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一 用筆一涉圖繪，則有關(guān)乎全局，不可不慎。 筆乃提綱挈領(lǐng)之總樞紐，遍于全畫(huà)，以通呼吸，一若血脈之貫注全身。意存筆先，筆外意內(nèi)，畫(huà)盡意在，像盡神全，是則非獨(dú)有筆時(shí)須見(jiàn)生命，無(wú)筆時(shí)亦須有神機(jī)內(nèi)蘊(yùn)，馀意不盡。以有限示無(wú)限，至關(guān)重要。二 筆力透入紙背，是用筆之第二妙處，第一妙處，還在于筆到紙上，能押得住紙。 畫(huà)山能重，畫(huà)水能輕，畫(huà)人能活，方是押住紙。三 作畫(huà)最忌描、涂、抹。 描，筆無(wú)起伏收尾，也無(wú)一波三折；涂，是僅見(jiàn)其墨，不見(jiàn)其有筆，即墨中無(wú)筆也；抹，橫拖直拉，非人用筆，是人被筆所用。黃賓虹 山水寫(xiě)生稿 四 用筆時(shí)，腕中之力，應(yīng)藏于筆之中，切不可露出筆之外。 五 趙孟頫謂“石如飛白木如籀”，頗有道理。 精通書(shū)法者，常以書(shū)法用于畫(huà)法上。昌碩先生深悟此理。我畫(huà)樹(shù)枝，常以小篆之法為之。六 吾嘗以山水作字，而以字作畫(huà)。 凡山，其力無(wú)不下壓，而氣則莫不上宣，故《說(shuō)文》曰：“山，宣也”。吾以此為字之努；筆欲下而氣轉(zhuǎn)向上，故能無(wú)垂不縮。凡水，雖黃河從天而下，其流百曲，其勢(shì)亦莫不準(zhǔn)于平，故《說(shuō)文》曰：“水，準(zhǔn)也”，吾以此為字之勒；運(yùn)筆欲圓，而出筆欲平，故能逆入平出。凡山，一連或三峰或五峰，其氣莫不左右相顧，牝牡相得；凡山之石，其左者莫不皆左，右者莫不皆右。凡水，其波浪起伏無(wú)不齊，而風(fēng)之所激則時(shí)或不齊。吾以此知字之布白，當(dāng)有顧盼，當(dāng)有趨向，當(dāng)寓齊于不齊，寓不齊于齊。凡畫(huà)山，其轉(zhuǎn)折處，欲其圓而氣厚也，故吾以懷素草書(shū)折釵股之法行之。凡畫(huà)山，其向背處，欲其陰陽(yáng)之明也，故吾以蔡中郎八分飛白之法行之。凡畫(huà)山，有屋有橋，欲其體正而意貞也，故吾以顏魯公書(shū)如錐畫(huà)沙之法行之。 凡畫(huà)山，其遠(yuǎn)樹(shù)及點(diǎn)苔，欲其渾而沉也，故吾以魯公正書(shū)如印印泥之法行之。凡畫(huà)山，山上必有云，欲其流行自在而無(wú)滯相也，故吾以鐘鼎大篆之法行之。凡畫(huà)山，山下必有水，欲其波之整而理也，故吾以（李）斯翁小篆之法行之。凡畫(huà)山，山中必有隱者，或相語(yǔ)，或獨(dú)哦，欲其聲之可聞而不可聞也，故吾以六書(shū)會(huì)意之法行之。凡畫(huà)山，山中必有屋，屋中必有人，屋中之人，欲其不可見(jiàn)而可見(jiàn)也，故吾以六書(shū)象形之法行之。凡畫(huà)山，不幾真似山；凡畫(huà)水，不必真似水；欲其察而可識(shí)，視而見(jiàn)意也，故吾以六書(shū)指事之法行之。黃賓虹 寫(xiě)生圖稿（六幅） 七 落筆應(yīng)無(wú)往不復(fù)，無(wú)垂不縮。往而復(fù)，使用筆沉著不浮。 八 作畫(huà)運(yùn)用中鋒有兩法： 一是劍脊法，線之中間留有一條白痕，兩面光，宜畫(huà)秋樹(shù)枯木，非下苦功，不易得法。一是圓柱法，線之中間有一條黑痕，兩面光，畫(huà)巨石常用，畫(huà)樹(shù)亦可。黃賓虹 寫(xiě)生山水畫(huà)稿 （八開(kāi)選四） 九 用側(cè)鋒特點(diǎn)，在于一面光，一面成鋸齒形。 十 三陵勾勒用筆，要有一波三折。 波是起伏的形態(tài)，折是筆的方向變化，描時(shí)可隨對(duì)象的起伏而變化。王蒙善用解索皴，即以此得法。黃賓虹 寫(xiě)生山水畫(huà)稿 （八開(kāi)選四） 十一 皴法變化極多，打點(diǎn)亦可作皴，古人未有此說(shuō)，余于寫(xiě)生時(shí)悟得之。 十二 積點(diǎn)可成線，然而點(diǎn)又非線。 點(diǎn)可千變?nèi)f化，如播種以種子，種子落土，生長(zhǎng)成果，作畫(huà)亦如此，故落點(diǎn)宜慎重?！督孀訄@》中論畫(huà)點(diǎn)，似嫌過(guò)板，法宜活，而不宜板，學(xué)者應(yīng)深悟之。畫(huà)中兩線相接，與木工接木不同，木工之意在于牢固，畫(huà)者之意在于氣不斷。黃賓虹 天柱縣寫(xiě)生 十三 作畫(huà)打點(diǎn)，應(yīng)運(yùn)用實(shí)中有虛法，才能顯出靈空不刻板。 十四 點(diǎn)點(diǎn)染染，用筆運(yùn)墨宜分明，但又不要太分明。 應(yīng)該既分明，又不分明為妙。畫(huà)春光明媚，點(diǎn)染不必太分明，宜求其通體光潔，此是以不分明而求分明。畫(huà)湖山煙雨，點(diǎn)染宜分明，當(dāng)于筆跡間得雨意，墨韻中出煙霧，此是以分明而使不分明。畫(huà)法善變，學(xué)者可以一試。黃賓虹 山居秋色 十五 筆之外現(xiàn)，唯墨是賴(lài)。 半千、石濤均在墨法上爭(zhēng)上游。必須勤于練習(xí)，勇于探索，以發(fā)古人墨法之秘。筆者，點(diǎn)也，線也，骨骼也；墨者，肌體也，神采也。筆求其剛，求其柔，求其拙，求其縱，在因時(shí)制宜。墨求其蒼，求其老，求其潤(rùn)，求其腴，隨境參酌，要與筆相水乳。物之見(jiàn)出輕重、向背、明晦者賴(lài)墨，表郁勃之氣者墨，狀明秀之容者墨；筆所以示畫(huà)之品格，墨也未嘗不表畫(huà)之品格；墨所以見(jiàn)畫(huà)之豐神，筆也未嘗不見(jiàn)畫(huà)之豐神，精神氣息，初無(wú)二致。干、墨、濃、淡、濕，謂墨之五彩，如紅、黃、青、紫，種類(lèi)不一。是墨之為用寬廣，效果無(wú)窮，不讓丹青。且惟善用墨者善敷色，其理一也。黃賓虹 黃山師林寺 十六 用墨有： 濃墨法、破墨法、積墨法、淡墨法、潑墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅畫(huà)，均可巧妙運(yùn)用。倘能極其自然，即得上乘之奧秘，可謂之法備。十七 七種墨法齊用于畫(huà)，謂之法備；次之，須用五種；至少要用三種；不滿三種，不能成畫(huà)。 黃賓虹 山澗幽居 十八 今人作畫(huà)，不能食古而不化，要出人頭地，還要?jiǎng)e開(kāi)生面。 我用積墨，意在墨中求層次，表現(xiàn)山川渾然之氣。有人既以為墨黑一團(tuán)，非人家不解，恐我的功力未到之故。積墨作畫(huà)，實(shí)畫(huà)道中的一個(gè)難關(guān)，多加議論，道理自明。十九 古人說(shuō)墨分六彩，頗有道理。 至于分干、淡、白三彩為正墨，濕、濃、黑三彩為副墨，此說(shuō)我不能同意。因?yàn)槟兓?，可以相互為用，如求濃以淡，?huà)黑顯白，此法之變化；有干才知有濕，有濕才知有干。故在畫(huà)法上，自不能有正墨副墨之別。黃賓虹 山水 二十 作畫(huà)不怕積墨千層，怕的是積墨不佳有黑氣。 只要得法，即使積染千百層，仍然墨氣淋漓。古董有“惜墨如金”之說(shuō)，這是要你作畫(huà)認(rèn)真，筆無(wú)妄下，不是要你少用墨。世間有美酒，就是要善飲者去嘗。中國(guó)有墨，就是要書(shū)畫(huà)家盡情去用。善水者，可以在小港中游，也可以在大海中游；善畫(huà)者，可以只作三兩筆使成一局佳構(gòu)，也可以潑斗墨而成一局好畫(huà)。
二十一 用水在墨更在筆，筆含多水稱(chēng)濕筆，筆含少水稱(chēng)渴筆。 濕筆、渴筆，作畫(huà)時(shí)都要用。都是在變化的。先是濕筆，用到后來(lái)成渴筆。但濕筆不可成墨豬，渴筆不可成枯木。垢道人下筆“潤(rùn)含春雨，干裂秋風(fēng)”，非一時(shí)之功。要在運(yùn)筆的徐疾、提按、頓挫、點(diǎn)垛、轉(zhuǎn)折上多練習(xí)。二十二 楊龍友（文聰）說(shuō)自己善用宿墨法，曾努力用功，有其成功處。 可惜龍友知其一不知其二，居然宣稱(chēng)自己生平不用破墨法，這又何苦！當(dāng)時(shí)有此評(píng)論家也害了他，偏稱(chēng)贊他不用破墨法是硬漢，真是畫(huà)史中之怪事。
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