康斯坦丁·布朗庫西（Constantin Brancusi），羅馬尼亞雕塑家、畫家和攝影師，是20世紀(jì)最早的前衛(wèi)藝術(shù)家之一，也是現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的真正先驅(qū)，被稱作現(xiàn)代雕塑的鼻祖。

康斯坦丁·布朗庫西1876年出生于羅馬尼亞的一個(gè)貧窮的農(nóng)民家庭。從七歲起，布朗庫西就放牧家里的羊群。他對(duì)母親的欽佩，對(duì)經(jīng)常毆打他的父親的恐懼，對(duì)欺負(fù)他的兄弟的仇恨，以及對(duì)他可憐的朋友的同情，在之后都進(jìn)入了布朗庫西的作品中，極大地影響了他的生活。

17歲時(shí)，布朗庫西在一家小酒館工作，當(dāng)時(shí)他和老板打賭，聲稱他可以在不到兩周的時(shí)間內(nèi)制作一把小提琴。這個(gè)過程相當(dāng)復(fù)雜，但兩周后，布朗庫西自己就演奏了自己制作的小提琴。一位實(shí)業(yè)家對(duì)布朗庫西的雕刻天賦印象深刻，幫助他進(jìn)入克拉約瓦工藝美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，在那里他追求對(duì)木工的熱愛，并于 1898 年以優(yōu)異成績畢業(yè)，然后繼續(xù)在布加勒斯特美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。

布朗庫西在布加勒斯特美術(shù)學(xué)院的練習(xí)

他在布加勒斯特美術(shù)學(xué)院接受了雕塑方面的學(xué)術(shù)培訓(xùn)。他努力工作，并很快脫穎而出。在他的解剖學(xué)老師迪米特里·格羅塔（Dimitrie Gerota）的指導(dǎo)下，他現(xiàn)存最早的作品之一是精心渲染的écorché（一個(gè)男人的雕像，去除皮膚以露出下面的肌肉），于1903年在羅馬尼亞雅典娜神廟展出。雖然只是一項(xiàng)解剖學(xué)研究，但它預(yù)示了雕塑家后來揭示本質(zhì)而不僅僅是復(fù)制外表的能力。

écorché  1902年

1903年，布朗庫西前往慕尼黑，并從那里前往巴黎。他和畢加索前后腳來到了巴黎。不過不同的是，這位雕塑家的旅程是全靠雙腳走出來的。他從慕尼黑到巴黎的大部分路程都是走過的。據(jù)報(bào)道，他賣掉了手表，以支付穿越德國、瑞士和奧地利交界處的博登湖的船費(fèi)。在巴黎，他受到充滿新思想的藝術(shù)家和知識(shí)分子社區(qū)的歡迎。巴黎是他的作品開始獲得國際認(rèn)可的地方。

布朗庫西從1905年到1907年就讀于巴黎高等美術(shù)學(xué)院。它是進(jìn)入那個(gè)時(shí)代一些最著名藝術(shù)家圈子的門票。他獲得了高等美術(shù)學(xué)院的獎(jiǎng)學(xué)金，在安東尼·梅西的工作室工作了兩年。

康斯坦丁·布朗庫西   1905年

他拒絕跟隨當(dāng)時(shí)流行的立體主義，當(dāng)時(shí)立體主義正在冒起，但布朗庫西從來不盲目追隨潮流，反而選擇一條截然不同的藝術(shù)路向。他沒有仿效畢加索、喬治·布拉克和其他立體主義藝術(shù)家拆解形態(tài)的做法，而是開始簡化形態(tài)，強(qiáng)調(diào)簡潔純粹的線條。

畢加索 夢(mèng)布朗庫西  Etude de Mlle Pogany

在巴黎美術(shù)學(xué)院進(jìn)一步深造之后，布朗庫西開始在各大沙龍展出作品。羅丹看了他送往1907年秋季沙龍的作品后深受感動(dòng)，于是邀請(qǐng)他當(dāng)一名助手，這位年長的藝術(shù)家當(dāng)時(shí)被公認(rèn)為有史以來最偉大的雕塑家之一。盡管他欽佩杰出的羅丹，但僅僅兩個(gè)月后，他就離開了羅丹工作室，他聲稱：“大樹的陰影下什么都不會(huì)長”。布朗庫西坦承，那段時(shí)間是他個(gè)人最艱辛的時(shí)期，因?yàn)?，自己必須找到自我?chuàng)作的道路。不斷尋找雕刻的完美和優(yōu)雅，運(yùn)用最純凈想象馳騁藝術(shù)創(chuàng)作達(dá)到簡煉境界的布朗庫西，創(chuàng)作理念對(duì)現(xiàn)代雕塑藝術(shù)有著極為重要的啟發(fā)價(jià)值。

盡管他努力與羅丹保持距離，但布朗庫西最早的巴黎作品大部分都顯示了他在這位著名雕塑家工作室短暫任職的影響。他1907年的雕塑作品名為“一個(gè)男孩”，是對(duì)一個(gè)孩子的有力渲染，在形式上是情感和現(xiàn)實(shí)的。布朗庫西已經(jīng)開始平滑雕塑的邊緣，使他遠(yuǎn)離羅丹標(biāo)志性的粗糙、有紋理的風(fēng)格。

布朗庫西 一個(gè)男孩 1907年羅丹 思想者

簡練和概括是羅丹以后的西歐雕塑界，也是整個(gè)西歐藝術(shù)所追求的重要趨向，布朗庫西就是這一趨向的代表人物。他認(rèn)為：在接近事物的本質(zhì)中，無論如何需要簡潔，但簡潔不是藝術(shù)的目的，而是為了揭示事物的真正本質(zhì)或者精神。

布朗庫西最早的重要委托之一是1907年為一位富有的羅馬尼亞地主建造的葬禮紀(jì)念碑。這件名為“祈禱”的作品是一個(gè)跪著的年輕女孩。這也許是羅丹在雕刻中情感強(qiáng)大的手勢(shì)與布朗庫西后來的簡化形式之間橋梁的最佳例子之一。為雕塑藝術(shù)走向現(xiàn)代藝術(shù)邁出了第一步。

祈禱 1907年

布朗庫西的第一版《吻》完成于1908年，標(biāo)志著與奧古斯特·羅丹對(duì)同一主題的著名處理的情感現(xiàn)實(shí)主義的重大背離。兩個(gè)相互擁抱的圖形高度簡化，它們適合立方體狀空間。

吻 1907-1908年吻 羅丹  1901-1904年

《吻》用稚拙、原始、單純的幾何形表現(xiàn)一對(duì)男女相擁離世的情節(jié)，該作品成為那一時(shí)代最抽象的雕塑。布朗庫西說：“我希望盡量從最基本的真實(shí)出發(fā)，表現(xiàn)地球上相互愛戀的男人和女人在離世前最真摯的感情。此后這一作品不斷更新。

吻  1907-1908年

布朗庫西喜歡引用法國詩人尼古拉斯·布瓦洛（Nicolas Boileau）的話“rien n'est beau que la vrai”——除了真實(shí)的事物，沒有什么是美麗的。他的作品一次又一次地表明，對(duì)什么是美麗的或真實(shí)的定義是不公平的，甚至是不可能的。慢慢地，布朗庫西的雕塑開始向其他人傳達(dá)這一信息。

吻1910年 吻  1912年

雖然它不會(huì)成為他作品的主旨，但許多觀察家認(rèn)為布朗庫西的“吻”是立體主義的早期形式。與其他作品一樣，這位藝術(shù)家在他的職業(yè)生涯中創(chuàng)作了更多版本的“吻”。每個(gè)版本都越來越多地簡化了線條和表面，越來越接近抽象。

吻 1912年

“吻”也呼應(yīng)了古代亞述和埃及藝術(shù)的材料和構(gòu)圖。這件作品它的構(gòu)圖、質(zhì)地和材料突出了 布朗庫西對(duì)非洲、亞述和埃及藝術(shù)的形式和靈性的迷戀，這種迷戀伴隨著他的整個(gè)職業(yè)生涯，這種吸引力也促使布朗庫西使用直接雕刻制作了《吻》，由于對(duì)“原始”方法的興趣，這種技術(shù)當(dāng)時(shí)在法國變得流行。這些雕塑標(biāo)志著他向簡化形式的轉(zhuǎn)變，以及他對(duì)對(duì)比紋理的興趣——這兩者都是他后期作品的關(guān)鍵方面。

吻 變形吻之門  1935年

吻之門于1935年委托建造，以紀(jì)念保衛(wèi) Targu Jiu 免受同盟國攻擊的士兵。吻之門是三個(gè)雕塑群的一部分，其他雕塑是無盡的柱子和沉默的桌子。

肖像、頭像和半身像是布朗庫西的常見主題，他為此獲得了幾次工作委托。

布朗庫西作品  睡

題材來自羅丹傳統(tǒng)的人物《睡》，有陰影的頭部沉入大理石巖體之中，是追隨這位大師的后期習(xí)作。

羅丹作品  睡

1909年左右，布朗庫西開始用大理石和青銅創(chuàng)作更光滑、輪廓更概括的雕塑。他創(chuàng)作了多個(gè)不同的作品版本，如《吻》、《馬亞斯特拉》和《沉睡的繆斯》，到 1912 年，這種創(chuàng)作同一主題的連續(xù)版本的職業(yè)生涯方法已成為他作品中的既定做法。

在以蕾妮-伊拉娜·弗拉雄男爵夫人為藍(lán)本的《沉睡的繆斯一世》中，布朗庫西發(fā)展了一種獨(dú)特的肖像半身像形式，只代表其模特的無形頭部。這件作品是布朗庫西第一次處理沉睡的頭部，這個(gè)主題循環(huán)占據(jù)了藝術(shù)家大約二十年。這件作品的光滑度是通過藝術(shù)家打磨雕塑表面直到它們獲得高光澤來實(shí)現(xiàn)的，與模特面部特征的雕刻定義形成鮮明對(duì)比。

“沉睡的繆斯“這是一個(gè)橢圓形的無實(shí)體頭部，用青銅鑄造，面部細(xì)節(jié)被修改成拋光、光滑的曲線。他多次回到這個(gè)主題，用石膏和青銅創(chuàng)作作品。繆斯是希臘神話中九個(gè)掌管文藝的女神的總稱，常生活在山洞巖穴和清涼泉水旁歌唱?dú)g娛。作者在這一作品中打破常規(guī)，只塑造了一個(gè)橢圓形頭部，稍微刻出眼、鼻、嘴等的造型。她那閉合的眼睛，修長的鼻，纖小的嘴，凝聚了女神的主要特征，表現(xiàn)出沉睡的神情。如果仔細(xì)觀察，就會(huì)聯(lián)想到她是一個(gè)正在巖洞里沉睡的美麗女神。這個(gè)“睡美人”僅以一個(gè)頭部來體現(xiàn)，其余留給觀賞者去想像了。

“沉睡的繆斯”的美麗和平和外表給顧客留下了深刻的印象，顧客們要求布朗庫西在他的整個(gè)職業(yè)生涯中制作頭部、半身像和肖像。其他著名的抽象頭部雕塑包括1911年的“普羅米修斯的頭部”。這種形式依次又引出來了《新生》。在這件作品中，橢圓的體積被切去一塊，像是嬰兒張大嘴巴哇哇啼哭的樣子，最后又回到拋光的卵形。

普羅米修斯的頭部 1911年

新生 第一版新生 1915年新生 1920年

這種卵形的故事，只是布朗庫西繼續(xù)追隨的有關(guān)題材之一，也是他集中創(chuàng)造誕生、生活和死亡的催人入眠的形象。

1915年的《新生》，進(jìn)一步提煉成橢圓和銳利的割面，他總是能從易逝之物里分離出那些永恒的部分，這是布朗庫西的志向。他的任何作品其實(shí)并不是抽象的，都來自一個(gè)非常具體的藍(lán)本。

當(dāng)許多評(píng)論家對(duì)布朗庫西的作品感到困惑時(shí)，藝術(shù)家們蜂擁而至，許多人開始收藏他的作品。盡管布朗庫西一生中大部分時(shí)間都住在巴黎，只去過幾次紐約，但他承認(rèn)美國收藏家和評(píng)論家對(duì)他的職業(yè)生涯的重要性，他說：“沒有美國人，我永遠(yuǎn)不會(huì)創(chuàng)作所有這些，甚至可能不存在。

布朗庫西在斯蒂格利茨畫廊的展覽  1914 年

攝影師阿爾弗雷德·斯蒂格利茨，他在紐約舉辦了布朗庫西的首次個(gè)展。這是一次成功，并將布朗庫西定位為世界上最受贊譽(yù)的新興雕塑家之一。這次成功的展覽也標(biāo)志著收藏家和現(xiàn)代藝術(shù)倡導(dǎo)者約翰·奎因的首次購買，他成為布朗庫西最偉大的贊助人之一。同年，布朗庫西開始拍照。他的許多照片都是他自己的工作室，記錄了他組織作品安排的具體方式，這對(duì)他的創(chuàng)作過程非常重要，因?yàn)樗J(rèn)為雕塑的基礎(chǔ)與雕塑本身一樣重要。 他的“波嘉妮小姐”名聲大躁。自此，布朗庫西被視為先鋒藝術(shù)的代表。

布朗庫西拍攝自己的工作室波嘉妮小姐（版本一）1913年

馬格特·波嘉妮出生于匈牙利，是一位羅馬尼亞女畫家。1910年末，她來巴黎參加秋季沙龍畫展時(shí)，在藝術(shù)家們常常落腳的梅列·羅沙里依飯店與布朗庫西相識(shí)。當(dāng)她第一次走進(jìn)這位大師的工作室，并看到那件名為《丹納底》的頭像時(shí)，激動(dòng)地驚呼道：“簡練得只剩下一雙眼睛了！”

波嘉妮小姐丹納底

波嘉妮沒有見過丹納底本人，卻立刻被這位圓臉大眼，其外貌特征與自己近似的頭像所打動(dòng)，一再表示請(qǐng)雕塑家為她做一件雕像，布朗庫西欣然應(yīng)允。

波嘉妮回憶說：“我每當(dāng)一次模特，布朗庫西都從頭到尾完成一件胸像，既美又十分相似，但不知道為什么他立刻就把它毀掉?！憋@然，這是藝術(shù)家在探索中常有的事，剛開始都十分寫實(shí)，但隨即就把這些東西毀掉，讓自己的探索向更加簡約且深入的方向轉(zhuǎn)化，突出對(duì)象的“真正的本質(zhì)”。

1910年至1933年，布朗庫西用不同材料給波嘉尼塑造了許多雕像，但是只保存下來三件大理石雕像和三件青銅雕像。

布朗庫西運(yùn)作夸張和概括的形式，表現(xiàn)了波嘉尼的內(nèi)在精神世界和氣質(zhì)。這件銅雕的橢圓形臉龐、大眼睛和用手托腮的動(dòng)作，與波嘉尼自畫像十分相似。布朗庫西用優(yōu)美而和諧的線條突出了女畫家的主要特征，使雕像具有一種迷人的力量。

波嘉尼小姐像變體

現(xiàn)代雕塑家約翰·阿普在看到布朗庫西這一尊《波嘉尼小姐像》后，也驚喜地把她與公元前1567年的埃及王后涅菲爾娣蒂胸像媲美，并給了它一個(gè)雅號(hào)：“抽象雕刻的美麗教母。”布朗庫西認(rèn)為：東西外表的形象并不真實(shí)，真實(shí)的是內(nèi)在的本質(zhì)。為了體會(huì)世界的本質(zhì)，他一生只選擇少許主題，以不同材質(zhì)去創(chuàng)作。

嚴(yán)格來說，布朗庫西并非傳統(tǒng)的肖像藝術(shù)家。相反，他創(chuàng)造了所謂“升華的肖像”，但往往不是參照真人模特兒，而是以照片或他的想象為藍(lán)本。早期的作品尚且保留人物的顯著特征，但隨著布朗庫西對(duì)抽象風(fēng)格的探索愈發(fā)深入，這些特征也漸趨模糊。布朗庫西的肖像作品讓觀賞者參與一場(chǎng)視覺游戲，尋找揭示人物身份的線索。

1932年作品《少女的風(fēng)姿（南希．庫納德肖像）》為例，乍看之下作品的形態(tài)與爵士時(shí)代作家兼名媛南希．庫納德(Nancy Cunard)毫無相似之處，但從兩顆閃亮的青銅圓球上，仍能看到她最突出的特征：兩鬢具有標(biāo)志性的卷發(fā)。

少女的風(fēng)姿(南?！旒{德) 1932年

南希·庫納德   1926年

在《少女的風(fēng)姿(南希·庫納德)》這件作品中，布朗庫西運(yùn)用簡潔純粹的線條刻畫了南希令人注目的波浪發(fā)型，窈窕靈動(dòng)的身姿和那舉世聞名的冷艷之美。在兩次世界大戰(zhàn)之間，庫納德在巴黎是著名作家和藝術(shù)贊助人，在這種背景下，庫納德結(jié)識(shí)了布朗庫西，并稱他為“美髯長者，本時(shí)代最偉大的雕塑家之一”。

布朗庫西認(rèn)為形態(tài)比題材更重要高諾敦指：“布朗庫西的作品題材其實(shí)頗為傳統(tǒng)。例如在《少女的風(fēng)姿（南希．庫納德肖像）》中，他選擇刻劃一位在洋溢波希米亞精神的巴黎認(rèn)識(shí)的女性，這是相對(duì)傳統(tǒng)的選擇。但這只是全面探索形態(tài)的起點(diǎn)。畢加索在二十世紀(jì)初顛覆了繪畫傳統(tǒng)，而布朗庫西則堪稱重新定義了雕塑。”

鳥類成為康斯坦特·布朗庫西成熟工作風(fēng)格的一種癡迷。他1912年的作品“Maiastra”以羅馬尼亞傳說中的一只鳥命名，是一座大理石雕塑，鳥的頭在飛行時(shí)抬起。在接下來的20年里，“Maiastra”的其他28個(gè)版本緊隨其后。

《火鳥》是布朗庫西“鳥”之系列的鼻祖，名稱Maiastra來自羅馬尼亞傳說中神秘的火鳥。作品以白色大理石雕刻而成，流線的造型展示了火鳥頎長的脖頸、飽滿的胸部和尾部羽毛。它站立在底座上，有著皇家般的優(yōu)雅儀態(tài)。底座以石灰石制成，中間部分為兩個(gè)人，各自頭頂石塊，這是古希臘建筑中女像柱的風(fēng)格。自《火鳥》之后，布朗庫西開始為雕塑制作底座，并將這個(gè)習(xí)慣延續(xù)終身。

Maiastra 1912年

鳥類圖像構(gòu)成了布朗庫西職業(yè)生涯大部分工作的主要部分。從他1910年的Maiastra雕塑開始，基于羅馬尼亞民間傳說中的神奇鳥，他繼續(xù)創(chuàng)作魔術(shù)鳥和金鳥等作品。

金色的鳥  1912年

然而，正是他對(duì)《太空中的鳥》的許多變體構(gòu)成了他對(duì)這一主題最著名的處理。在這些高度拋光的作品中，布朗庫西摒棄了鳥類的物理屬性，而是專注于捕捉“飛行的本質(zhì)”，通過細(xì)長的，略微變細(xì)的數(shù)字來暗示鳥類的快速向上運(yùn)動(dòng)。該作品于 1919 年首次出現(xiàn)。這種形式被提煉得如此精確，以至于許多觀察家認(rèn)為布朗庫西準(zhǔn)確地捕捉到了靜止形式的飛行精神。

在這件表現(xiàn)鳥的作品中，布朗庫西完全擺脫了鳥的自然形態(tài)的限定，將其簡化成一個(gè)像是被拉長了的感嘆號(hào)，然而卻又恰到好處地把握住了空中飛翔著的鳥的最本質(zhì)的形式。流線型的造型簡潔凝練，加之材料本身光滑明亮的特質(zhì)，使整件作品富有張力和靈動(dòng)感，賦予觀眾以無限的想像空間。追求表現(xiàn)形式的內(nèi)在精神與形式和材料結(jié)合的統(tǒng)一，正是布朗庫西藝術(shù)最主要的意義所在。

黃金之鳥 1919年

布朗庫西制作了15尊不同的《空中飛鳥》雕塑，1928年，“太空中的鳥”的一個(gè)版本引起了爭議。攝影師愛德華·斯泰欽（Edward Steichen）購買了這座雕塑，并將其從巴黎運(yùn)往美國。海關(guān)官員不允許對(duì)藝術(shù)品實(shí)行通常的免稅。海關(guān)一定要按金屬產(chǎn)品上稅，稅額或者是銷售額的40%，或者需要230美元。他們堅(jiān)持認(rèn)為抽象雕塑是一件工業(yè)作品。

布朗庫西后來把官員告上法庭，而法官于1928年判其勝訴。法官在判詞中寫道：“如今冒起一種所謂的新藝術(shù)流派，倡導(dǎo)者嘗試描繪抽象的意念，而非模仿自然的實(shí)物。不管我們是否認(rèn)同這些新思維或有關(guān)的流派，我們認(rèn)為必須考慮法庭承認(rèn)他們存在的事實(shí)，以及他們對(duì)藝術(shù)界的影響。”

布朗庫西法律訴訟的勝利，幫助設(shè)定了一個(gè)重要的標(biāo)準(zhǔn)，即雕塑不必具有代表性才能被接受為合法的藝術(shù)作品。

空中之鳥（第一版）1928年

如今，這件作品已經(jīng)成為現(xiàn)代雕塑經(jīng)典中的經(jīng)典。它是鳥、是風(fēng)，也是飛翔本身。他在雕塑中建立了一種新節(jié)奏，他的單純抽象始終介于原始生命意象與形而上的秩序之間，蘊(yùn)含著活躍的生機(jī)和深長的哲學(xué)意味。

空中之鳥  幼鳥 1925年

布朗庫西經(jīng)常探索的另一個(gè)概念就是菱形碎片的堆疊，一個(gè)在另一個(gè)上面形成一個(gè)高大的柱子。他的第一次設(shè)計(jì)實(shí)驗(yàn)出現(xiàn)在1918年。這個(gè)想法最成熟的例子是1938年在羅馬尼亞城市Targu Jiu戶外完成并安裝的“無盡柱”。這座雕塑高近30米，是對(duì)參加第一次世界大戰(zhàn)的羅馬尼亞士兵的紀(jì)念。伸向天空的柱子的高度代表了天地之間的無限聯(lián)系。

無盡之柱 1918年

最初創(chuàng)建于1918年，在無盡的柱子布朗庫西中引用了世界軸心，這是一個(gè)對(duì)許多傳統(tǒng)文化的信仰至關(guān)重要的概念，體現(xiàn)了天地之間的聯(lián)系。這種關(guān)注反映了布朗庫西對(duì)神圣、宇宙和神話的強(qiáng)烈而持久的親和力。《無盡之柱》還處理了布朗庫西作品的另一個(gè)主題，即無限的概念，這里通過重復(fù)相同的菱形形狀來暗示。這張圖片顯示了布朗庫西最著名的《無盡之柱》，該版本是 1938 年在羅馬尼亞蒂爾古久豎立的第一次世界大戰(zhàn)陣亡士兵三方雕塑紀(jì)念碑的核心。

無盡之柱 1938年 

英國雕刻家摩爾評(píng)價(jià)布朗庫西時(shí)說“自哥特藝術(shù)以來,歐洲的 雕塑上長滿了青苔, 雜草, 表面繁瑣累贅的東西蓋住了形體, 直到布朗庫西的出現(xiàn), 才徹底 清除了這些多余部分,使我們重新有了形體的意識(shí)?！庇纱丝梢姴祭蕩煳髟谖鞣浆F(xiàn)代雕塑中的影響。

他的觀念和實(shí)踐曾直接影響了阿美迪歐·莫迪利亞尼。受《無盡之柱》的啟發(fā)，KPF設(shè)計(jì)的建筑采用波狀方尖塔造型，對(duì)角傾斜的曲折輪廓。

我的作品首先要追求現(xiàn)實(shí)主義：我追求內(nèi)在的，隱藏的現(xiàn)實(shí)，即物體的本質(zhì)，即它們自己內(nèi)在的基本本質(zhì);這是我唯一深切關(guān)注的問題。——康斯坦丁·布朗庫西

蘇格拉底 1922年

這件雕塑不僅是布朗庫西向偉大的古希臘哲學(xué)家致敬，也暗含了他與法國作曲家薩蒂（Erik Satie）間的友情，1920年，薩蒂的歌劇蘇格拉底在巴黎上演。

事實(shí)上，布朗庫西稱年長十歲的薩蒂為蘇格拉底，而薩蒂反稱布朗庫西為柏拉圖。雕像《蘇格拉底》是MOMA收藏的第一件布朗庫西木雕作品，MOMA首任館長阿爾弗雷德·巴爾爵士（Alfred H. Barr, Jr.）苦苦追尋數(shù)年才請(qǐng)到這尊雕塑。

動(dòng)物，尤其是那些在神話中具有變革力量的動(dòng)物，是布朗庫西著迷的源泉。他制作了許多魚、鳥、海豹和天鵝的雕塑。布朗庫西經(jīng)常使用青銅，石灰石，大理石和橡木等媒介并置不同的紋理，顏色和形式。

魚 1930年

'當(dāng)你看到一條魚時(shí)，你不會(huì)想到它的鱗片，是嗎？你想到它的速度，它漂浮的，閃爍的身體從水中看到......如果我制作鰭，眼睛和鱗片，我會(huì)阻止它的運(yùn)動(dòng)，給出現(xiàn)實(shí)的模式或形狀。我想要的只是它精神的閃光?！?span>康斯坦丁·布朗庫西

青銅魚坐在木制底座上，頂部是一面鏡子，鏡子是藝術(shù)品本身不可或缺的一部分 - 喚起魚的棲息地，一片水體，其反射質(zhì)量反映了Brancu?i經(jīng)常試圖在他的作品中捕捉的無限感。鏡木底座還可以作為結(jié)構(gòu)支撐，因?yàn)闆]有它，魚就不能“直立”，而必須側(cè)躺。

魚 1930年

布朗庫西的作品是對(duì)現(xiàn)代主義的美學(xué)核心——材質(zhì)與造型的探討，因此，他是當(dāng)之無愧的現(xiàn)代主義雕塑模范和開創(chuàng)者。

奇跡(海豹)   

在他活躍的職業(yè)生涯后期，羅馬尼亞文化對(duì)布朗庫西產(chǎn)生了很大的影響，特別是其木雕傳統(tǒng)和神秘的民間傳說。他自幼受到民間藝術(shù)的熏陶，對(duì)木、石和銅等材料更為敏感，并在他的作品里得到充分體現(xiàn)。布朗庫西的作品雖然稚拙、原始，由單純的幾何形來表現(xiàn)，但不難看出他十分嚴(yán)肅的藝術(shù)意圖。

雖然他的作品通常沒有引用具體的參考資料，據(jù)說《女巫》是由三根樹枝相交的樹干的一部分雕刻而成的，靈感來自羅馬尼亞民間故事中的飛行女巫。他還借鑒了非洲部落藝術(shù)的木雕，部分受到保羅·高更的例子的影響。與目前的作品一樣，基礎(chǔ)基礎(chǔ)是布朗庫西雕塑的重要元素;由藝術(shù)家手工雕刻，他的底座本身就是藝術(shù)品 - 雕塑史上一個(gè)真正創(chuàng)新的概念，顛覆了數(shù)百年來區(qū)分雕塑藝術(shù)品及其基礎(chǔ)的傳統(tǒng)。

女巫  1914 年

雄雞  1924

在布朗庫西不斷擴(kuò)大的朋友和知己圈子中，有藝術(shù)家阿馬德奧·莫迪利亞尼、巴勃羅·畢加索和亨利·盧梭。雖然他是巴黎前衛(wèi)的重要成員，但布朗庫西始終與巴黎和羅馬尼亞的羅馬尼亞藝術(shù)家保持著密切的聯(lián)系。他以經(jīng)常穿著羅馬尼亞農(nóng)民常見的服裝而聞名，他的工作室呼應(yīng)了布朗庫西長大地區(qū)的農(nóng)民住宅設(shè)計(jì)。

康斯坦丁·布朗庫西 工作室一瞥 1918

布朗庫西在他崛起時(shí)無法避免的受到爭議。1920年，他進(jìn)入巴黎沙龍秀的“X公主”引起了丑聞。雖然抽象，但雕塑的形式是。當(dāng)公眾的憤怒導(dǎo)致它被從展覽中移除時(shí)，藝術(shù)家表達(dá)了震驚和沮喪。布朗庫西解釋說，它只是為了代表女性的本質(zhì)而設(shè)計(jì)的。他后來解釋說，這件雕塑是他對(duì)瑪麗·波拿巴公主俯視的描繪，底座代表她的“美麗半身像”。

X公主 1915-1916

到1930年代，布朗庫西的名聲傳遍了全世界。1933年，他獲得了印度印多爾大君的委托，建造了一座冥想寺廟。不幸的是，當(dāng)布朗庫西最終在1937年前往印度開始建造時(shí)，大君正在旅行，在藝術(shù)家建造寺廟之前大君就去世了。

庫布朗西注重自己的內(nèi)心世界，在探索雕塑藝術(shù)的象征性方面做出了卓越的成就。羅馬尼亞在紙幣上印刷康斯坦丁·布朗庫西的頭像和作品。

布朗庫西最后一次訪問美國是在1939年。他參加了紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的“我們時(shí)代的藝術(shù)”展覽。雕塑“飛龜”是他完成的最后一件主要作品。

布朗庫西作品的第一次大型回顧展于1955年在紐約古根海姆博物館舉行。這是一個(gè)重大的成功。

古根海姆博物館布朗庫西作品展一景

布朗庫西的大部分作品都是在他位于巴黎第15區(qū)的工作室創(chuàng)作的。布朗庫西密切關(guān)注他的雕塑布局及其空間關(guān)系。他始終與他卑微的生活開端保持著聯(lián)系。他是一個(gè)熟練的木工，他制作了大部分家具、器皿和家用木工。晚年，許多來訪他家的訪客評(píng)論說，他簡單的環(huán)境在精神上是舒適的。

晚年，他將自己的工作室本身視為藝術(shù)品。當(dāng)在他的工作室放置雕塑時(shí)，他會(huì)仔細(xì)考慮作品與它們所占據(jù)的空間之間的關(guān)系。

他在晚年經(jīng)常拒絕出售他的作品，以免打擾他在工作室取得的團(tuán)結(jié)與和諧。在寂靜的粉刷房間里，優(yōu)雅的線條、形狀和陰影像書法一樣。

工作室景觀 1923布朗庫西在他的工作室 1927

布朗庫西晚年的看護(hù)人是一對(duì)羅馬尼亞難民夫婦。他于1952年成為法國公民，這使他能夠?qū)⒖词厝俗鳛樗睦^承人。1957年布朗庫西逝世后，根據(jù)其遺囑，包括作品、收藏品、家具、創(chuàng)作工具、圖書資料、照片在內(nèi)的布朗庫西工作室被整體捐獻(xiàn)給法國政府，條件是“任何形式的復(fù)制或重建需遵循工作室原有布局”。

現(xiàn)在的布朗庫西工作室

“像神一樣創(chuàng)造；像國王一樣發(fā)號(hào)施令；像奴隸一樣工作”布朗庫西這句話激勵(lì)著人們對(duì)藝術(shù)既要永葆熱情也要腳踏實(shí)地。

作為現(xiàn)代雕塑的先驅(qū)，康斯坦丁·布朗庫西其非凡的藝術(shù)才能體現(xiàn)在大理石，青銅，金屬和木材創(chuàng)作中。他多才多藝地使用材料，從原始到精致和前衛(wèi)，他充滿了克制和敏感的風(fēng)格。從他在羅馬尼亞的卑微農(nóng)民出身，到他在法國聲名鵲起。他將自己的藝術(shù)提煉到純粹簡單的元素，導(dǎo)致雕刻的抽象，這在他的卵形人物，鳥類，魚類和其他雕塑中很明顯。

他是現(xiàn)代雕塑的先驅(qū)力量，為幾代藝術(shù)家鋪平了道路。他對(duì)生物形態(tài)形式的使用以及將他的雕塑與其基礎(chǔ)相結(jié)合，影響了野口勇等藝術(shù)家的作品，布朗庫西對(duì)材料獨(dú)特品質(zhì)的擁抱和對(duì)直接雕刻技術(shù)的關(guān)注被亨利·摩爾，芭芭拉·赫普沃斯和雅各布·愛潑斯坦等雕塑家所采用。憑借其簡約的美學(xué)，他的雕塑的簡化形式也對(duì)與 1960 年代極簡主義運(yùn)動(dòng)相關(guān)的藝術(shù)家產(chǎn)生了重大影響。