策展初衷 方聞在《中國(guó)藝術(shù)史九講》自序中寫道：“我們?nèi)绾伍_始觀看古代的中國(guó)繪畫？一個(gè)答案是：以考古學(xué)的視角研究出土文物，并以藝術(shù)史的視角，研究那些掛在博物館展墻上的藝術(shù)作品?！保ㄗ?）方聞的答案其實(shí)給藝術(shù)史研究者和策展人提出了非常高的標(biāo)準(zhǔn)和要求，同時(shí)點(diǎn)出了藝術(shù)史研究什么、博物館展示什么的關(guān)鍵問題。藝術(shù)史的建構(gòu)離不開文獻(xiàn)和作品，而作品包含兩個(gè)層面——文獻(xiàn)記載中的作品和實(shí)物作品。若要勾廓藝術(shù)史的原貌和全貌，這些缺一不可。這決定了所建構(gòu)的藝術(shù)史是基于文獻(xiàn)觀念中的藝術(shù)史，或是實(shí)物與文獻(xiàn)結(jié)合，不斷相互驗(yàn)證、補(bǔ)充并逐漸趨于完整清晰的客觀藝術(shù)史，這是我們策劃舉辦繪畫史系列展覽的初衷。 每個(gè)展覽從策劃之初就有兩個(gè)問題被反復(fù)討論：怎么展？展什么？“怎么展”涉及展覽的敘述問題，具體而言是展覽的結(jié)構(gòu)、表述的內(nèi)容等，這里貫串了策展人員的學(xué)識(shí)水平和主觀認(rèn)識(shí)。“展什么”則取決于策展人對(duì)于作品的遴選,無論多大規(guī)模的展覽,其容量也有上限。這時(shí)候遴選展品成為最關(guān)鍵的問題，直接關(guān)系到觀眾能看到什么，并借由這些所看到的實(shí)物作品勾連成藝術(shù)史概念和框架體系。在“清中期繪畫特展”策展討論會(huì)上，策展團(tuán)隊(duì)討論得最多的問題也是關(guān)于展覽架構(gòu)與展品的遴選。  展覽架構(gòu) 關(guān)于清代繪畫史的敘述分為前、中和晚三期。清順治、康熙時(shí)期為前期，康熙末到乾隆、嘉慶年間為中期，道光以后為末期，與歷史分期大致吻合。在每一階段的敘述中皆各有側(cè)重，前期是整個(gè)清代繪畫最多姿多彩且成就最突出的時(shí)期，甚多關(guān)于“四王吳惲”（王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁、吳歷、惲壽平）、“四僧”（石濤、八大山人、髡殘和弘仁）、金陵畫派、新安畫派的討論和分析，對(duì)于其中的重要畫家及畫派也都有深入細(xì)致的敘述。相比而言，清中期則略顯尷尬，關(guān)于這一時(shí)期繪畫的敘述通常為宮廷繪畫和揚(yáng)州畫派兩個(gè)重點(diǎn)。無可否認(rèn)，這是清中期最重要且取得最大成就的兩部分，但非當(dāng)時(shí)畫壇的全貌。展覽初衷是用作品鉤沉出這一時(shí)期的畫壇全貌，所以在展覽結(jié)構(gòu)上依循繪畫發(fā)展的主要脈絡(luò)，分為四個(gè)部分——“四王吳惲”傳派繪畫、宮廷繪畫、揚(yáng)州地區(qū)繪畫及其他優(yōu)秀畫家繪畫，力圖通過大量作品為觀眾勾勒出近200年間的畫壇全景和這一時(shí)期繪畫藝術(shù)的成就及貢獻(xiàn)。  展覽分兩期展示，共計(jì)展出149件（套）作品，一期展至8月12日，二期更換20余件展品后于8月18日重新開展，至11月18日結(jié)束。展品除天津博物館藏品外，更得到故宮博物院、上海博物館、遼寧省博物館、浙江省博物館、西安博物院、揚(yáng)州博物館和天津市文物公司的大力支持，借用重要藏品20件，為展覽增色不少。為了更好地闡釋作品，策展團(tuán)隊(duì)對(duì)每一件作品進(jìn)行了詳細(xì)解讀，提供導(dǎo)賞文字。此外，結(jié)合展品編制了《清中期畫家簡(jiǎn)表》，輔助觀眾建立這一時(shí)期畫壇整體概念。 嫡傳正脈：“四王吳惲”傳派繪畫 清康熙末至乾隆、嘉慶近200年間，隨著政權(quán)的逐步鞏固，社會(huì)日趨安定，經(jīng)濟(jì)持續(xù)發(fā)展，繪畫領(lǐng)域也呈現(xiàn)出繁榮的景象。這一時(shí)期，王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁、吳歷、惲壽平六位畫家被視為正統(tǒng)繪畫的嫡傳正脈，占據(jù)了畫壇的主流地位，眾多畫家將他們作為師法對(duì)象?！八耐酢眰髋梢詮?fù)古為職志，將“四王”作為仰慕企羨和追逐的典范，重視筆墨功力的錘煉和經(jīng)營(yíng)位置的推敲，尤其強(qiáng)調(diào)筆墨本身的審美價(jià)值?！八耐酢睂?duì)山水畫創(chuàng)作的影響，更多地體現(xiàn)為王翚和王原祁的影響。對(duì)比而言，王翚與“虞山畫派”一系諸家更注重造型和畫面整體意境的營(yíng)造，具有雅俗共賞的特征。王原祁與“婁東畫派”一系傳人更重視繪畫理論的修養(yǎng)，在筆墨意趣上表現(xiàn)為對(duì)黃公望等元代畫家干筆皴擦效果的無限追求與摹仿。惲壽平所創(chuàng)立的沒骨花卉畫被譽(yù)為“寫生正派”，廣受推崇，對(duì)清中期的花鳥畫創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。 乾隆帝對(duì)于古書畫的極大興趣，使清中期皇室收藏趨于鼎盛，大量晉、唐、宋、元法書名畫集中藏于宮廷內(nèi)府，民間可見之宋、元、明名家名作極為有限。由于主客觀條件的限制，王翚、王原祁等傳派畫家雖執(zhí)著地追隨“四王吳惲”的畫風(fēng)，但民間已無法較多地接觸歷代繪畫經(jīng)典作品，不能廣采博收和汲取宋元明繪畫之養(yǎng)分，從而師法范圍愈加狹隘，筆法圖式陳陳相因，毫無突破，以致每況愈下。因此，他們的藝術(shù)成就也相應(yīng)受到了局限。 “四王”傳派中黃鼎是個(gè)中翹楚，他重視游歷和寫生，當(dāng)時(shí)“四王”的追隨者大都拘泥于古人的傳統(tǒng)圖式，黃鼎卻能在此背景下，將師法古人和自然相結(jié)合，取得較高成就。展品中的重頭是創(chuàng)作于雍正二年（1724）的《長(zhǎng)江萬里圖》卷（圖1），長(zhǎng)達(dá)80米的上、下卷巨制（另有四卷白描稿本），長(zhǎng)江沿岸頗具寫實(shí)意味的山水構(gòu)圖，描繪了從金山、焦山直到四川之間的萬里長(zhǎng)江。更有趣的是，如此規(guī)模的巨制，黃鼎并非僅創(chuàng)作一本。上海博物館藏有其作于雍正元年（1723）的《長(zhǎng)江萬里圖》上、下卷（注2）。在相鄰的兩年之內(nèi)創(chuàng)作同一題材的如此巨制，堪稱創(chuàng)舉，其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、受畫人、藝術(shù)活動(dòng)的贊助或支持人等懸而未解的問題頗值得探索。通過考察黃鼎有確切紀(jì)年的作品，發(fā)現(xiàn)在49歲至62歲之間，他曾多次到長(zhǎng)江沿岸考察寫生，并留下數(shù)量可觀的描繪長(zhǎng)江沿線湖光山色的畫作。展覽中尚有描繪武漢地區(qū)山川景色的《陽邏山色圖》軸（圖2），可見長(zhǎng)江對(duì)于黃鼎而言不僅是重要的繪畫題材，更是在其藝術(shù)生涯中有著舉足輕重地位的景致。  1. 黃鼎，《長(zhǎng)江萬里圖》卷，局部，清雍正二年（1724），天津博物館藏  2. 黃鼎，《陽邏山色圖》軸，天津博物館藏 王原祁的弟子中，嘉定的王敬銘（1668—1721）更多師法黃公望細(xì)致綿密的皴法，筆墨潤(rùn)澤雅秀。《仿大癡山水》卷（圖3）以“披麻皴”為主，畫中坡陀起伏，林巒深秀，于水墨之上略施淡赭，筆法和經(jīng)營(yíng)位置顯然是仿元黃公望《富春山居圖》。作者自題：“仿大癡畫，筆墨位置俱在離即之間，須境遇悅適，心神怡逸，方有佳處。康熙甲午六月朔日畫于雙藤書屋，王敬銘?！薄肮P墨位置俱在離即之間”當(dāng)為作者對(duì)于繪畫的感悟。  3. 王敬銘，《仿大癡山水》卷，局部，天津博物館藏 “擬古”“摹古”是“四王”傳派學(xué)習(xí)、創(chuàng)作的主要方式?！皧鋿|畫派”中被譽(yù)為“小四王”的王昱、王愫、王宸、王玖的作品，構(gòu)圖、筆墨已經(jīng)陷于“四王”牢籠，雖在清中期努力要扛起“四王”傳派的大旗，卻不復(fù)“四王”筆墨之來源廣泛和深厚，缺乏創(chuàng)新和生命力。其他如奚岡、張庚、方熏等人，雖深研畫理畫論，努力追求筆墨意趣，但終不能跳脫“四王”窠臼，然其山水亦可反映出當(dāng)時(shí)的潮流。師法王翚的畫家主要有楊晉、宋駿業(yè)、蔡遠(yuǎn)、胡節(jié)、徐溶、曹澗等，從其作品可看出“虞山派”在清中期及以后的畫風(fēng)演變。 花鳥畫方面，惲壽平?jīng)]骨花卉畫法仍被認(rèn)為是“正派”，從學(xué)者眾多。在“常州畫派”眾弟子中，范廷鎮(zhèn)、馬元馭、馬逸、馬荃以及惲源浚、惲冰等惲氏家族后人，多以“沒骨法”結(jié)合“雙鉤賦彩”，工寫結(jié)合，注重渲染等技法，畫風(fēng)趨于柔美秀麗、潤(rùn)澤雅致，但在技法語匯上承惲壽平之衣缽，難有突破。 皇室趣味：宮廷繪畫 清中期的宮廷繪畫，無論是畫家規(guī)模抑或創(chuàng)作活動(dòng)，都堪稱清代宮廷繪畫最為繁盛的時(shí)期。宮廷職業(yè)畫家和詞臣畫家共同構(gòu)成了宮廷畫家群體，其中以郎世寧、艾啟蒙、王致誠(chéng)等為代表的一些來自歐洲的傳教士，因擅長(zhǎng)透視、解剖、明暗的西方繪畫技法，可滿足宮廷繪畫的需求，亦被聘為宮廷畫家，給宮廷繪畫帶來新的畫風(fēng)。擁有進(jìn)士出身和文官身份的詞臣畫家，也是清代宮廷畫家的一部分，這是有別于以往宮廷繪畫的一個(gè)重要特征。 宮廷職業(yè)畫家 經(jīng)過宮廷考核、遴選，被征召入宮，專司繪畫的宮廷職業(yè)畫家，在清宮檔案中被稱為“畫畫人”。他們大都經(jīng)歷嚴(yán)格的訓(xùn)練，具有深厚的繪畫功力，或精于一種題材，或兼工以至多能，從事山水、花鳥、人物等各類題材的創(chuàng)作，工細(xì)、謹(jǐn)嚴(yán)、具象是大部分作品的共同特征，同時(shí)，也必須符合宮廷莊重、雍容、典雅的審美趣味。熟諳西畫技法、來自歐洲的畫家給宮廷帶來了具象寫實(shí)的西洋畫風(fēng)，是清中期宮廷職業(yè)畫家中較特殊的一個(gè)群體。 清廷對(duì)職業(yè)畫家施行嚴(yán)格的管理制度，很多功能性的繪畫通常要先將畫稿呈皇帝審核后才能繪制。畫家們社會(huì)地位普遍不高，許多畫家的生平資料都記載寥寥，只能通過作品認(rèn)知其繪畫技法，探究其源流。宮廷職業(yè)畫家還承擔(dān)著記錄皇室生活的職能，一些重要事件的場(chǎng)景、重大歷史活動(dòng)和部分重要?dú)v史人物的圖像，依賴于這些畫家的創(chuàng)作才得以保存下來。例如皇帝大婚、大閱圖、南巡圖等，這種功能性繪畫所需要的技藝是宮廷職業(yè)畫家的必備能力和入職宮廷的必要條件。 康熙后期供職內(nèi)廷的冷枚，師承焦秉貞，擅畫人物、仕女和山水樓閣，畫風(fēng)精細(xì)嚴(yán)整。作于雍正二年（1724）的《春閨倦讀圖》軸（圖4），繪一斜倚在桌前的貴族婦女，左手托腮，右手持卷，身姿婀娜、優(yōu)雅。人物精美的佩飾、室內(nèi)嵌理石面方桌上的《名媛詩歸》、墻上懸掛的繪畫和洞簫以及桌下名貴的小犬，無一不體現(xiàn)作者對(duì)細(xì)節(jié)的精心描繪，用以表明女子的貴族身份和高雅情趣。此畫構(gòu)圖頗具匠心，人物的刻繪、衣紋的勾畫、色彩的敷染都極為精致，并捕捉到人物內(nèi)心細(xì)膩的情緒流瀉，將閑適富足以及由之而來的倦怠、慵懶神情精微地刻畫出來，堪稱冷枚傳世的人物畫代表作。  4. 冷枚，《春閨倦讀圖》軸，清雍正二年（1724），絹本設(shè)色，175×104厘米，天津博物館藏 除類似于《春閨倦讀圖》的貴族女性形象外，這一時(shí)期還繪制了大量紫光閣功臣像（據(jù)聶崇正統(tǒng)計(jì)有280幅之多，注3）。國(guó)內(nèi)僅有的兩件紫光閣功臣像均藏于天津博物館，其中無款《乾隆御題阿玉錫像》軸（圖5）以細(xì)致入微的西洋技法繪制了在乾隆二十年（1755）平定伊犁時(shí)立下赫赫戰(zhàn)功的勇士阿玉錫的跨步站立正面像。像主左手持矛，上身穿鎖子連環(huán)甲，前挎佩刀和弓袋，后背箭囊，黝黑的膚色中透著紅光，神情剛毅。人物肖像立體寫實(shí)，面部的明暗層次以及甲衣、佩刀、弓箭的質(zhì)感都有充分表現(xiàn)。畫上未署畫家款識(shí)，畫幅詩堂上有乾隆帝用漢、滿兩種文字書寫的對(duì)阿玉錫所立戰(zhàn)功的題贊。據(jù)聶崇正考證（注4），金廷標(biāo)和西洋畫家艾啟蒙是已知的紫光閣功臣像作者，但如此數(shù)量的功臣像絕不會(huì)僅有兩位作者，遂推測(cè)即使不是宮廷西洋畫家創(chuàng)作，也應(yīng)是受西洋畫法影響的宮廷畫家所為。  5.《乾隆御題阿玉錫像》軸，清，天津博物館藏 丁觀鵬亦擅畫人物，風(fēng)格技法多樣，展品中有其代表性的道釋人物畫，如故宮博物院藏乾隆十八年（1753）《弘歷維摩演教圖》軸（圖6），而稍早作于乾隆十三年（1748）的白描人物長(zhǎng)卷《乞巧圖》（上海博物館藏，圖7），成組設(shè)立的人物群像姿態(tài)各異，線描圓潤(rùn)挺勁，描繪細(xì)致入微。  6. 丁觀鵬，《弘歷維摩演教圖》軸，清乾隆十八年（1753），故宮博物院藏 -請(qǐng)橫屏欣賞- ▼  7. 丁觀鵬，《乞巧圖》，局部，清乾隆十三年（1748），上海博物館藏 與冷枚、丁觀鵬、金廷標(biāo)等聚焦人物畫不同，陳枚、張宗蒼、徐揚(yáng)、姚文瀚、方琮、楊大章等以山水見長(zhǎng)，余省則擅花鳥。展出的《丹臺(tái)春曉圖》（圖8）是陳枚、孫祜、丁觀鵬三位宮廷畫家合繪的青綠山水長(zhǎng)卷，畫家以質(zhì)實(shí)、謹(jǐn)嚴(yán)的筆觸勾皴山石，用石青、石綠敷染，色彩瑰麗。水榭樓閣以界尺繪就，整飭工致。圖中眾多的點(diǎn)景人物雖細(xì)小，但姿態(tài)宛然。全圖營(yíng)造出丹臺(tái)仙境的別樣氛圍。三位均為功力深厚的畫家，此圖雖系合作，但渾然一體，不露痕跡。前隔水有文臣陳邦彥行書錄乾隆九年（1744）仲春御題七言絕句一首，據(jù)此亦可推知此圖應(yīng)繪于此年或稍早。  8. 陳枚、孫祜、丁觀鵬合繪，《丹臺(tái)春曉圖》，局部，清乾隆九年（1744），絹本設(shè)色，天津博物館藏 清中期的宮廷職業(yè)畫家構(gòu)成中，來自歐洲的西洋畫師是較為特殊的一個(gè)群體，其中最突出者是郎世寧。他38歲所作《聚瑞圖》（圖9），繪精致木座上放置著稀珍的宋代官窯盤口瓶，瓶中插滿了荷花、荷葉、蓮蓬、谷穗等象征平安、富貴、多子、豐收等吉祥寓意的植物。畫家采用中國(guó)繪畫材料，以西洋細(xì)膩、寫實(shí)的畫法描繪諸種器物，整體格調(diào)精致、典雅。 9. 郎世寧，《聚瑞圖》，雍正三年（1725），絹本設(shè)色，109.3×58.7厘米，上海博物館藏 其他西洋宮廷畫家作品有艾啟蒙《考牧圖》卷（圖10），描繪了牧馬人在秋季牧馬的場(chǎng)景，畫中馬的不同姿態(tài)、形象及放牧活動(dòng)中人與馬的節(jié)奏感與動(dòng)勢(shì)，均表現(xiàn)得淋漓盡致。畫面具有強(qiáng)烈的敘事性，而背景的山石樹木畫法熟練，應(yīng)是中國(guó)畫師所為。 10. 艾啟蒙，《考牧圖》卷，局部，清，紙本設(shè)色，故宮博物院藏 詞臣畫家 擅長(zhǎng)詩文是宮廷中具有進(jìn)士出身和文官身份的詞臣畫家的一大特點(diǎn)。這一畫家群體在乾隆朝最具規(guī)模，他們隨侍在皇帝身邊，奉皇帝之命進(jìn)行創(chuàng)作。皇帝中意的景色、古人的詩句、皇帝所作的詩句等，都是他們的繪畫題材?；实墼诋嬜魃掀奉}詩文，抒發(fā)感受時(shí)，有時(shí)還要求詞臣們唱和，在互動(dòng)中滿足皇帝的審美需求。詞臣畫家雖都擁有文官身份，但從傳世作品觀察，他們聽命繪制的畫作數(shù)量頗為可觀，需投入大量的時(shí)間、精力方能完成，因此，詞臣畫家本質(zhì)上仍應(yīng)屬于宮廷畫家的一部分。 擅長(zhǎng)秀逸的文人畫法是詞臣畫家的優(yōu)勢(shì)，創(chuàng)作的題材僅限于山水和花鳥畫。因是奉命創(chuàng)作，必然要迎合皇帝的審美趣味，故畫作大都具有工穩(wěn)、嚴(yán)整中顯現(xiàn)秀逸、灑脫的趨同畫風(fēng)，其格調(diào)頗類于清中期書壇的“館閣體”。鄒一桂、蔣廷錫、張若澄、董邦達(dá)、錢維城、董誥等重要詞臣畫家在本章節(jié)均有代表作展示。其中從董邦達(dá)《盤山十六景圖》卷（圖11）可以窺見當(dāng)時(shí)乾隆帝與詞臣畫家之間的藝文互動(dòng)。乾隆帝十分喜愛盤山的景致，并于乾隆九年在盤山興建一座規(guī)模僅次于避暑山莊的皇家行宮園林——靜寄山莊。董邦達(dá)此作應(yīng)是奉旨繪制，他將盤山全景縮寫于長(zhǎng)不足六米的畫卷中，在起伏的山巒間，千像寺、靜寄山莊、太古云嵐等十六景錯(cuò)落其間，并在榜題中標(biāo)注景點(diǎn)的名稱。畫家以濃淡墨積皴山巖，筆觸松動(dòng)秀逸。圖中建筑用界尺描繪，精細(xì)整飭，當(dāng)據(jù)實(shí)景畫出。全作畫格文質(zhì)相兼，畫幅上有乾隆帝于乾隆十二年（1747）秋杪題寫的《盤山花朝近作》七言詩。 11. 董邦達(dá)，《盤山十六景圖》卷，局部，清，天津博物館藏 揚(yáng)州地區(qū)繪畫 清中期，揚(yáng)州是漕運(yùn)及鹽運(yùn)的轉(zhuǎn)輸中心，亦是東南地區(qū)最繁華的商業(yè)都市。相對(duì)自由、包容的創(chuàng)作環(huán)境，吸引了大批畫家聚集揚(yáng)州，藝術(shù)品市場(chǎng)空前繁榮。 畫家們?cè)趽P(yáng)州賣畫謀生，勢(shì)必要適應(yīng)市場(chǎng)的需求和商賈的審美趣味，因此，無論是稍早流行的山水樓閣界畫或之后“揚(yáng)州八怪”的作品，都較明顯地反映了這一點(diǎn)。市場(chǎng)的推動(dòng)使山水樓閣界畫創(chuàng)作呈繁盛之勢(shì)，產(chǎn)生了王云、蕭晨、顏嶧、袁江、袁耀等一批代表性畫家，并促使山水樓閣界畫創(chuàng)作達(dá)到較高藝術(shù)水平，可惜目前對(duì)這部分畫家群體和作品的研究還不夠。稍后，“揚(yáng)州八怪”崛起并活躍在畫壇。他們致力于發(fā)揮創(chuàng)作個(gè)性，注重生活感受，以花鳥畫和人物畫為主要?jiǎng)?chuàng)作題材，更多地受到石濤不受拘束、自抒機(jī)杼畫風(fēng)的影響，在寫意花鳥畫及人物畫創(chuàng)作方面都取得開創(chuàng)性的成就。本單元從這兩個(gè)層面分節(jié)展示。展品中戴應(yīng)宏《幽峪荷風(fēng)圖》軸（圖12）是作者傳世孤本，畫風(fēng)近袁江、袁耀，但筆墨風(fēng)格松動(dòng)自然。山體淡墨勾勒，不設(shè)重彩，亭臺(tái)樓閣筆法嚴(yán)整，人物生動(dòng)，整體縱深感強(qiáng)，引人入勝。展出的數(shù)件袁江作品反映出他不同時(shí)期的繪畫風(fēng)格，其中最值得關(guān)注的是此前從未展出過的《山水六條屏》（圖13），此畫風(fēng)一改袁江瑰麗謹(jǐn)嚴(yán)的山水樓閣界畫風(fēng)格，全以水墨寫出，分別仿米芾、王蒙、龔賢等畫風(fēng)，各不相同，其中更有指畫山水一幅。每條屏上均有自題詩，書法自然灑脫，可見袁江雖為職業(yè)畫家，但頗具詩文涵養(yǎng)。 12. 戴應(yīng)宏，《幽峪荷風(fēng)圖》軸，乾隆二十五年（1760），絹本設(shè)色，225×130.3厘米，天津博物館藏 13. 袁江，《山水六條屏》，其中之一，清，天津博物館藏 揚(yáng)州畫派部分在全面反映揚(yáng)州畫派主要畫家、畫法、題材等基礎(chǔ)上，對(duì)于華嵒、金農(nóng)、羅聘等重要畫家均有不同題材風(fēng)格的繪畫作品展示。如華嵒技法全面，山水花鳥人物各科均能，展品《山雀愛梅圖》（圖14）是其花鳥畫巔峰之作，畫面構(gòu)思巧妙，設(shè)色絢麗，以一種天真活潑的藝術(shù)形式表達(dá)了“山鳥亦知解愛梅”的情境。雍正十二年（1734，53歲）山水作品《白云松舍圖》（圖15）則展現(xiàn)出華嵒身上濃厚的文人氣質(zhì)，描繪潔凈無塵、清明爽朗的人間仙境，以此贊美無關(guān)榮利、暢快無憂的精神生活。藝術(shù)手法上，此作吸取唐寅山水畫較濃厚的詩意、嚴(yán)謹(jǐn)不茍的寫實(shí)作風(fēng)，但筆法化剛為柔，干濕結(jié)合，同時(shí)色調(diào)更趨明快。乾隆二年（1737，56歲）所作《鐘馗賞竹圖》則勾畫出一位慈祥文雅的鐘馗形象，天真有趣。 14. 華喦，《山雀愛梅圖》，清，天津博物館藏 15. 華喦，《白云松舍圖》，清雍正十二年（1734），天津博物館藏 其他重要畫家 清中期畫壇除“四王吳惲”傳派、宮廷繪畫、揚(yáng)州地區(qū)繪畫所涉及的畫家外，尚有一些優(yōu)秀畫家，他們繼承創(chuàng)新，積極探索，在繪畫藝術(shù)上也取得較高的成就。高其佩是其中較為突出的畫家，他繪畫功底深厚，藝術(shù)膽識(shí)過人，開創(chuàng)了以指代筆的作畫方法。其作品形象凝練，更重視趣味的表達(dá)，畫簡(jiǎn)意繁。指畫《怒容鐘馗圖》軸（圖16，注5）是其69歲作品，以指蘸墨，用較為夸張的指法刻畫了一個(gè)怒目而視的鐘馗形象。剛勁飛蓬的胡須、如寫草篆的飛舞衣紋，將鐘馗怒發(fā)沖冠之神態(tài)刻畫得惟妙惟肖。整幅作品水墨濃淡、干濕自然交互，指法豪放、揮灑自如，是其晚年精品。高其佩所創(chuàng)立的新畫風(fēng)贏得不少追隨者，對(duì)“揚(yáng)州八怪”中的一些畫家亦有啟發(fā)與影響。 16. 高其佩，《怒容鐘馗圖》軸，清，遼寧省博物館藏 浙江地區(qū)的一些畫家承繼晚明以來該地區(qū)的繪畫傳統(tǒng)而又有所變化。王樹谷、康濤專注于人物畫創(chuàng)作，特別是對(duì)女性題材的開掘，不僅在清中期人物畫壇頗具特色，對(duì)清后期仕女畫的創(chuàng)作也產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。康濤《華清出浴圖》軸（圖17）賦色鮮麗，人物線條圓轉(zhuǎn)柔美，鉤廓與色彩互借互補(bǔ)，表現(xiàn)出輕薄紗衣的透明質(zhì)感以及楊貴妃出浴后的嬌慵，捕捉人物瞬間的神情動(dòng)態(tài)，代表了清中期人物畫較高水平。另有不見于畫史記載的五德繪《山水圖》卷（圖18），以西法繪寫實(shí)風(fēng)景畫四段，畫法新奇清麗，特別是畫中的人物和動(dòng)物，不用線造型，而完全以光影和色差表現(xiàn)，頗似西洋水粉畫。每段圖名均為成親王永瑆所書，卷后拖尾有永瑆的題跋（注6），據(jù)跋語而知，畫家五德應(yīng)出生于康熙末年。這件作品也是研究清中期西方畫法對(duì)中國(guó)畫壇影響的重要資料。 17. 康濤，《華清出浴圖》軸，清乾隆十年（1745），天津博物館藏 18. 五德，《山水圖》卷，清，紙本設(shè)色，36×745厘米，天津博物館藏 總之，清中期畫壇既有宮廷繪畫之典雅平正，又有揚(yáng)州畫派之疏離正統(tǒng)后的出新出奇。山水畫中，既有揚(yáng)州袁江運(yùn)用嫻熟的技法繪制傳統(tǒng)圖式的“瞻園”，又能從董誥不厭其詳?shù)摹栋姿綀D》（圖19）卷中窺見傳統(tǒng)中國(guó)畫是如何努力表現(xiàn)景物空間四至的方位景致；既能看到深受鹽商富賈喜愛的想象中的綺麗宮殿《沉香亭》，又能感受乾隆帝胸中丘壑與實(shí)景融合的《盤山十六景》?；B畫中，既有惲派后學(xué)馬元馭沒骨寫生的秀逸，也有蔣廷錫、鄒一桂之典雅，更有揚(yáng)州畫派諸家之野逸恣肆。人物畫中，既有劍拔弩張的寫意鐘馗，又有描摹細(xì)致、纖巧秀美的仕女。本展盡量遴選每個(gè)畫家不同題材、風(fēng)格的作品，共同勾畫出多姿多彩的清中期畫壇。 19. 董誥，《白塔山圖》卷，局部，清，天津博物館藏
本文經(jīng)編輯部刪減 文·圖｜錢玲，天津博物館副館長(zhǎng) 注釋 1. 方聞著、譚晟廣編，《中國(guó)藝術(shù)史九講》自序“藝術(shù)即歷史”，上海書畫出版社，2016年8月，第3頁。 2. 黃鼎，《長(zhǎng)江萬里圖》，清雍正元年（1723），紙本設(shè)色，56.6×3821.7厘米，上海博物館藏。 3. 聶崇正，《聶崇正先生談紫光閣功臣像》，《紫禁城》，2008年第1期，第141頁。 4. 聶崇正，《聶崇正先生談紫光閣功臣像》，《紫禁城》，2008年第1期，第145頁。 5. 高其佩，《怒容鐘馗圖》，清雍正六年（1728），紙本設(shè)色，遼寧省博物館藏。 6. 拖尾永瑆題跋曰：“余生六歲從獵木蘭，其后乾隆癸卯之秋，出山海關(guān)至沈陽。甲辰之春至江浙壯游，美景不可勝圖。適有御史五德者，宦跡周南北而善泰西畫法，為余作四圖，時(shí)年已七十余矣?！笨钍穑骸凹螒c戊辰（1808）五月廿日成親王?！?/p> 本文刊載于《典藏·古美術(shù)》中文簡(jiǎn)體版2018年8月刊。原標(biāo)題：《盛世畫事：天津博物館“清中期繪畫特展”管窺》。 |
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