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黃賓虹是二十世紀(jì)中國畫壇上承前啟后的大家。50歲前，他馳縱百家，溯追唐宋，繪畫日漸成熟;70歲后，繪畫融會貫通，卓然成一代名匠;80歲后，繪畫藝術(shù)達到巔峰;90歲后，繪畫徹底完成蛻變，為我國非常典型的大器晚成的畫家。對黃賓虹的繪畫成就，李可染曾言，中國山水畫三百年來，黃賓虹一人而已。 
黃賓虹 用筆一涉圖繪，則有關(guān)乎全局，不可不慎。筆乃提綱挈領(lǐng)之總樞紐，遍于全畫，以通呼吸，一若血脈之貫注全身。意存筆先，筆外意內(nèi)，畫盡意在，像盡神全，是則非獨有筆時須見生命，無筆時亦須有神機內(nèi)蘊，馀意不盡。以有限示無限，至關(guān)重要。
筆力透入紙背，是用筆之第二妙處，第一妙處，還在于筆到紙上，能押得住紙，畫山能重，畫水能輕，畫人能活，方是押住紙。描，筆無起伏收尾，也無一波三折；涂，是僅見其墨，不見其有筆，即墨中無筆也；抹，橫拖直拉，非人用筆，是人被筆所用。
用筆時，腕中之力，應(yīng)藏于筆之中，切不可露出筆之外。精通書法者，常以書法用于畫法上。昌碩先生深悟此理。我畫樹枝，常以小篆之法為之。
黃賓虹 山水畫稿 凡山，其力無不下壓，而氣則莫不上宣，故《說文》曰：“山，宣也”。吾以此為字之努；筆欲下而氣轉(zhuǎn)向上，故能無垂不縮。凡水，雖黃河從天而下，其流百曲，其勢亦莫不準(zhǔn)于平，故《說文》曰：“水，準(zhǔn)也”，吾以此為字之勒；運筆欲圓，而出筆欲平，故能逆入平出。凡山，一連或三峰或五峰，其氣莫不左右相顧，牝牡相得；凡山之石，其左者莫不皆左，右者莫不皆右。凡水，其波浪起伏無不齊，而風(fēng)之所激則時或不齊。吾以此知字之布白，當(dāng)有顧盼，當(dāng)有趨向，當(dāng)寓齊于不齊，寓不齊于齊。凡畫山，其轉(zhuǎn)折處，欲其圓而氣厚也，故吾以懷素草書折釵股之法行之。凡畫山，其向背處，欲其陰陽之明也，故吾以蔡中郎八分飛白之法行之。凡畫山，有屋有橋，欲其體正而意貞也，故吾以顏魯公書如錐畫沙之法行之。凡畫山，其遠樹及點苔，欲其渾而沉也，故吾以魯公正書如印印泥之法行之。凡畫山，山上必有云，欲其流行自在而無滯相也，故吾以鐘鼎大篆之法行之。凡畫山，山下必有水，欲其波之整而理也，故吾以（李）斯翁小篆之法行之。凡畫山，山中必有隱者，或相語，或獨哦，欲其聲之可聞而不可聞也，故吾以六書會意之法行之。凡畫山，山中必有屋，屋中必有人，屋中之人，欲其不可見而可見也，故吾以六書象形之法行之。凡畫山，不幾真似山；凡畫水，不必真似水；欲其察而可識，視而見意也，故吾以六書指事之法行之。 黃賓虹 山水畫稿
落筆應(yīng)無往不復(fù)，無垂不縮。往而復(fù)，使用筆沉著不浮。一是劍脊法，線之中間留有一條白痕，兩面光，宜畫秋樹枯木，非下苦功，不易得法。一是圓柱法，線之中間有一條黑痕，兩面光，畫巨石常用，畫樹亦可。波是起伏的形態(tài)，折是筆的方向變化，描時可隨對象的起伏而變化。王蒙善用解索皴，即以此得法。皴法變化極多，打點亦可作皴，古人未有此說，余于寫生時悟得之。點可千變?nèi)f化，如播種以種子，種子落土，生長成果，作畫亦如此，故落點宜慎重。《芥子園》中論畫點，似嫌過板，法宜活，而不宜板，學(xué)者應(yīng)深悟之。畫中兩線相接，與木工接木不同，木工之意在于牢固，畫者之意在于氣不斷。作畫打點，應(yīng)運用實中有虛法，才能顯出靈空不刻板。應(yīng)該既分明，又不分明為妙。畫春光明媚，點染不必太分明，宜求其通體光潔，此是以不分明而求分明。畫湖山煙雨，點染宜分明，當(dāng)于筆跡間得雨意，墨韻中出煙霧，此是以分明而使不分明。畫法善變，學(xué)者可以一試。
半千、石濤均在墨法上爭上游。必須勤于練習(xí)，勇于探索，以發(fā)古人墨法之秘。筆者，點也，線也，骨骼也；墨者，肌體也，神采也。筆求其剛，求其柔，求其拙，求其縱，在因時制宜。墨求其蒼，求其老，求其潤，求其腴，隨境參酌，要與筆相水乳。物之見出輕重、向背、明晦者賴墨，表郁勃之氣者墨，狀明秀之容者墨；筆所以示畫之品格，墨也未嘗不表畫之品格；墨所以見畫之豐神，筆也未嘗不見畫之豐神，精神氣息，初無二致。干、墨、濃、淡、濕，謂墨之五彩，如紅、黃、青、紫，種類不一。是墨之為用寬廣，效果無窮，不讓丹青。且惟善用墨者善敷色，其理一也。
濃墨法、破墨法、積墨法、淡墨法、潑墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅畫，均可巧妙運用。倘能極其自然，即得上乘之奧秘，可謂之法備。七種墨法齊用于畫，謂之法備；次之，須用五種；至少要用三種；不滿三種，不能成畫。
今人作畫，不能食古而不化，要出人頭地，還要別開生面。我用積墨，意在墨中求層次，表現(xiàn)山川渾然之氣。有人既以為墨黑一團，非人家不解，恐我的功力未到之故。積墨作畫，實畫道中的一個難關(guān)，多加議論，道理自明。至于分干、淡、白三彩為正墨，濕、濃、黑三彩為副墨，此說我不能同意。因為墨色變化，可以相互為用，如求濃以淡，畫黑顯白，此法之變化；有干才知有濕，有濕才知有干。故在畫法上，自不能有正墨副墨之別。
作畫不怕積墨千層，怕的是積墨不佳有黑氣。 只要得法，即使積染千百層，仍然墨氣淋漓。古董有“惜墨如金”之說，這是要你作畫認真，筆無妄下，不是要你少用墨。世間有美酒，就是要善飲者去嘗。中國有墨，就是要書畫家盡情去用。善水者，可以在小港中游，也可以在大海中游；善畫者，可以只作三兩筆使成一局佳構(gòu)，也可以潑斗墨而成一局好畫。 二十一 濕筆、渴筆，作畫時都要用。都是在變化的。先是濕筆，用到后來成渴筆。但濕筆不可成墨豬，渴筆不可成枯木。垢道人下筆“潤含春雨，干裂秋風(fēng)”，非一時之功。要在運筆的徐疾、提按、頓挫、點垛、轉(zhuǎn)折上多練習(xí)。
楊龍友（文聰）說自己善用宿墨法，曾努力用功，有其成功處。 可惜龍友知其一不知其二，居然宣稱自己生平不用破墨法，這又何苦！當(dāng)時有此評論家也害了他，偏稱贊他不用破墨法是硬漢，真是畫史中之怪事。
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