊著變化。斷中巧妙的構(gòu)思布局體現(xiàn)出畫家深厚的藝術(shù)造詣與豐富的表現(xiàn)技法。天空一群或棲或飛的歸巢烏鴉，是畫中的點睛之筆，使這萬籟寂靜的深秋暮景充滿了詩情畫意。

顧紹驊于二零二四年十一月一日