Alcina, HWV. 34 - Ah Mio Cor (阿爾辛娜，作品34號(hào) - 啊，我的心！)音樂：Renée Fleming

《宮娥》被譽(yù)為與《蒙娜麗莎》、《夜巡》并列的“世界三大名畫”也是馬德里普拉多博物館的鎮(zhèn)館之寶，西方繪畫的巔峰之作。

（畫家）握著筆刷的手臂彎向左邊，朝向調(diào)色板，一時(shí)間，它靜止不動(dòng)地置于畫布與顏料之間。……在精致的畫筆尖與剛毅的凝視之間，一幅戲劇化的場(chǎng)景緩緩地呈現(xiàn)開來。

Nocturne音樂：Paul Mauriat

在藝術(shù)史中，但凡躋身至一流行列的杰作，總能給人留下無盡的闡釋空間，有一些還會(huì)留下難解的謎題。西班牙宮畫家迭戈 ·委拉斯開茲( Diego Vel á zquez, 1599~1660）的《宮娥》就是其中的一件，自它從皇室私藏轉(zhuǎn)為公共享用的對(duì)象之后，圍繞它的主題和圖像句法，人們己經(jīng)提出了各種各樣的解釋。尤其到20世紀(jì)中期以后，由于?？潞屠档慕槿雽?duì)《宮娥》的闡釋就成了藝術(shù)史家與哲學(xué)家進(jìn)行話語角逐的場(chǎng)所，其所關(guān)涉的問題已大大超出了藝術(shù)史和藝術(shù)理論的范疇，而問題的解決似乎遙遙無期，也許圍繞這幅畫的談?wù)搶⒊蔀橐粋€(gè)無有終止的事業(yè)。

委拉斯開茲的作品幾乎都是權(quán)貴生活和肖像，他受尼德蘭畫家揚(yáng)·凡·艾克的影響代表作《阿諾菲尼的婚禮》中有一面懸掛的凸透鏡，他的杰作《宮娥》里的鏡子就是從這幅畫中得到靈感。
委拉斯開茲山生在西班牙塞維利亞，于1599年6月6日在塞維利亞的圣伯多祿教堂接受洗禮，從小受父母的影響而敬畏上帝，接受了良好的語言和哲學(xué)教育。童年時(shí)期，委拉斯開茲就對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生了興趣。

這幅畫的作畫地點(diǎn)就是委拉斯開茲位于宮內(nèi)的畫室。鏡中反射的正是委拉斯開茲所畫的國王夫婦的肖像畫。委拉斯開茲對(duì)人物性格有者異常敏銳的指捉力。經(jīng)常以明暗變化的寥寥幾筆便勾勒出極為生動(dòng)的形象。

那么這幅作品的主角到底是誰？是公主還是國王夫婦？難道是畫家自己？其實(shí)畫中的鏡子和看不到的面布而產(chǎn)生的謎題才是這幅畫的魅力所在。鏡子將房間里面看不到的人物( 國王夫婦）反射出來。委拉斯開茲利用鏡子把平面的畫布擴(kuò)展成一個(gè)立體的空間“鏡子”這個(gè)元素，委拉斯開茲并不是第一次使用，在《鏡前的維納斯》也運(yùn)用到了這個(gè)符號(hào)，維納斯背對(duì)著觀眾側(cè)躺在那里，通過鏡子看到了她的臉。

（委拉斯開茲1656年創(chuàng)作，布面油畫318cm×276cm，現(xiàn)存于西班牙馬德里普拉多博物館）

而在《宮娥》中，鏡子起到了關(guān)鍵性的作用，如果沒有鏡子，國王和王后就被隱匿起來，而這決定了此畫里所有人物為何出現(xiàn)在這里的原因。女性手里拿著鏡子有虛榮之意，由于鏡子能如實(shí)地反映出一切，因此具有“真實(shí)”的意思，所以，在這幅畫中鏡子代表的是“真實(shí)”的象征，

據(jù)此我猜測(cè)委拉斯開茲本來是要給國王夫婦肖像畫，小公主突然闖了進(jìn)來想要觀摩，身邊的仆人也緊跟其后，《宮娥》相當(dāng)于畫家本人以旁觀者的角度畫了一張自己的“工作照”，把本來是主角的國王夫婦隱藏在了鏡子里，而公主卻成為 “主角”。更神奇的是我們看這張畫時(shí)所站的角度，就是當(dāng)時(shí)國王夫婦站的位置，畫家采用的透視法則讓大眾置身于畫中，這也正是當(dāng)我們看這幅畫時(shí)會(huì)感到自己也屬于畫中一部分的原因，這仿佛像畫家設(shè)置的鏡子魔術(shù)。
?？碌?《詞與物》第一章就闡述了《宮娥》的哲學(xué)理念，畫家的畫布本身是有可見的象征，但是畫布背對(duì)著我們，觀者看不見畫家到底畫了什么，這時(shí)畫布就成了不可見的隱喻，但是面布的出現(xiàn)又成了本身可見的再現(xiàn)．因
此象征與表現(xiàn)是分離的。同時(shí)我們可以在《宮娥》里看見畫家自己拿著畫筆正在作畫的過程，如果委拉斯開茲正處于作畫的過程，那么他將消失在作品左側(cè)的畫架前。如果他不在工作，那么將出現(xiàn)在畫面里，那么這張畫又是誰
畫的呢？同樣，國王夫婦本身是作為模特出現(xiàn)在作品里，但是這張畫他們不是在作為模特的行為中被呈現(xiàn)出來，而是成為觀畫者反射在鏡面中。因此觀畫者不再是觀察這幅畫，而成了被畫的客體。這幅畫的詭異之處在于畫家想要表現(xiàn)〝表象性行為的不可能表象”，這一悖論與馬格利特的《這不是一只煙斗》有異曲同工之妙。

《宮娥》給后人留下了 17世紀(jì)西班牙的宮殿氣息，藝術(shù)家的才華都濃縮在作品中?！秾m娥》成為西班牙的瑰寶。

Gluck: Chaconne (シャコンヌ|シャコンヌ（歌劇《アウリスのイフィゲニア》から）)音樂：Stuttgarter Kammerorchester;Karl Münchinger

           委拉斯開茲自畫像（約1645）·烏菲齊美術(shù)館

             布上油畫103.5x82.5cm（40.74×32.48in）

委拉斯開茲的這幅畫描繪了面家自己在“畫室”里為國王一家作畫的場(chǎng)景：小公主瑪格麗特站在中心的位置上，兩旁各有一位宮娥，一個(gè)正半蹲看給公主獻(xiàn)食，一個(gè)欠著身子像是在行見面禮；公主的左前方是一男一女兩個(gè)侏儒以及一條半躺著的狗，男侏儒的腳正踩在狗的身上：在欠身宮娥身后左側(cè)的不遠(yuǎn)處，是貼身女傭和侍衛(wèi)；而在奉食宮娥身后身穿黑色華服的便是畫家委拉斯開茲本人，他正拿著畫筆和調(diào)色板，身子后傾，眼晴凝視著場(chǎng)景外的某個(gè)地方。背景墻上有一面鏡子，鏡中隱隱約約映現(xiàn)的兩個(gè)人物正是國王腓力四世和王后夫婦，他們好像就站在前方看面家作畫；
鏡子的旁側(cè)是一扇門，宮廷總管正掀開門簾準(zhǔn)備進(jìn)
來（但也許是正要出去），他側(cè)身站在門里的臺(tái)階
上，看著屋內(nèi)的整個(gè)場(chǎng)景。

這幅畫是西班牙國王腓力四世于1656年委托畫師委拉斯開茲畫的，畫高310厘米，寬276厘米。畫作完成后，國王掛在了自己的“夏宮”里。1666年腓力去世后，委拉斯開茲（他已于六年前去世）的女婿受命整理皇室收藏，他在清單上描述這件作品是瑪格麗特公主與待女及仆從在一起的 “畫像”；1734年宮廷內(nèi)府編目上的名稱為〝皇室家族”。這幅畫完成后，一直掛在皇宮里。1819年，普拉多博物館建立，委拉斯開茲的作品也作為皇室收藏的一部分被移至新址。1843年博物館在做藏品編目的時(shí)候給了 “皇室家族”
一個(gè)新的名稱：“宮娥”如果說前兩次的賦名只是宮廷內(nèi)部例行公事的〝描述〞，那這一次的重新命名就有著非同一般的意義，因?yàn)樗呀?jīng)不再是為畫作擁有者提供的一個(gè)描述，而是針對(duì)公眾、針對(duì)匿名的觀畫者給出的一個(gè)“閘釋”它是一次賦義行為，是對(duì)圖像意義的一次生產(chǎn)，也是對(duì)觀畫者的引導(dǎo)，使得觀看的重心發(fā)生了微妙的偏移，即原本以國王一家為再現(xiàn)中心的
幽隱動(dòng)機(jī)現(xiàn)在被引導(dǎo)到了以公主及其侍女為視覺主導(dǎo)的方面。

《宮娥》解讀
1這位五歲的女童就是瑪格麗特·特蕾莎公主，她當(dāng)時(shí)是西班牙國王腓力四世夫婦唯一幸存的孩子。
2 右邊的侍女伊莎貝爾·德貝拉斯科正在向公主行屈膝禮。
3左邊的侍女德索托馬約爾在特蕾莎面前跪下，手托一個(gè)金色托盤，上盛一只紅色杯子，正在獻(xiàn)上一杯飲料。
4 這個(gè)較高的侏儒是德國人瑪l麗巴寶拉。
5 較矮的侏儒是意大利人尼古拉斯·佩圖薩托，他正在用腳挑逗一只昏昏欲睡的狗。這條狗據(jù)稱是來自英國柴郡菜姆宮的兩只馬士提夫獒犬的后代，它們是1604年由英格蘭的詹姆士一世給子菲利普三世的。
6 這位身穿喪服的女人是公主的貼身女傭。
7這是一名身份不明的侍衛(wèi)。
8 王后的宮廷總管。
9正在作畫的委拉斯開茲本人，他胸前掛著圣地亞哥騎士
團(tuán)十字勛章。
10、11 鏡中的國王腓力四世和瑪麗安娜王后。

        委拉斯開茲《宮娥》1656，布上油畫310*276cm,

                          馬德里普拉多博物館收藏

與命名只是帶來圖像意義的微調(diào)相比，藝術(shù)家對(duì)畫作的修改更值得關(guān)注。1656年國王訂制這件作品的時(shí)候，因?yàn)樯袩o男嗣（其實(shí)他和前妻生有位王子，但已經(jīng)去世了），公主瑪格麗特被指定為王位繼承人。所以在這幅畫的初始版本中，畫面左邊是一位年輕人正俯身向公主呈獻(xiàn)一把類似于權(quán)杖的東西，畫家在這里把公主放在中心位置顯然帶有向權(quán)力致敬的政治寓意。但1657年年底，小王子誕生了，他即刻成為新的王位繼承人（實(shí)際上，這位王子在四歲的時(shí)候就夭折了。王后在1661年還生下了一位王子，后面這位在腓力四世去世后繼承王位，成為哈布斯堡王朝的末代皇帝。）于是原有版本向神圣的“政治身體”致敬的功能失效了。1659年，年幼的瑪格麗特公主被許配給比她大11歲的神圣羅馬帝國皇帝利奧波德一世 (Leopold l,1640~1705），委拉斯開茲決定對(duì)原有版本進(jìn)行修改，以符合當(dāng)時(shí)的新情況。
改動(dòng)最大的就是畫面左邊，向公主呈獻(xiàn)權(quán)杖的年輕人的位置現(xiàn)在被畫家自己及其巨幅畫板所取代。據(jù)說畫家把自己的形象添加到畫面里面是基于一個(gè)背景。就在對(duì)第一個(gè)版本進(jìn)行修改的同一年，委拉斯開茲因其對(duì)皇室的貢獻(xiàn)而獲得國王的獎(jiǎng)勵(lì)，被授予圣地亞哥騎士團(tuán)十字勛章。

所以畫家在修改的時(shí)候，不僅把自己引入到畫面中，還把十字勛章補(bǔ)畫到自己身上（還有一種更富傳奇色彩的說法：《宮娥》完成之際，國王腓力四世親自起畫筆在畫面里畫家的身上添加了圣地亞哥十字勛章。這個(gè)說法可能是后人附會(huì)的，它不過是傳說中馬其頓亞歷山大大帝為畫家撿拾掉到地上的畫筆的現(xiàn)代版），并且再現(xiàn)了國王和王后到畫室參觀的場(chǎng)景。就這樣，委拉斯開茲以一種巧妙的修辭炫示了自己的榮耀和特權(quán)，也為自己的身份和地位提出了合法化的辯解?？傊?，通過修改，一幅原本體現(xiàn)王權(quán)榮耀的 “官方”肖像畫現(xiàn)在變成了表現(xiàn)王室世俗場(chǎng)景的“私人”肖像畫：國王帶著妻子及扈從專程到畫室來看畫家作畫。面家向王權(quán)致敬現(xiàn)在變成了國王向藝術(shù)致敬。

安托尼奧· 帕洛米諾 (Antonio Palomino, 1653 ~1726）以一部三卷本的著作《西班牙藝苑名人傳》（1715~1724） 而被稱為“西班牙的瓦薩里”。在這本書中，帕洛米諾對(duì)委拉斯開茲的《宮娥》有詳盡的圖像描述，尤其列出了畫中人物在現(xiàn)實(shí)中對(duì)應(yīng)的人物原型和姓名，在最后，作者還記述說，17世紀(jì)末，一位受雇為西班牙宮廷作畫的意大利畫家曾稱贊這幅畫是 “繪畫中的神學(xué)”“他的意思是：恰如神學(xué)是最高級(jí)的知識(shí)分支一樣，這幅畫是繪畫中最杰出的。”
可是，〝繪畫中的神學(xué)”這個(gè)美譽(yù)的含義究竟是什么？歷來批評(píng)家們的界定和閘釋并不一致。大體上可以依循三個(gè)路徑來理解：第一就作品風(fēng)格而言，它毫無疑問是巴洛克時(shí)代的杰作，并且是不同類型的巴洛克風(fēng)格-自然主義和幻覺主義的雜糅。換句話說，其“神學(xué)”特質(zhì)首先就在于藝術(shù)家憑借精湛的技藝，通過真實(shí)性和幻覺的完美結(jié)合最好地體現(xiàn)了巴洛克美學(xué)的
“巧智”。第二，就畫面構(gòu)成而言，這件作品的神學(xué)特質(zhì)體現(xiàn)在畫家不僅再現(xiàn)了自己在作畫的場(chǎng)景，還以各種隱喻表達(dá)了表征或再現(xiàn)行為本身的神圣特質(zhì)，所以它是一幅關(guān)于繪畫的繪畫，是以繪畫的形式對(duì)繪畫本身的說明。第三，就作品主題而言，這件作品它也指畫作主題及其細(xì)節(jié)指涉的模糊性。例如這幅畫究竟是皇室的家族肖像還是畫家的自畫像，它究竟是以小公主為中心還是以國王夫婦為中心，畫面背景墻上的國王夫婦像究竟是一幅畫還是一面鏡子，等等，這些問題在畫作中都難以找到確定的答案，也正因此，這個(gè)“繪畫中的神學(xué)” 就像一個(gè)誘餌一樣，吸引著一代又一代的闡釋者去解讀其幽隱的主題。
其實(shí)，針對(duì)畫作主題，之所以會(huì)出現(xiàn)不同的答案，主要在于各自閱讀圖像時(shí)的角度或切入點(diǎn)的取舍。
畫面背景中居于鏡子上方的墻上懸掛著兩幅神話題材的油畫。據(jù)說其中一幅是巴洛克大師魯本斯的作品，另一幅是委拉斯開茲的女婿臨摹的佛萊芒另一位巴洛克畫家雅各布·約丹斯 ( Jacob Jordaens, 1593~1678）的作品（但也有說兩件作品都是魯本斯的，或是臨摹魯本斯的）。作品的題材是兩則與技藝競賽有關(guān)的希臘神話故事，一則為阿拉喀涅（Arachne）和帕拉斯（Palles）即雅典娜的故事，另一則為阿波羅和山林神潘（Pan）的故事。這兩則故事講的都是神圣的藝術(shù)勝過粗鄙的技藝的主題（呂底亞紡織女阿拉喀涅有一手精湛的手藝，可她居然向自己的師傅雅典娜女神挑戰(zhàn)。她的表現(xiàn)諸神艷史的織錦完美得無可挑剔，雅典娜盛怒之下把它撕成了碎片。阿拉喀涅絕望自縊，雅典娜救下她的性命，但把她變成了一只蜘蛛，罰她永遠(yuǎn)在懸半空織線。/山林之神潘和阿波羅比賽音樂，潘的朋友彌達(dá)斯（Midas） 任評(píng)判，彌達(dá)斯判潘為優(yōu)勝者，因此惹怒阿波羅。阿波羅把彌達(dá)斯的耳朵拉長，變成一對(duì)驢耳朵。所以后人用“彌達(dá)斯式的評(píng)判”來指外行當(dāng)評(píng)判。）所以常被藝術(shù)家轉(zhuǎn)喻性地用來表現(xiàn)繪畫的神圣地位。委拉斯開茲在這里采用這個(gè)主題顯然也有這個(gè)意圖，即面面中面家的圖繪行為、畫中包的主題與現(xiàn)實(shí)中畫家的行為之間有一種類比關(guān)系，于是整件作品構(gòu)成了對(duì)于繪畫技藝的一個(gè)說辭，也是畫家為彰顯藝術(shù)家的社會(huì)地位而發(fā)出的一個(gè)“視覺聲明”

    彼得·保羅·魯本斯《阿拉喀涅和帕拉斯》1636或1637，

        布上油畫26.6×38.1cm，弗吉尼亞藝術(shù)博物館藏

              雅各布·約丹斯《彌達(dá)斯式的評(píng)判》1640，

          布上油畫116*154cm，比利時(shí)根特美術(shù)館收藏

當(dāng)然，藝術(shù)史家津津樂道的遠(yuǎn)不止這些，他們向來對(duì)名作的任何蛛絲馬跡都懷有崇高的熱情。

福柯對(duì)《宮娥》的討論是在 “詞與物〞的名義下進(jìn)行的?！霸~與物”這個(gè)頗富結(jié)構(gòu)主義色彩的書名在貌似一本正經(jīng)的副標(biāo)題 “人文科學(xué)考古學(xué)”的映襯下顯出了某種莊嚴(yán)卻又不無輕佻的意味，?？逻@么做并不是為了挑逗人，那就是透過“詞”與“物”在一定“知識(shí)型”中的關(guān)系配置，來探究現(xiàn)代人文科學(xué)的話語運(yùn)作及其與現(xiàn)代性尤其現(xiàn)代主體的關(guān)聯(lián)。人文科學(xué)或知識(shí)的 “考古學(xué)”實(shí)際上就是話語表征的“考古學(xué)”，是對(duì)話語表征實(shí)踐如何生產(chǎn)有關(guān)世界與人自身的知識(shí)以及表征結(jié)構(gòu)本有的裂隙又如何松動(dòng)那個(gè)知識(shí)的確定性所做的考古式發(fā)掘。為何要從《宮娥》開始？從福柯的角度說，至少有三點(diǎn)
理由可以考慮。
第一，以釋讀《宮娥》作為開場(chǎng)，顯然有為討論“詞”與“物”的結(jié)構(gòu)性配置提供“示范”之意。
第二，《宮娥》素有“繪畫中的神學(xué)” 的美譽(yù)，即它不僅是西方再現(xiàn)性繪畫的杰作，而且表現(xiàn)了繪面本身的再現(xiàn)性，它是關(guān)于繪畫的繪畫，是對(duì)再現(xiàn)本身的再現(xiàn)。用?？碌脑捳f，它是表征之表征。以它作為一本討論表征問題的著
作的開卷語是再恰當(dāng)不過了。
第三，《詞與物》不是一般的或總體的人文科學(xué)考古學(xué)，而是與現(xiàn)代性有關(guān)的人文知識(shí)考古學(xué)。?？抡J(rèn)為宮娥正好就處在西方文化從古典轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的歷史節(jié)點(diǎn)上，它體現(xiàn)了古典的表征體系，同時(shí)也預(yù)示了古典體系的崩潰，它在畫面中貌似建構(gòu)子一個(gè)笛卡爾式的我思主體，可畫面結(jié)構(gòu)的視點(diǎn)游離又預(yù)示了這個(gè)主體的渙散和“死亡”。所以，將這個(gè)討論先行呈現(xiàn)出來對(duì)全書的主旨可以起到提示的作用。
?？碌那霸O(shè)
福柯對(duì)《宮娥》的討論分兩部分。在第一部分，他分別以畫面左側(cè)的畫布（更確切地說，是一個(gè)背對(duì)著觀者的畫架）、右側(cè)的光線和背景墻上的鏡子為聚集點(diǎn)，以看與被看、可見與不可見為基本的視覺結(jié)構(gòu)，探討了畫面視覺秩序和表征秋序的拓?fù)鋵W(xué)性質(zhì)。在第二部分，他進(jìn)一步以鏡子作為表征的喻象，以主體位置的生產(chǎn)為褶合點(diǎn)，透過多重凝視的結(jié)構(gòu)翻轉(zhuǎn)，對(duì)表征秩序及其所表征主體的在場(chǎng)頂設(shè)實(shí)施了去中心化的運(yùn)作。就此而言，第二部分乃是第一部分的主題的深化，足在現(xiàn)代性的框架中對(duì)古典表征秩序的傾覆。
在福柯的讀解中，有兩個(gè)潛在的設(shè)定：第一《宮娥》作為表征之表征
《宮娥》再現(xiàn)了面家自己正在作面的場(chǎng)景，所以藝木史家稱它是繪面中的繪畫，是關(guān)于繪畫的繪畫。畫中正在作畫的畫家與現(xiàn)實(shí)中正在作畫的畫家之間；畫中的畫布或畫架（不可見的表征）與背景墻上涉及藝術(shù)神圣性主題的那兩幅繪畫作品（可見的表征）之間，以及它們（面架和畫中面）作為表征與觀者看到的《宮娥》之間，皆構(gòu)成了某種指涉關(guān)系。
還有背景墻上的鏡子，它（作為再現(xiàn)功能）與畫中的畫布之間是轉(zhuǎn)喻的關(guān)系，還可以說從畫面右側(cè)射過來的光線與畫中畫家的目光之間也構(gòu)成了一種指涉關(guān)系，因?yàn)樗鼈兌即砹吮碚?br>活動(dòng)，同時(shí)光線對(duì)空間秩序的賦形能力又使畫家剛毅的目光獲得了某個(gè)明確的含義。
所有這一切都是藝術(shù)家對(duì)繪畫的表征活動(dòng)的一種“說明”?？陆忉屨f：在這幅畫中，表征處處都被表征：畫家、調(diào)色板、背對(duì)著我們的畫布的巨大幽暗表面、掛在墻上的畫、正在觀看同時(shí)又被看他的人所框定的觀者，以及最后，在中心處，在表征的正中心，是至為重要的鏡子，它向我們顯示了什么是被表征的，但作為反映，它是如此之遠(yuǎn)，如此深埋在不真實(shí)的空間中，對(duì)朝向別處的所有目光來說是如此陌生，以至于它僅僅是表征的最微弱的復(fù)制。Michel Foucault, The Order of Things: An archaeology of the human sciences, p.335.
第二，《宮娥》作為視覺秋序的表征。 
《宮娥》不止是表征的表征，它還是視覺秩序的表征。在這幅畫中，我們可以看到多組看與被看的關(guān)系結(jié)構(gòu)：畫面中身子后傾、目光朝向畫外的畫家與被看者（畫家的模特或站在模特位置看畫的觀畫者）之間；畫中的畫家與畫外正在作畫的畫家即委拉斯開茲本人之間；小公主、行見面禮的宮女、女侏儒、宮女身后的侍衛(wèi)及門口的宮廷總管與被看者之間；背景中的宮廷總管與畫面前景及畫面外的模特之間；鏡子中映現(xiàn)出的國王夫婦與畫面場(chǎng)景之間；等等。重要的是，這些結(jié)構(gòu)中看與被看的關(guān)系是不穩(wěn)定的，觀看者同時(shí)也是被看者，不僅被他/她看著的人看，還被他/她沒有注視的人看，就是說，視覺場(chǎng)域中的每個(gè)人都處在多重凝視的網(wǎng)絡(luò)中，看與被看的位置總會(huì)因?yàn)槟硞€(gè)不確定因素的介入而被移除。?？乱援嫾业目磁c被看為例說：表面上看，這個(gè)場(chǎng)所頗為簡單，是一種單純的交互作用：我們?cè)诳匆环?，里面的畫家反過來也朝外看著我們。這是再單純不過的相遇，是眼對(duì)眼的注視，是相遇時(shí)直視的目光的相互疊加。不過，相互可見性的這一纖細(xì)路線卻包含了一整套有關(guān)不確定性、交換和躲閃的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)。畫家將目光轉(zhuǎn)向我們，只是因?yàn)槲覀兣銮烧紦?jù)了與他的主題相同的位置。我們作為觀者是一個(gè)附加的因素。我們盡管被那道目光所注視，但也被它所忽略，被總是處在我們前面的人即模特本身所取代。但是反過來，畫家的凝視因投向畫外正對(duì)著他的虛空，所以有多少觀者，就有多少模特；在這個(gè)確切而且中立的場(chǎng)所，觀察者與被觀察者不停地相互交換。 Michel Foucault, The Order of Things: An archaeology of the human sciences, p.5.

《宮娥》是表征之表征，也是視覺秩序的表征，而這兩者的關(guān)系是不協(xié)調(diào)的，視覺秩序的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)將摧毀表征的穩(wěn)定性，松動(dòng)表征秩序中“詞”與“物”的固有配置。福柯的討論就是圍繞這一沖突展開的。
畫布、光線和鏡子
?？碌挠懻摲謨蓚€(gè)部分。在第一部分，他選擇三個(gè)表征要素來討論畫面的表征秩序。三個(gè)要素分別是：畫布、光線和鏡子。這三個(gè)東西本身都具有表征功能，而它們?cè)诋嬅嬷杏质潜槐碚骱捅辉佻F(xiàn)的，它們作為被表征的表征恰好構(gòu)
成了表征的喻象。

更為重要的是，畫家正在觀看，他正凝視者一個(gè)看不見的點(diǎn)，而居于這個(gè)點(diǎn)的客體正是作為觀者的我們，或是作為模特的被表征對(duì)象，反正這是一個(gè)被看的位置。同樣由于畫布的不可見性，處在這個(gè)位置的我們具有“雙重的不可見性”：因?yàn)槲覀兛床坏疆嫴忌袭嫷臇|西，還因?yàn)槲覀兯幍奈恢檬且粋€(gè)盲點(diǎn)，一個(gè)藏身處，〝在我們實(shí)際觀看的時(shí)刻，我們的目光就會(huì)離開自己消失于這個(gè)藏身處”。?？路Q這是畫布的第一重功能：這個(gè)高大單調(diào)的長方形占據(jù)了現(xiàn)實(shí)畫面的整個(gè)左側(cè)，并再現(xiàn)了畫面中畫布的背面，它以面的形式重構(gòu)了處于藝術(shù)家觀察物深處即我們所處空間和我們之所謂的不可見性。
進(jìn)而，從視覺交換的角度說，表面上，畫家的目光與被看對(duì)象之間有一種單純的交互作用：畫家在看我們，但也被我們看：我們?cè)诳串嫞脖划嬛械漠嫾铱?。但這個(gè)單薄的視覺交換包含了極為復(fù)雜的不確定性。因?yàn)橐环矫?，我們與畫家目光的相遇只是基于我們恰巧處在他所要表現(xiàn)的東西的位置，而這個(gè)位置可以是任何一個(gè)客體，比如可以是單純被看的模特，也可以是既在看畫又被畫中的畫家看的觀者；另一方面，還是那個(gè)巨幅畫布，它的頑固的不可見性阻礙了人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)或明確地確立視覺場(chǎng)域中看與被看的多重目光的關(guān)系。福柯把這稱為畫布的又一個(gè)功能：它在一個(gè)側(cè)面建立的不透明的穩(wěn)定性使得在觀者和模特之間的中心地帶確立的交形游戲永遠(yuǎn)動(dòng)蕩不定。因?yàn)槲覀冎荒芸吹疆嫴嫉谋趁?，我們不知道我們是誰也不知道我們?cè)谧鍪裁?。是被看還是在看？畫家看著一個(gè)地方，這個(gè)地方每時(shí)每刻都在不停地改變其內(nèi)容、形式、面孔和身份。（小黑加粗體來自 Michel Foucault, The Order of Things: An archaeology of the human sciences,p4- p.5.)

畫布是不可見性的表征：表征（能指）與所表征的內(nèi)容（所指）是分離的。?？抡f文藝復(fù)興時(shí)期的“知識(shí)型”是建立在相似性之上的，即能指和所指之間以相似連接在一起，而到古典時(shí)期，語言脫離了記號(hào)的功能，成為純粹的表征，詞與物的關(guān)系斷裂了，表征只在自身內(nèi)部運(yùn)作，《宮娥》中的畫布作為不可見性的表征就表明了這一點(diǎn)。
其次是光線。光線來自畫面右邊的窗戶，但窗戶本身在畫面中是不可見的，我們看到的只是透過窗戶射進(jìn)來的光線使得面面前景的一切成為可見的。在此，就表征即是使某物得以呈現(xiàn)、顯現(xiàn)這一原初意義來說光線同樣代表表征的功能，是表征的喻象。而在巴洛克繪畫的意義上說，光線的表征功能遠(yuǎn)不是為了結(jié)構(gòu)穩(wěn)定的秋序，巴洛克式的光是漫射的、流動(dòng)的，是單純的可見性。
福柯說《宮娥》中，透過窗戶射進(jìn)來的光線同時(shí)且同等慷慨地沐浴著“兩個(gè)重疊但不可還原的相鄰空間”：畫面及畫面所表象的空間（畫家的畫室）以及觀者占據(jù)的現(xiàn)實(shí)空間。隨著那一大片金色的光線從右到左穿過整個(gè)房間，它不僅把現(xiàn)實(shí)空間里的觀者引向了表象空間里的畫家，還把現(xiàn)實(shí)空間里的模特引向表象空間里的畫布。光線建構(gòu)了異質(zhì)空間的并置，建構(gòu)了表征的共同場(chǎng)所。“穿過一扇不可見的窗，從右邊進(jìn)來一束純粹的光線，它使所有的表象得以可見；它向左延展到那藏匿其所臨照的表象的表面，那完全可見的麻布紋理的另一面。通過彌漫于整個(gè)場(chǎng)景（房間和畫布，被再現(xiàn)于畫布的房間，以及畫布所處的房間），那光線包裹著人物和觀者，并在畫家的凝視下，將他們帶向畫筆將要再現(xiàn)他們的那個(gè)地方?！?/span>（Michel Foucault, The Order of Things: An archaeology of the human sciences,p6-p7.)
光線是可見性的表征，但其運(yùn)作卻是可見性和不可見性的褶合與互褶，是它們的拓?fù)溥\(yùn)動(dòng)。因?yàn)檎枪饩€的可見性，把各種異質(zhì)的空間（可見的畫面空間和不可見的現(xiàn)實(shí)空間、畫布上想象的空間和面面中被表征的空間）疊置到了一起，而觀者恰好就處在這個(gè)可見性和不可見性的門檻上。

最后是鏡子。在觀者的對(duì)面，房間深處的墻上，是一個(gè)寬大而灰暗的鏡框，框子里一圈精致的白線以難以確定其光源的光線漫射在鏡框的畫幅上，映照出里面兩個(gè)人物的側(cè)影。這是一面鏡子，但也是表征的又一個(gè)喻象。鏡子作
為表征的喻象乃是巴洛克繪畫的一個(gè)常規(guī)手法，也是委拉斯開茲的拿手好戲。但在《宮娥》中，這個(gè)喻象被賦予了特別的功能，顯出一種鬼魅的特質(zhì)。
?？抡f，在畫面呈現(xiàn)的所有表征中，這是唯一可見的表征，因?yàn)槠渌碚?實(shí)際就是指畫布和光線-都由于位置和距離而有所隱藏、有所抑制，只有這個(gè)鏡子在忠實(shí)地履行自己的功能，不僅映現(xiàn)其所映現(xiàn)的東西，還讓我們看到它所映現(xiàn)的?？蛇@個(gè)鏡子所處的位置使得它的可見性是種不可企及的可見性，面中的畫家及其他人都看不到它，這個(gè)凄涼的鏡子以其自身的可見性映照著畫中人物所凝視的對(duì)象。
在西方繪畫的傳統(tǒng)中，鏡子起著復(fù)現(xiàn)的功能是對(duì)所映照空間的完美復(fù)制，例如Jan Van Eyck）1385~1441）楊·凡·艾克《阿諾菲尼的婚禮》（1434） 中的鏡子。

             楊·凡·艾克《阿諾菲尼的婚禮》1434，

        布上油畫，82×59.5cm，英國國家美術(shù)館藏

《宮娥》中的這面鏡子雖然處于畫面中心的位置，且懸掛在后墻上，但它并沒有完全復(fù)制前景中的形象，而只是重現(xiàn)了位于視線之外的不可見性，那個(gè)因?yàn)楫嬅娼Y(jié)構(gòu)及畫面作為繪畫的存在而造成的不可見性，那其實(shí)就是畫中畫布的不可見性，鏡子的表征活動(dòng)就在于把這個(gè)不可見性帶到一個(gè)可見的他處，它“提供了一個(gè)可見性的易位，這種易位既會(huì)影響畫面中被表征的空間，也會(huì)影響畫面作為表征的本性；它讓我們?cè)诋嫴贾虚g看到畫面中必然是雙重地不可見的東西”（Michel Foucault, The Order of Things: An archaeology of the human sciences p9)?！た梢?，異位乃是鏡子作為表征的根本功能，它使不可見付諸可見，它讓不可見在可見的他處品現(xiàn)。通過異位，可見與不可見、在場(chǎng)與不在場(chǎng)不再是對(duì)立的，而是相互開顯、相互敞開的；通過異位，異質(zhì)空間成為一個(gè)拓?fù)涫降目臻g。唯有主體，觀看的主體，現(xiàn)在被置于異質(zhì)空間的間隙、交疊處，他既在又不在“此處”或“彼處”，他在“此”和“彼”的交界，他不再是在透視空間中定位廣延的那個(gè)點(diǎn)，而是鏡像之“我”、被表征之“我”、實(shí)在的觀看之“我”三重身份的混雜和相互衍生。
空位之主體

那么《宮娥》中鏡子的異位功能到底是什么？這一功能對(duì)于表征結(jié)構(gòu)而言到底意味著什么？
首先，以鏡子為中心線，從畫面左端沿圓周線向后掃視，我們?cè)谧筮厱?huì)看到畫布的背面、畫家的凝視、墻上的畫；接著在右邊會(huì)看到開著的門、墻上的畫框、窗口。這個(gè)圓周線提供了表征的整個(gè)循環(huán)：先是表征工具的表象(畫家的目光、畫筆、調(diào)色板、沒有符號(hào)的畫布），接著是已完成的表象（畫、鏡像、現(xiàn)實(shí)的人），再接著是表象的消失（只有畫框的畫和光線）。而通過光的單純的可見性與另一種可見性即對(duì)面畫家的目光的相遇，表征循環(huán)被關(guān)閉，或者說是被重新打開。
再看前景和中景，包括畫家在內(nèi)一共有八個(gè)人物，其中四個(gè)人物（畫家小公主、侍衛(wèi)、女侏儒，?？抡f有五個(gè)，他可能誤把背景門口的人物也算在了里面）的頭部或目光與畫面成直角。八個(gè)人物中除畫家外可按關(guān)系分成四組：小公主與獻(xiàn)食的待女；小公主與行禮的侍女；貼身女傭和侍衛(wèi)；女侏儒和男侏儒。

每一組中都有一個(gè)人物的眼睛是直直地看著畫面前方，另一個(gè)人物則朝左或朝右看。畫家自己獨(dú)立成一組。進(jìn)而，我們還可以把這八個(gè)人物組織成兩個(gè)圖形。第一個(gè)是一個(gè)大×：左頂端是畫家的眼睛，右頂端是侍衛(wèi)的眼晴，左底
端是背對(duì)著觀者的畫架的腳，右底端是男侏儒的腳，把它們成對(duì)角線連起來，小公主的眼晴恰好就處在中心的交匯點(diǎn)。第二個(gè)圖形是一個(gè)范圍更大的曲線：畫家和侍衛(wèi)構(gòu)成了曲線的兩端，小公主的臉孔正位于曲線的中心，這根曲線就像一個(gè)淺坑，橫貫畫面中心，既圍合又樹托著鏡子的位置。

通過對(duì)畫面結(jié)構(gòu)做這樣一種形式分析，我們看到，實(shí)際有兩個(gè)中心把畫面組織起來：
一個(gè)是居于圣安德烈十字形即大x的中心的小公主，以她為中心，前景和中景的其他人與物都圍著她轉(zhuǎn)；但這個(gè)旋轉(zhuǎn)被另一個(gè)景象所凝固，或者說被攪亂。由于公主及公主身邊的人物向那個(gè)景象的凝視，公主的中心位置被另一個(gè)中心所取代，那就是站在畫面以外但在背景的鏡子中映現(xiàn)出來的國王夫婦。?？抡f：在鏡子中映現(xiàn)的面孔亦是正在觀看鏡子的面孔；畫中所有人物正在看的，就是這兩個(gè)人物，對(duì)這兩個(gè)人物而言，畫中所有人也提供了一個(gè)被看的場(chǎng)景。整幅畫都在向外觀看一個(gè)場(chǎng)最，而對(duì)這個(gè)場(chǎng)景而言，這幅畫本身就是一個(gè)場(chǎng)景。既在看又被看的鏡子呈現(xiàn)了純粹交互作用的狀態(tài)，而這一狀態(tài)的兩個(gè)階段被畫面的兩個(gè)底角所切分：左邊的背對(duì)著我們的畫布-由于它，外面的點(diǎn)進(jìn)入了純粹的景觀-和右邊躺在地板上的狗，畫面中唯一既沒有看任何東西也不移動(dòng)的一個(gè)元素，因?yàn)樗俗霰豢吹膶?duì)象以外，并沒有打算成為任何別的東西，它只有凝重的輪廓和照在柔滑的毛發(fā)上的光線。（? Michel Foucault, The Order of Things: An archaeology of the human sciences, p.15.）

可以看出，?？碌倪@一分析旨在揭示畫面表征的主導(dǎo)的不確定性。誰是主導(dǎo)？誰占據(jù)著上帝之眼的位置？我們至少可以看到四個(gè)：畫家，小公主，背景門口的宮廷總管，國王夫婦?？伤麄兌疾皇钦嬲闹鲗?dǎo)，他們不是只在觀看而不被看的全視者。主導(dǎo)之位是一個(gè)空位。如果如批評(píng)家所言，鏡子中的國王夫婦就是整個(gè)畫面的主導(dǎo)者，是的，正是鏡子中的兩個(gè)人物啟動(dòng)了整個(gè)觀看的景象，正是他們贏得了人們尊敬的目光。但另一方面，在所有那些身著華服的形象中，這兩個(gè)形象是最蒼白、最不真實(shí)、最脆弱的，一個(gè)小小的動(dòng)作，一點(diǎn)點(diǎn)光線，就足以讓他們相形見絀。由于他們所站的位置，他們看似是整個(gè)畫面的主導(dǎo)，是這幅構(gòu)圖的真實(shí)中心，包括小公主在內(nèi)的所有人的目光都服從于這個(gè)中心。這是一個(gè)象征著至高無上的位置，可這個(gè)位置折疊了三重目光：作為模特被描時(shí)，它是模特的目光：作為觀者在看時(shí)，它是觀者的目光；畫家作畫時(shí)又是畫家的目光。這是匯聚或混合三重目光的點(diǎn)，是一個(gè)理想的點(diǎn)、真實(shí)的點(diǎn)，是使表征得以可能的出發(fā)點(diǎn)。所以這個(gè)表征之位在意指一個(gè)至高特權(quán)的同時(shí)，也意指了主體的空缺，意指了表征本身的相似性功能的失效。福柯說：也許，在委拉斯的這福畫中，確乎存在著古典表征之表征以及向我們打開的空間的界定。實(shí)際上，表征在此是在所有要素中—它里面的肖像、接受它的那些眼晴、它使之可見的那些面孔，以及使之存在的那些姿勢(shì)-實(shí)施著對(duì)自身的表征。但是，在它手我們眼前既匯聚又散播的這一彌散性中，存在著一個(gè)從四面八方鮮明地指示的本質(zhì)性空虛：表征的基礎(chǔ)，印表征模仿的人和將其視作僅僅是一種相似物的人，必定會(huì)消失。這個(gè)主體-與之相同的主體-被擦除，并且最終，擺脫了束縛它的關(guān)系的表征可以在共純粹的形式中讓自己作為表征出現(xiàn)。(? Michel Foucault. The Order of Things: An archaeology of the human sciences, p17~18)
按照法國藝術(shù)史家達(dá)彌施的解釋，福柯這里講的主體，應(yīng)在三個(gè)意義上理解：“作為繪畫之主題的主體，該主體只對(duì)背后的觀者是可見的；作為《宮娥》創(chuàng)作者的主體，他要想有所施為，只有從他在畫面中所占據(jù)的位置離開：作為觀者的主體，場(chǎng)景展現(xiàn)在他的面前，但他自一開始就沒有辦法在畫面里定位自己作為主體的位置。”（Hubert Damisch, The Origin of Perspective, P.430.）"因此，按照?？碌睦斫猓碚饕氤尸F(xiàn)為純粹的表征，主體的這個(gè)擦除是必然的。
順便說一下，主導(dǎo)之位是一個(gè)空位，這話還可當(dāng)作一個(gè)政治寓言—對(duì)委拉斯開茲而言，也是一個(gè)政治預(yù)言-來理解。熱悉17世紀(jì)下半葉西班牙哈布斯堡王朝歷史的人都知道，腓力四世差一點(diǎn)因?yàn)闊o嗣而引發(fā)王位繼承危機(jī)，他死后，年幼的王子繼位，到1700年國王去世的時(shí)候仍膝下無子，最終引發(fā)王位繼承戰(zhàn)爭，西班牙哈布斯堡王朝宣告終結(jié)。這是王位空缺所引發(fā)的政治表征危機(jī)。所以?？略?《詞與物》后面題為 “國王的位置”的一節(jié)中不無深意地說，被假定為表征秩序之中心的鏡子（鏡像）的位置其實(shí)是一個(gè)虛構(gòu)的位置，畫家、觀者、模特以及徒有其表的國王夫婦都可以光顧。在這個(gè)意義上，與其說鏡子是畫布的表征，還不如說畫布的不可見性是鏡像的表征，畫布才是純粹的表象。

拉康的褶子

與福柯是著眼于畫面的表征秩序和視覺秩序來展開主體位置的拓?fù)鋵W(xué)不同，拉康主要是著眼于觀者與圖像的關(guān)系，或者說著眼于圖像的視覺結(jié)構(gòu)之于觀看的功能，來展開視覺主體的欲望辯證法。在拉康看來，圖像之于主體的視覺功能是分裂的，它是“眼睛和凝視的分裂”。

圖像的功能-相對(duì)于觀者而言，因?yàn)楫嫾姨峁┑膱D像實(shí)質(zhì)上是為了給他看的-與凝視有關(guān)。這一關(guān)系不在于圖像是為凝視而設(shè)的陷餅，盡管初看上去是這樣。人們可能會(huì)認(rèn)為，像演員一樣，畫家總是希望被觀看。我不這么認(rèn)為。我認(rèn)為有一種與觀者的凝視的關(guān)系，但要更為復(fù)雜。畫家給予必定會(huì)來到畫作前面的觀者某個(gè)東西，對(duì)于畫作，至少可以部分地總結(jié)如下：“你想要看嗎？好吧，就看這個(gè)！”畫家給出某個(gè)東西去喂養(yǎng)眼睛，但又要求觀看這幅畫的人放下他的凝視，就像讓某人放下他的武器一樣。這就是繪畫的撫慰性的阿波羅式的效果。畫家給出某個(gè)東西，但與其說是給凝視的，還不如說是給眼睛的，這個(gè)東西關(guān)系著對(duì)凝視的離棄。（Jacques Lacan,The Four Fundamental Concepts of Psycho-analysis,p101.)

拉康說，在畫布上，我們看到，面家正在畫一幅畫，而這幅畫背對(duì)著我們，它就像一張朝我們迎面倒來的卡片。這個(gè)畫面效果至關(guān)重要，人們對(duì)畫家在上面畫了什么爭論不休，這就是它的效果。人們常常問：畫家在做什么，他在畫什么？這個(gè)提問恰恰反映出，我們所欲望的、我們欲望知道的，怡怡就是他者的欲望。畫家只是做了他想做的，這就是我們所看到的那個(gè)背對(duì)著我們的畫架，而我們總是因此受到誘惑，想要知道畫家在那個(gè)畫布上究竟畫了什么，這個(gè)畫中畫作為表征之代表就是這樣將我們引向了主體欲望的辯證法。
當(dāng)然我們看到的不只是這個(gè)，我們?cè)诋嬅媲熬斑€看到了以小公主為中心的各色人等，他們/ 她們不是表征，而只是在“展示”，在展示他們/她們正在看著某個(gè)地方。他們/她們?cè)诳词裁?？這是受到誘惑的我們又一次要提問的。還有畫面的透視結(jié)構(gòu)也隱含了這樣的誘惑點(diǎn)：我們看到，背景門口的那個(gè)人物怡好是透視線匯聚之所在（滅點(diǎn)在他的肘部）。這不是一個(gè)毫不相關(guān)的人物。他也叫“委拉斯開茲”：宮廷總管尼埃托·委拉斯開茲，而不是迭戈·委拉斯開茲。拉康說，這個(gè)人物就像是畫家委拉斯開茲（以及觀者）的替身一般，他從他所在的地方看，就像畫家從他所在的地方看一樣，也像作為觀者的我們從我們所在的地方看一樣。就是說，他的目光是一道召喚的目光，它召喚我們?nèi)タ此吹降摹Ｋ?，如同背?duì)著我們的那個(gè)畫中畫的在場(chǎng)，這個(gè)目光之于我們也是一個(gè)誘惑點(diǎn)。
福柯說這幅畫是表征之表征。拉康說，委拉斯開茲的圖畫不是所有表征模式的表征，而是弗洛伊德意義上的表征之代表。關(guān)鍵是視覺場(chǎng)域，視覺場(chǎng)域就像是柏拉圖的洞穴，洞穴里的囚禁者只能看到陰影。視覺場(chǎng)域中的圖像對(duì)觀者而言就猶如那喀索斯的水面，是一面鏡子，一個(gè)屏幕。屏幕不只是隱藏真實(shí)，它同時(shí)也暗示真實(shí)。拉康指出，圖像是觀看的陷阱，是對(duì)觀者的欲望的捕獲，所以當(dāng)我們總是去問那個(gè)畫板上畫了什么的時(shí)候，我們作為主體其實(shí)就在那一觀看的欲望中，在視覺驅(qū)力的策動(dòng)中陷落了。在那里，表征的代表即圖像本身就是對(duì)象a，我們無法把握尤其不能在鏡子中抓住的對(duì)象a，我們被抓住，我們進(jìn)入圖像。
17世紀(jì)末一位巴洛克面家評(píng)論 《宮娥》的時(shí)候說它是 “繪畫中的神學(xué)”而在福柯的閱讀之后，《宮娥》真的不再只是幅畫，而就像是一本有待打開的神圣書卷。是福柯重“繪”了《宮娥》，是他使《宮娥》成為一個(gè)褶子，不僅自身在不斷地打開、折合和重褶，也把?？录案？轮蟮拈喿x反褶于內(nèi)，成為褶子的一部分。就這樣，在褶子的往返運(yùn)動(dòng)中，衍生了各式各樣借《宮娥》之名的“宮娥〞拓?fù)鋵W(xué)。在這眾多的重褶中，拉康的重褶和拓?fù)鋵W(xué)操演也許是最具煽動(dòng)性和挑戰(zhàn)性的，雖然就阿拉斯說的那種“錯(cuò)時(shí)論” 而言，與?？孪啾龋悼梢哉f是有過之而無不及，但這同樣不會(huì)影響到他的問題的價(jià)值。