“日本電影迎來它的第三次黃金時代”的又一力證。

三宅唱和他的同代人（濱口龍介、深田晃司等）基于對2010年代日本社會的觀察、對日本電影美學傳承、對現(xiàn)代社會下個人主義敘事的構想，將日本電影又推向了新的高度。

《惠子，凝視》獲得了日本電影雜志《電影旬報》評選的2022年十佳影片榜單的首位，并攬下最佳導演、最佳主演等重要獎項；影片也入圍了2022年第72屆柏林國際電影節(jié)遇見單元；并在中國第六屆平遙電影展上獲得了首映單元最受歡迎影片獎。這些都讓影片成為2022年最重要的亞洲電影之一。在《惠子，凝視》中，我們可以看到導演對于東亞現(xiàn)代社會個人主義的困境，新冠疫情如何加劇了這樣的境遇并無意間又完成了一次時代的吞吐，還能看到日本電影人的傳承，抑或對于傳承的失語。

《惠子，凝視》講述了主角小河惠子，作為天生的感音神經(jīng)性聽覺損失患者，一邊過著她普通的職員生活，一邊作為職業(yè)拳擊運動員參賽競技的故事?；静捎昧艘话愕捏w育題材/類型片的敘事模式，片中的競技場面是影片主要的敘事推動要素和影片意義的表達出口。

正如影片的英文片名Small, Slow But Steady所標明的一樣，影片一改一般體育運動題材/類型的快節(jié)奏剪輯、人物弧光制造以及熱血沸騰基調，而用靜水流深的“日式生活流”美學、慢速的靜態(tài)的鏡頭去捕捉東京的節(jié)奏與動作的細微。

“Small”代表的是一種對生活姿態(tài)的細微觀察，講求對于生活微小的體感。具體說來，便是如何講述一位天生的女性聽損人士在日常的遭遇（尤其是疫情之下），又不帶有獵奇的張望的姿態(tài)，傳達出某種生活本質的揭示。例如，疫情襲來，戴口罩成為日常生活常態(tài)，但卻讓惠子無法看見他人的唇語，造成交流的局促；抑或是家里電話用閃光視覺地提醒來電，而非電話鈴聲；以及當惠子第一次取得冠軍后留影，攝影師本能地示意“笑一下”，但聽不見的惠子始終無法露出攝影師期望的笑容（從某種層面上也投射了導演的媒介自覺）。         

 “Slow”代表的是靜觀的態(tài)度。毫無疑問三宅唱是深受小津安二郎以來日本電影所形成的美學的影響的。類型化的“熱血”體育運動題材/類型似乎要求高速、效率、富有激情?！癝low”構成了對類型的背反。這表現(xiàn)在影片中連續(xù)穿插的東京都市空鏡頭，以及用固定機位、無剪輯地展現(xiàn)惠子的拳擊訓練，以及室內空間的低機位等等。

“Steady”則指涉一種節(jié)奏，盡管細微、舒緩，但卻十足飽滿、充盈、生動。影片的拳擊訓練鏡頭段落與靜止的攝影機形成對比：惠子動感的拳擊訓練以及拳擊聲發(fā)出的富有節(jié)奏韻律的音效。

《惠子，凝視》是一部既需要“看”的電影也需要認真“聽”的電影。導演三宅唱十分自覺地處理了電影的聲音表現(xiàn)，一部講述聽損人士的故事的影片，是需要在媒介表現(xiàn)上有精巧設計和自覺意識的。事實上導演的確做到了，影片不見展示了東京的視覺景觀，也構建了東京的聽覺想象，從這個意義上講，影片的內容與形式、敘事與美學便達成了天然的和諧。

聚焦于惠子的拳擊之路，帶出了現(xiàn)代個人的諸多困境。羅伯特·麥基曾揭示了一個重要的理念，那么就是“故事是一種對于生活的比喻”?！痘葑樱暋氛宫F(xiàn)了個人主義之下的個人可能遭遇的困境和機遇。

“鏡像”的主題或曰視覺再現(xiàn)，是對現(xiàn)代東亞社會的極其有力的寓言，以至于它在整個亞洲電影的格局中占有十分明晰的坐標。從九十年代巖井俊二的《情書》，到中國的主流商業(yè)電影《七月與安生》，再到濱口龍介的《夜以繼日》，以“鏡像自戀”喻現(xiàn)代愛情神話已十分有效，它們共同展現(xiàn)了現(xiàn)代愛情敘事亦是人物的對鏡自照，揭示個人主義之下的愛情幻想。

《惠子，凝視》同樣有著以“鏡像”代個人困境的鮮明視覺表現(xiàn)形態(tài)。影片的第一個鏡頭便是惠子獨坐伏案，鏡子中映襯出她的面容。而后在影片中不間斷地出現(xiàn)惠子與她的鏡像。

或許沒有什么比“鏡像”這一視覺展現(xiàn)更為直接地在運動題材中揭示出“與自我為敵”的命題。

事實上，受到新冠疫情沖擊的幾年內誕生了不少展現(xiàn)個人掙扎的影片，比如2023年奧斯卡熱門影片《鯨》以及《伊尼舍林的報喪女妖》等等，盡管表現(xiàn)方式各有不同，但具有深意的是電影對于當下社會的探討。從這個層面上說，日本電影作為對個人主義困境的敘事輕車熟路的美學體系，想必這也是所謂“日本第三次電影黃金時代”的命題得以成立的原因。

色彩的精妙也是豐盈了整部影片的視覺表達和價值表達。拳擊臺主要是由紅色和藍色作為配色而構成的，紅與藍也分別作為對陣兩方。一方面，影片主要在惠子生活場景的展現(xiàn)中使用暖色調鏡頭，來展現(xiàn)惠子的日常生活狀態(tài)。而當惠子，比如在故事中不得不去往新的、離家遠的拳館進行訓練時，視覺色調便變?yōu)槔渖{。

另一方面，紅與藍作為極具沖突性的高飽和度配色，也常出現(xiàn)在同一場景同一畫面當中。在一個個紅色藍色一同出現(xiàn)的場景中，顏色的比喻就直接指涉惠子個人的內心戰(zhàn)斗與糾結，它也許沒有大到“掙扎”，但也絕不小于任何應有的磨難，只是降臨于個人之上便形成難以突破的困境和束縛。而藍色/冷色則是代表惠子的負面情緒與價值、內心的掙扎與日?，嵭嫉牟豢埃灰约胺浅Ｎ⒚疃哂猩钜獾氖?，（市面上一般的）醫(yī)用口罩的顏色正是藍色。

東京夕陽下紅色與藍色交融夜色下的惠子

藍色的公車座位 暖色的惠子外衣

個人性存在的身體是現(xiàn)代社會的籌碼。《惠子，凝視》中凸顯人物身體性存在的，剛好就是作為聽損人士的惠子與他人交流所必須的雙手。手/手語，是惠子與外界進行交流的重要方式。而對于惠子來說，手也是武器，是她的拳擊，是她捍衛(wèi)自己（影片中交代惠子從小因為殘疾而不少地受到同齡人霸凌）的工具。在影片中部惠子與她的聽損友人一同聚餐吃飯，她們一改平日里在主流/健全人社會的局促不安，她們之間大交往放大了她們自己的身體語言，在這一場景，友人端詳惠子的手，身體性的存在成為一種本質性的交流，而不再是被語言/言語隔絕了真實的交流。 

一個極其有機的對于當下社會時代的書寫在“故事即對生活的比喻”就此達成。《惠子，凝視》書寫了疫情，作為一個極為有力的時代斷代，對于新舊兩個時代的切割。它不僅從字面最表淺的層面上意味這我們來到2020年代：一個新的十年，更意味著二十世紀的某些精神價值的凋零，以及新時代之下的迷霧中的所見，是一個真正意義上的“舊時代的消逝與新時代的失語”。這也是三宅唱、濱口龍介等創(chuàng)作者登臨影壇而形成不斷被命名的日本又一輪新浪潮的原因之一，任何新浪潮的來臨必然指示著過去時代的終結。

惠子對于館長的繼承，就是三宅唱對于日本電影的繼承。影片中館長明確說道拳館是日本戰(zhàn)后開始運營的。影片對于戰(zhàn)后電影尤其是小津式的美學風格做出了最大程度的敬意?；葑优c館長之間形成的傳承關系是影片故事的主線和核心，疫情之下的沖擊是始終的威脅，而最終拳館停業(yè)，惠子惜敗，但又凝望到另一普通人的漂流姿態(tài)，仿佛形成一種對電影的寓言。亦或是布列松式美學：呈現(xiàn)人物動作，如他在《穆謝特》中呈現(xiàn)少女的困境，以折射某種時代窘?jīng)r。從這個意義上說，三宅唱加入了當下世界電影人紛紛的“對電影寫封情書”的合唱當中，只是三宅唱是真正的以繼承的方式致敬電影，而非真的擺在臺面上，讓其成為影片敘述的核心，而是成為洶涌的暗流，來隱藏著更具有力道的表述，這也是影片巨大的成功之一。

如果我們真的要問到底什么是三宅唱想要傳承的，大概也就是影片中惠子始終沒有說出，但又一直付出實踐不屑追隨的東西，這樣的高度理念性、高度抽象的意識并非是有真正的所指，因此它才成為一種比喻性的故事，而讓觀眾能無保留的共情。

一個聽損者的個人主義敘事是對當代社會/新時代失語的極其有效的展示。聽損已然是一重失語，而疫情當然造成了又一巨大的失語與隔閡。它是拒絕任何非必要的接觸，它也是不斷加劇的“一個人的戰(zhàn)斗”。

可是在影片最后，惠子還是“凝視”到了他人，看見了或許是共有相同宿命，但各自宿命的樣態(tài)又是各不相同的他人。輸贏的解構不僅是對電影類型的解構，也擴充了生活更多的空間與可能性。她進而擁抱熱愛音樂的弟弟，以及弟弟的非裔女友。聽損反而成為她們的優(yōu)勢：聽見內心，看見他人。這是三宅唱給出的問題和答案：舊時代消逝，新時代失語，但女性、少數(shù)、邊緣、底層，好像往往是每個時代的答案。

—F I N—