以上兩聯(lián)都摹寫(xiě)更香，比較貼切，巧妙地化用前人詩(shī)句，給人以暗示。但第三聯(lián)出現(xiàn)了困難?！敖故壮€暮暮”,形容持續(xù)燃燒，字面上仿佛是從早到晚，而更香是夜間用品，應(yīng)該是“暮暮還朝朝”,為了平仄的需要改為“朝朝還暮暮”,自是正常。“焦首”一詞，易讓人聯(lián)想起《漢書(shū)·霍光傳》中焦頭爛額的掌故，通常用來(lái)形容人之操勞辛苦。用焦首形容更香，不夠恰切。更香固然從頭燒起，但不能將整柱香都當(dāng)成頭部來(lái)理解，更何況更香燃燒不是焦首，而是焚毀成灰②。梅堯臣曾用焦首形容挑燈杖子,“焦首終無(wú)悔，橫身為發(fā)明”③,最為準(zhǔn)確。下句以“煎心日日復(fù)年年”來(lái)寫(xiě)更香，也有不恰之處。香不像蠟燭、油燈，通常沒(méi)有芯，也就不存在煎心一說(shuō)。當(dāng)然有心字形的盤(pán)香，但盤(pán)香不如線香柱香直觀實(shí)用，不適合用于夜間計(jì)時(shí)?！凹逍摹币痪?/span>，更適合蠟燭。初唐陳叔達(dá)(一作賈馮吉)《自君之出矣》：“自君之出矣,紅顏轉(zhuǎn)憔悴。思君如明燭，煎心且銜淚?！睂?xiě)思婦的思情，可謂驚心動(dòng)魄。杜牧《贈(zèng)別》亦云：“蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明。”可見(jiàn)，前人都用“煎心”來(lái)形容蠟燭。所以，從“焦首”一聯(lián)實(shí)在難以聯(lián)想到更香。

尾聯(lián)以議論作結(jié)，點(diǎn)明更香的計(jì)時(shí)性質(zhì)，寄寓惜時(shí)的教化意義,“風(fēng)雨陰晴任變遷”切合更香用于室內(nèi)、基本不受風(fēng)雨影響的特點(diǎn)。

當(dāng)謎底為物品時(shí)，謎語(yǔ)詩(shī)就是詠物詩(shī)。詠物詩(shī)首先要切于物，注重形似，其次不滯于物，講求神韻，再次形神兼備，別有寓意。詠物詩(shī)發(fā)展到宋代，出現(xiàn)兩種新的現(xiàn)象，一是歐陽(yáng)修詠雪時(shí)所提出的“禁體物語(yǔ)”的禁體詩(shī)，就是詠雪時(shí)不得使用“玉、月、梨、梅、練、絮、白、舞、鵝、鶴、銀”等常用詞語(yǔ)④,二是蘇軾提出“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人”的見(jiàn)解⑤,引導(dǎo)詠物詩(shī)趨向遺貌取神。王若虛曾批評(píng)有的畫(huà)梅詩(shī)，讓人不知道所詠何物，不知是花，更不知是梅花，當(dāng)然更不知道是畫(huà)梅。⑥這樣的詠物詩(shī)已經(jīng)接近謎語(yǔ)詩(shī)。謎語(yǔ)詩(shī)比這類詠物詩(shī)游戲色彩更濃。詠物詩(shī)通常有形態(tài)描寫(xiě)，但謎語(yǔ)詩(shī)要設(shè)置迷霧，必然少寫(xiě)形態(tài)，這首《更香》詩(shī)只有“焦首”“煎心”二句涉及外形，還不準(zhǔn)確，容易產(chǎn)生誤導(dǎo)。這樣一來(lái)，謎語(yǔ)詩(shī)的形象性就大為減弱，抒情性就更無(wú)從談起，所以,《更香》詩(shī)主體部分就是更香的功能性說(shuō)明。

陷入如此困境的謎語(yǔ)詩(shī)，作者還要以物喻人，就不得不面臨第二重困難?！扒龠?/span>衾里總無(wú)緣”一句具有雙關(guān)含義，可以兼指更香和愛(ài)情，但是，當(dāng)喻指愛(ài)情婚姻時(shí)，卻不符合寶釵與寶玉結(jié)親的命運(yùn)，倒更像是林黛玉。而“焦首朝朝還暮暮，煎心日日復(fù)年年”,所寫(xiě)“非三兩年之謂，而是漫長(zhǎng)的歲月”⑦,這不符合短命的林黛玉?！敖故住币辉~，無(wú)論形容寶釵還是黛玉，都不夠允當(dāng)。因此，就以謎語(yǔ)詩(shī)來(lái)隱喻主人公命運(yùn)而言,《更香》詩(shī)并沒(méi)有達(dá)到目的。

第二十七回中的《葬花吟》是《紅樓夢(mèng)》中最感人的一首詩(shī)歌。古來(lái)愛(ài)花惜花之人無(wú)數(shù)，惜春愛(ài)花的詩(shī)詞不勝枚舉，在惜花愛(ài)花這一序列文學(xué)作品中,《葬花吟》后來(lái)居上，當(dāng)然離不開(kāi)由來(lái)已久的惜花詩(shī)傳統(tǒng)。

《葬花吟》最明顯的取法對(duì)象是初唐劉希夷的《代悲白頭翁》。前輩學(xué)者胡懷琛早在20世紀(jì)30年代初期，就撰寫(xiě)《林黛玉葬花詩(shī)考證》,比較《葬花吟》與《代悲白頭翁》等詩(shī)的聯(lián)系。⑧確實(shí)如此，僅從回環(huán)往復(fù)的字句上來(lái)看,《葬花吟》中“桃李明年能再發(fā),明年閨中知有誰(shuí)”之類，就脫胎于《代悲白頭翁》“洛陽(yáng)城東桃李花，飛來(lái)飛去落誰(shuí)家？……今年花落顏色改，明年花開(kāi)復(fù)誰(shuí)在？……年年歲歲花相似，歲歲年年人不同?！钡对峄ㄒ鳌吩谝蛞u的基礎(chǔ)上，又有所新變。

《葬花吟》與《代悲白頭翁》二詩(shī)悲涼低沉，都是代言體，但細(xì)讀起來(lái)，仍有差異。《代悲白頭翁》用第三人稱：“寄言全盛紅顏?zhàn)?，?yīng)憐半死白頭翁。此翁白頭真可憐，伊昔紅顏美少年?！蓖耆桥杂^者的口氣，與抒情主人公隔了一層。白頭翁，在詩(shī)中沒(méi)有具體姓名，沒(méi)有相貌之類描寫(xiě)，可以是某一老人，也可以用來(lái)借指老人群體。紅顏易老，是不可抗拒的自然規(guī)律，所以，作為群體性現(xiàn)象，可以互相安慰，不至于太過(guò)悲涼?！对峄ㄒ鳌吠耆玫谝蝗朔Q,以林黛玉的口吻抒情。“爾今死去儂收葬，未卜依身何日喪？?jī)z今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰(shuí)？”抒情主人公由白頭翁變為多愁善感的青春美少女，老人白頭生命將盡固然可悲，而年輕多病的黛玉，早早地?fù)?dān)心自己“何日喪”,則更加不幸，更能牽動(dòng)人心。黛玉作為獨(dú)一無(wú)二的特定個(gè)體，更孤獨(dú)敏感，更容易陷于悲傷而不能自拔。

除《代悲白頭翁》之外,《葬花吟》還受到其他唐詩(shī)的影響。如《葬花吟》“柳絲榆莢自芳菲，不管桃飄與李飛”直接化用韓愈《晚春》：“草樹(shù)知春不久歸，百般紅紫斗芳菲。楊花榆莢無(wú)才思，憔解漫天作雪飛。”⑨再以反復(fù)詠嘆而言，其中反復(fù)出現(xiàn)的“花”字與張若虛《春江花月夜》中反復(fù)出現(xiàn)的“月”字有相似之處?！洞航ㄔ乱埂芬灿小白蛞归e潭夢(mèng)落花”之類惜春之詞，但不悲涼,《春江花月夜》中的花泛指一切春花，而《葬花吟》中的花有了具體的品種和形態(tài)(如桃李、鳳仙花)，其感受更深切具體。

《代悲白頭翁》《春江花月夜》并不是單純的詠花詩(shī)。在詠花詩(shī)中，花是人非，人不如花，是習(xí)見(jiàn)的人生感喟。前揭胡懷琛文已經(jīng)征引岑參《韋員外家花樹(shù)歌》作為參照:“今年花似去年好，去年人到今年老。始知人老不如花，可惜落花君莫掃?！雹馄鋵?shí)這一樹(shù)繁花也一年老似一年，但詩(shī)人別有懷抱，在他看來(lái)，花還像去年一樣鮮艷，而人卻在變老。歐陽(yáng)修《浪淘沙》(把酒祝東風(fēng)):“今年花勝去年紅。可惜明年花更好，知與誰(shuí)同？”?與《葬花吟》“桃李明年能再發(fā)，明年閨中知有誰(shuí)”字句有相似之處，但格調(diào)不同，歐詞抒寫(xiě)別離之情，輕快自得，曹詩(shī)抒寫(xiě)人生命運(yùn)，沉重悲傷。

俞平伯曾于1922年撰文，揭示《葬花吟》與唐寅“至花落，遣小伻一一細(xì)拾，盛以錦囊，葬于藥欄東畔，作《落花詩(shī)》送之”事相似?,并征引唐寅《花下酌酒歌》等詩(shī)為證:“枝上花開(kāi)能幾日？世上人生能幾何？昨朝花勝今朝好，明朝花落隨秋草?；ㄇ叭耸侨ツ晟?，去年身比今年老。昨日花開(kāi)又謝枝，明日來(lái)看知是誰(shuí)？明年今日花開(kāi)否？今日明年誰(shuí)得知？”?其中“去年身比今年老”一句，看似改寫(xiě)前引岑詩(shī)“去年人到今年老”,卻不合常理，比較費(fèi)解，其實(shí)這一句出自梅堯臣《正月十日五更夢(mèng)中》中的詩(shī)句:“今年花似去年新，去年人比今年老。我勸厚地一杯酒，收拾白日莫苦早?！?梅詩(shī)有意針對(duì)岑詩(shī)，別出心裁，借助夢(mèng)境改寫(xiě)岑詩(shī)，寫(xiě)時(shí)光倒流的奢望。唐寅對(duì)花酌酒，酒醺與做夢(mèng)，正是同一思致。

俞平伯在上文中又說(shuō)《六如居士外集》所載30首《落花詩(shī)》“與黛玉底葬花詩(shī)無(wú)關(guān)”,似未盡然。試看唐寅《和沈石田落花詩(shī)》以下兩首：

第一首中“雙臉胭脂開(kāi)北地，五更風(fēng)雨葬西施”是唐寅詩(shī)中的名句。明徐應(yīng)秋《玉芝堂談薈》卷八《落花詩(shī)》：“近時(shí)作者亦多佳句，如唐伯虎之'雙臉胭脂開(kāi)北地，五更風(fēng)雨葬西施’?！?而唐寅此句化用韓偓《哭花》詩(shī)：“若是有情怎不哭，夜來(lái)風(fēng)雨葬西施。”?以人喻花，雖然沒(méi)有葬花之舉，但與葬花意旨相近。清初武進(jìn)詞人黃永曾借用唐寅“五更風(fēng)雨葬西施”詩(shī)意寫(xiě)作悼亡詞《添字昭君怨》：“花信欲開(kāi)還住,春信欲歸難駐。五更風(fēng)雨忽來(lái)時(shí)，葬西施。何日花前歡會(huì)，空想花容憔悴?；ㄍ隹捎锌藁ㄈ?，問(wèn)花神。”?與唐寅相反,黃永以花喻人。如果不是詞序中交代“用唐解元'五更風(fēng)雨葬西施’句為聘姬姍姍悼亡”,我們完全可以將之當(dāng)成與韓偓《哭花》相似的惜花詩(shī)。黛玉正是黃永期待的“哭花人”。唐寅第二首詩(shī)中所說(shuō)“好知青草骷髏冢，就是紅樓掩面人”，字面與《葬花吟》中“未若錦囊收艷骨，一抔凈土掩風(fēng)流”消息暗通，而脂硯齋在《紅樓夢(mèng)》第十二回賈瑞“拿起風(fēng)月鑒來(lái)，向反面一照，只見(jiàn)一個(gè)骷髏立在里面”之后有夾批：“所謂'好知青冢骷髏骨，就是紅樓掩面人，是也。作者好苦心思。”?所引詩(shī)句，文字小有出入，當(dāng)是隨筆題寫(xiě)所致。唐寅詩(shī)中“青草骷髏?！被蚴前涤闷浼亦l(xiāng)蘇州虎丘的真娘墓(又名花冢)，以人喻花。由脂批可見(jiàn)，曹雪芹應(yīng)該讀過(guò)唐寅《落花詩(shī)》。巧合的是，黛玉恰好是位“紅樓掩面人”，有人甚至因此認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》得名于唐寅此詩(shī)。?不管此說(shuō)是否可信，至少可以佐證《葬花吟》與唐寅《落花詩(shī)》的淵源關(guān)系。

歷代詠花詩(shī)詞中，惜花之作最常見(jiàn)，哭花之作相對(duì)有限,除前引韓偓《哭花》之外，歐陽(yáng)修《蝶戀花》(庭院深深深幾許)亦是名作，下片曰：“雨橫風(fēng)狂三月暮，門(mén)掩黃昏，無(wú)計(jì)留春住。淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去。”葬花之舉,較為稀少，連起源于何時(shí)，亦難以確考。?相傳庾信有《瘞花銘》,但現(xiàn)已不存，無(wú)從考證。南宋吳文英《風(fēng)入松》詞有“聽(tīng)風(fēng)聽(tīng)雨過(guò)清明。愁草瘞花銘”之句，《木蘭花慢》(紫騮嘶凍草)又有“輕藜漸穿險(xiǎn)磴,步荒苔、猶認(rèn)瘞花痕”之語(yǔ),?前者所謂“瘞花銘”,未必就一定是庾信的《瘞花銘》，也可能是泛指，后者所謂“瘞花痕”，亦兼指真娘墓。從南宋之后，葬花題材的詩(shī)歌，遲遲未有出現(xiàn)。唐寅有葬花行為，而無(wú)葬花詩(shī)。相對(duì)于“花自漂零水自流”般的隨風(fēng)飄逝,“零落成泥碾作塵”般的任人踐踏，唐寅、黛玉錦囊盛花以葬之是惜花之人的終極舉措。與此相應(yīng)，縱然有再多的愛(ài)花、惜花詩(shī)，如果一直沒(méi)有葬花詩(shī)，不能不說(shuō)是惜花詩(shī)史上的一大缺憾。曹雪芹在悠久的傷春惜花傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，創(chuàng)作《葬花吟》，以初唐流行的七言歌行體，融入初唐感傷悲涼的格調(diào)，用女性細(xì)膩的口吻，通過(guò)景物描寫(xiě)、動(dòng)作描寫(xiě)、心理描寫(xiě)，渲染出人花同一命運(yùn)甚至人不如花的悲愁絕望感人肺腑的天地，從而一舉超越前人傷春惜花同類詩(shī)歌，成功地將惜花詩(shī)傳統(tǒng)推升到一個(gè)新的高度?！对峄ㄒ鳌芳词共?/span>是最早的葬花詩(shī)，也是惜花詩(shī)史上具有標(biāo)志性、總結(jié)性意義的佳作。

第四十五回“金蘭契互剖金蘭語(yǔ) 風(fēng)雨夕悶制風(fēng)雨詞”：林黛玉病臥瀟湘館，“那天漸漸的黃昏，且陰的沉黑，兼著那雨滴竹梢，更覺(jué)凄涼。知寶釵不能來(lái)，便在燈下隨便拿了一本書(shū)，卻是《樂(lè)府雜稿》，有《秋閨怨》《別離怨》等詞。黛玉不覺(jué)心有所感，亦不禁發(fā)于章句，遂成《代別離》一首，擬《春江花月夜》之格，乃名其詞曰《秋窗風(fēng)雨夕》”。既然《秋窗風(fēng)雨夕》是《春江花月夜》的模擬之作，二者就有了可比性。

首先，從題目上來(lái)看,《春江花月夜》是人世間美好事物的組合。春江，長(zhǎng)江下游的江面，開(kāi)闊浩瀚，舒緩綿長(zhǎng)，花月，晴天夜晚，花好月圓，明亮溫柔；《秋窗風(fēng)雨夕》是人世間凄涼傷感的集結(jié)，秋窗，封閉狹小局促，讓人聯(lián)想到李清照的“獨(dú)守窗兒，獨(dú)自怎生得黑”的孤苦，風(fēng)雨，陰暗寒冷蕭瑟。只有夜、夕二字意思相同，但聲調(diào)有別?！耙埂笔侨ヂ?，開(kāi)口呼，比較響亮；“夕”是入聲，齊齒呼，更加陡急低細(xì)?！跋Α弊峙c詩(shī)中末尾八句所用韻腳“力、急、泣、瀝、濕”等字相照應(yīng)，有利于抒發(fā)悲涼壓抑的情緒。

其次，從感情上來(lái)看，二者大不相同?！洞航ㄔ乱埂?/span>由對(duì)迷人景致的禮贊和留戀引發(fā)出對(duì)人生的思考，抒寫(xiě)游子思婦纏綿的愛(ài)情，有甜美的憂傷；《秋窗風(fēng)雨夕》滿篇是風(fēng)雨如晦的夜色，悲秋與孤獨(dú)無(wú)依的情緒，雨水和淚水交織，刺骨的悲涼，感受不到一丁點(diǎn)愛(ài)情的溫暖和希望。

《秋窗風(fēng)雨夕》與《春江花月夜》題目背道而馳，主旨亦大相徑庭，這種擬作的方式，一如揚(yáng)雄的《反離騷》，重在形式，也就是作者所說(shuō)的“《春江花月夜》之格”。就“格”而言，二者同中有異，述之如下：

其一，章法上，二者都是整齊的七言句，多次轉(zhuǎn)韻，自然形成幾章，整齊中富有變化?！洞航?/span>花月夜》三十六句，九次轉(zhuǎn)韻，類似九章，勻稱平和；《秋窗風(fēng)雨夕》二十句，前十二句每四句轉(zhuǎn)一次韻，類似三章，最后八句打破四句一轉(zhuǎn)韻的節(jié)奏，聯(lián)翩而下，一韻到底，有利于表現(xiàn)黛玉急迫不安的心境。

其二，句式上，二者有相似的疑問(wèn)句、頂真句。疑問(wèn)句如《秋窗風(fēng)雨夕》中“誰(shuí)家秋院無(wú)風(fēng)入？何處秋窗無(wú)雨聲”與《春江花月夜》中“誰(shuí)家今夜扁舟子？何處相思明月樓”相似,“不知風(fēng)雨幾時(shí)休，已教淚灑窗紗濕”與“不知乘月幾人歸，落月?lián)u情滿江樹(shù)”相同。頂真句，如《春江花月夜》中“江潭落月復(fù)西斜。斜月沉沉藏海霧”,《秋窗風(fēng)雨夕》中 “自向秋屏移淚燭。淚燭搖搖爇短檠”。這些都是模擬的痕跡。

其三，修辭手法上，二者都喜歡反復(fù)詠嘆，形成回環(huán)往復(fù)感?！洞航ㄔ乱埂分小?span>江”字出現(xiàn)12次,“月”字出現(xiàn)15次,“月”是最高頻詞，體現(xiàn)出詩(shī)歌的亮色，成了可見(jiàn)可親的中心；《秋窗風(fēng)月夕》中“風(fēng)”“雨”各出現(xiàn)5次,“秋”字出現(xiàn)15次,“秋”是最高頻詞，成了讓人生畏、揮之不去的存在。 

其四，從用韻來(lái)看,《春江花月夜》四句三韻，韻腳密集，計(jì)26韻，分別是：平、生、明；甸、霞、見(jiàn)；塵、輪、人；已、似、水；悠、愁、樓；徊、臺(tái)、來(lái)；聞、君、文；花、家、斜；霧、路、樹(shù)。其中18個(gè)平聲韻，8個(gè)仄聲韻，平仄交替，以平聲為主，顯得和平寧?kù)o,深摯綿長(zhǎng)。《秋窗風(fēng)雨夕》除最后四句兩韻之外，其他都是四句三韻，計(jì)14個(gè)韻，分別是：黃、長(zhǎng)、涼；速、綠、燭；擎、情、聲；力、急、泣；瀝、濕；其中6個(gè)平聲韻，8個(gè)入聲韻(加著重號(hào)者)，雖然也是平仄交替，但仄聲多于平聲，尤其最后八句連用5個(gè)入聲字收結(jié)全篇，更顯急促凄厲。

由上可見(jiàn),《秋窗風(fēng)雨夕》“擬《春江花月夜》之格”,名副其實(shí)。當(dāng)然，作者寫(xiě)景抒情時(shí)，繼承了古典詩(shī)歌由來(lái)已久的悲秋傳統(tǒng)，自如地點(diǎn)化效法前人詩(shī)歌，并不局限于《春江花月夜》。如開(kāi)頭兩句“秋花慘淡秋草黃，耿耿秋燈秋夜長(zhǎng)”化用白居易《長(zhǎng)恨歌》中的詩(shī)句：“西宮南苑多秋草，落葉滿階紅不掃?！t遲鐘鼓初長(zhǎng)夜，耿耿星河欲曙天。”又如“羅衾不奈秋風(fēng)力，殘漏聲催秋雨急”兩句點(diǎn)化了李煜《浪淘沙令》：“簾外雨潺潺,春意闌珊。羅衾不耐五更寒?！?/span>

以及溫庭筠《更漏子》：“梧桐樹(shù)，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明?！被米匀?/span>，如同己出。

【本文選自《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2023年第5輯】